“Charles de St–Évremond, a French man of letters in
the 17th century called it [opera] ‘a bizarre thing consisting of poetry in
music, in which the poet and the composer, equally in each other’s way, go to
endless trouble to produce a wretched result.’ The 18th century English
statesman and writer Lord Chesterfield wrote to his son: ‘As for operas, they
are essentially too absurd and extravagant to mention. I look upon them as a
magic scene contrived to please the eyes and the ears at the expense of the understanding.’
At the opposite extreme of the reaction to opera, it has been said that the
mere existence of Le nozze di Figaro suffices to justify Western
civilization.”
Herbert Weinstock
“Opera” en
Encyclopaedia Britannica
Antecedentes
La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro,
que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution
Inutile (1775). Aunque la Comédie Française la aceptó en 1781, pasaron tres
años para su estreno. El censor había aprobado el texto con ligeros cambios,
pero Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a
una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro
escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente ante una audiencia que
incluía miembros de la familia real en septiembre de 1783. Los censores
rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces
el rey personalmente autorizó la producción.
La obra se estrenó en el Théâtre Français el
27 de abril de1784 y se presentó posteriormente otras 68 veces consecutivas,
ganando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra francesa del siglo
XVIII.
La denuncia de los privilegios aristocráticos
que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución
Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la
bautizó como "la revolución en movimiento.”
La comedia se tradujo a todas las lenguas
europeas y se imprimió en toda Europa de inmediato, sin embargo en el Imperio
Habsburgo se prohibió su escenificación.
No se sabe con certeza el por qué Mozart
decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para el libreto para una
ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza – dentro del
inventario de artículos poseídos por Mozart a su muerte se encontraba una copia
de Die Hochzeit des Figaro. Incluso
Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que
sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie
“En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura,
algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me
preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia
de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro.
Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”
Por desgracia, tenemos muy poca información
en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí
sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues Leopold
Mozart escribió el 3 y el 11 a Nannerl Mozart acerca del proyecto de Wolfgang.
Lo que Da Ponte se arroga es el logro de la
autorización del emperador, José II, para llevar la ópera de Mozart al
escenario del Hoftheater, proceso que tan encantadoramente narran Peter
Schaffer, y Miloš Forman en Amadeus.
La premier
Le
nozze di Figaro,
se estrenó en el Hoftheater de Viena el 1º de mayo de 1786.
Figaro fue interpretado por el primo basso buffo
de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy
admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don
Curzio, escribió en sus Reminiscences
“Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario
dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran
animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía
¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla
vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto
fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron
¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta
nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su
estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.” Benucci
también creó el papel de Guglielmo en Così
fan tutte, el 26 de enero de 1790.
La prima donna de la compañía, Nancy Storace,
fue la primer Susanna. Era la favorita del público y gran amiga de Mozart. José
II lamentaba que su sueldo era mayor que lo que costaba una compañía de
guardias.
Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida
al papel de Rosina, ahora condesa de Almaviva. Se dice que tres años después al
casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su
derecho de señoría al administrador del Hoftheater, conde Rosemberg–Orsini, sin
que haya confirmación del hecho (se non è vero, è ben trovato).
Stefano Mandini, quien había interpretado el
conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia
de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva
de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin
notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la
época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el
registro medio del tenor. Su esposa, Maria de Vesian–Mandini, fue Marcellina.
Francesco Bussani, que aparte de ser cantante
era el stage manager del Hoftheater, y probablemente uno de los intrigantes que
se oponían al estreno, también “dobló” papeles al estrenar los de Bartolo y
Antonio; años después fue el primer Don Alfonso en Così fan tutte.
Su esposa, Dorotea Sardi–Bussani encarnó a
Cherubino y años después sería Despina en Così.
Mozart y Da Ponte
siguieron al pie de la letra la descripción de Churubino que exigió
Beaumarchais en Le Mariage deFigaro
al caracterizar el personaje: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que
par une jeune et très jolie femme…” (Este papel debe ser interpretado por una
joven muy bonita). No falta ponedor de escena que en complicidad con un
director musical mediocre ¡asigne este papel a un contratenor!. Esto es un
atentado a la integridad de la obra, que debería ser castigado con cárcel y
exilio del mundo de la ópera.
El reparto lo completó Nannette Gottlieb,
quien tenía 12 años al cantar el papel de Barbarina en el estreno; cinco años
después sería la primer Pamina en Die
Zauberflöte.
Michael Kelly, quien por ser parte
interesada no es una fuente muy confiable a este respecto, escribió después de
la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de
aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas
fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que el
Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se
repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus Nozze di Figaro, de lo que fue testigo
un numeroso público que saturaba el teatro.”
No obstante, sabemos que durante las nueve
funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera
generó opiniones mixtas. El conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente
invaluable en el estudio de la ópera vienesa en la segunda mitad del XVIII,
escribió “la ópera me aburrió”, en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde
pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”. Tal vez la
opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó
el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente
por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no
sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser
parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la
música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza
de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”
La ópera se presentó posteriormente en Praga,
en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 con tremendo éxito; el
Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado
tal sensación como la ópera italiana Die
Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso
ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ” Praga siempre recibió
mejor a Mozart. El éxito de Figaro
fue la motivación directa del encargo de Don
Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787. Figaro se estrenó en Alemania en 1788.
En agosto de 1789, la ópera se volvió a
presentar en Viena, con algunas adiciones y revisiones – mismas que discutiré
posteriormente – motivadas esencialmente por cambios en el reparto. El principal
cambio fue la sustitución de Nancy Storace (ya en Londres) como Susanna por
Adriana Gabrielli del Bene, amante en turno de Da Ponte. Ella sería la primera
Fiordiligi en Così fan tutte.
El conde Almaviva fue interpretado,
probablemente, por Francesco Albertarelli, y la condesa fue Catarina Cavalieri,
amante de Antonio Salieri por muchos años, quien fuese buena amiga de Mozart y
que había estrenado el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail.
El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el
siglo XVIII a los libretos de las óperas bufas. Aunque la denominación existía
desde principios del siglo, la calidad de los libretos y la fama de Carlo
Goldoni fue la razón para que el título se usara hasta entrado el siglo XIX.
Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los
personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría,
comedias contemporáneas con personajes realistas. Muchos ponedores de escena,
especialmente en el caso de Don Giovanni,
justifican su "concepto" escudándose en lo de "dramma
giocoso". Dramma en italiano significa estrictamente una ópera escrita
para escenificarse, no drama en el sentido que le dan los angloparlantes y
algunos hispanoparlantes aficionados a las telenovelas.
La opera buffa se diferencia de la típica
opera italiana –bautizada como opera seria en el siglo XIX– esencialmente en su
estructura musical. Por ejemplo, el número de piezas de conjunto supera al de
las arias, éstas ya no son necesariamente de salida y en muchas ocasiones son
parte integrante del argumento y no contemplativas o reflexivas como en la
opera seria. No es raro que un aria del primo basso buffo sea un catálogo y, en
muchas ocasiones, la música es similar a la de las danzas corrientes en el
tiempo de composición, que el público entendía fácilmente y que, quizás, había
bailado el carnaval anterior. El recitativo secco, es decir el acompañado
normalmente por un violonchelo y un instrumento de teclado, normalmente
clavecín o fortepiano, subsiste en la opera buffa y su función es,
principalmente, acelerar el desarrollo de la acción.
Con estos antecedentes, entro en materia.
Obertura
La obertura no usa temas de la ópera, sin
embargo nos anuncia perfectamente el ambiente de ebullición que se sentirá
durante toda la obra. Recomiendo oír la obertura tratando de enfocar la
atención en las maderas, especialmente en los fagotes que Mozart usa
magistralmente.
Si alguien lo desea, puede imprimir o
consultar el libreto -lo que recomiendo para el mejor disfrute de esta ópera-
que incluye traducción en español en
La acción se desarrolla en el castillo de
Aguasfrescas, a unas tres leguas de Sevilla, a finales del siglo XVIII, es
decir aproximadamente contemporánea con la fecha de composición y estreno de la
ópera.
Acto I
Una habitación a medio amueblar. Se ve un
gran sillón. Figaro está midiendo el suelo. Susanna se está probando un tocado.
Es de mañana. Ellos cantan el dueto No.1
“Cinque…dieci…venti – Ora sì, ch’io son contenta…”. Muchos comentaristas han opinado que la
estructura de Le nozze di Figaro, no
sólo es la de una opera buffa, sino también una exploración por parte Mozart de
la forma sonata en la ópera, aunque la forma sonata sea una estructura de la
música instrumental del periodo clásico. Si oímos el dueto con cuidado, nos
daremos cuenta que el dueto tiene dos temas musicales; el primero que se oye en
la orquesta lo canta Figaro posteriormente y el segundo es el que canta Susanna,
uniéndose ambos en éste finalmente. Mozart nos da una pista de la ópera: la que
va a ganar el duelo, todo cortejo amoroso es un duelo, será Susanna. Además nos
podemos dar cuenta que este dueto tiene una perfecta forma sonata sin
desarrollo, es decir, tiene una estructura ABB.
Susanna no está de acuerdo en que sea ésa la
estancia donde vivan después de la boda. Cada uno expone sus razones en el
dueto No.2 “Se acaso madama… Così se il matino…”. Al terminar el recitativo que
sigue al dueto, en el que se menciona la renuncia del Conde al derecho feudal y
su arrepentimiento por haberlo hecho, Susanna sale de la habitación dejando
furioso a su novio.
Figaro, furioso y celoso, desfoga su
frustración ante la autoridad, expresando que él será quien marque el ritmo al
conde. Lo hace cantando la cavatina No.3 “Se vuol ballare
signore contino”. Al
terminar de cantar, Figaro abandona la estancia. La tonalidad de este solo es
Fa mayor. Mozart asocia normalmente esta tonalidad a personajes comunes o
socialmente inferiores, especialmente al cuestionar o retar a uno de mayor
posición social -la excepción que confirma la regla es el famoso (e infame en
mi opinión) "Non mi dir" de Donna Anna en Don Giovanni. Es claro que la música de esta cavatina se refiere a
una danza, misma que Figaro está dispuesto a enseñar a Almaviva.
Entran en la estancia Bartolo, doctor en
leyes, y Marcellina quien lleva un documento en las manos. Bartolo reclama a
Marcellina que haya esperado hasta ese momento para querer ejecutar un contrato
de crédito, ya que ella está dispuesta a echar a perder la boda del valet y la
doncella de los condes con tal de casarse con Figaro y así ejercer la garantía.
Bartolo ve la oportunidad de vengarse de la trastada que le hizo Figaro hace
unos años al escamotearle a Rosina, ahora condesa de Almaviva y lo expresa
cantando su aria No.4 “La vendetta, oh, la vendetta!”. Al terminar el aria,
Bartolo sale de la estancia. Esta aria es típicamente bufa; de hecho es un
remanente de la commedia dell’arte en la que correspondería al pomposo
Pantaleone y que también incluye el típico trabalenguas ("patter
song" es una mejor descripción). La tonalidad es Re mayor, la misma de la
ópera; la razón en mi opinión es que se usan timbales y trompetas afinadas en
Re y La. En los 1780s los instrumentos no estaban desarrollados al nivel que
hoy, por lo que se reducían, aún para Mozart, los grados de libertad tonal.
Los dos números solos que hemos oído hasta el
momento son arias de salida pues los dos cantantes abandonaron la escena, sin
embargo no expresaron sentimientos internos como en una típica opera seria,
sino fueron “dichas” a personas ausentes, Almaviva en el caso de la cavatina de
Figaro, y éste en el aria de Bartolo.
Marcellina va a salir de la estancia, pero se
frena al ver que Susanna regresa llevando al brazo un gorro de dormir, una
cinta y un vestido. Las dos intentan salir, pero al llegar a la puerta tratan
de ceder el paso una a la otra al tiempo que inician el dueto No.5 “Via resti
servita Madama brillante”, que no es otra caso que un duelo de sarcasmos, que
Susanna acaba ganando con un argumento irrefutable: la edad. Marcellina sale
furiosa en tanto Susanna saborea su victoria.
Entra Cherubino apesadumbrado pues dice, en
el recitativo, que el Conde lo ha expulsado del castillo al encontrarlo a solas
con Barbarina, muy joven prima de Susanna, por lo que le suplica que pida a la
Condesa, de la que está enamorado, intervenga para evitar el castigo. El paje
arrebata la cinta de la Condesa a Susanna y le da, como recompensa, una carta
para que la lea a todas las mujeres del castillo, especialmente a la Condesa, y
de ser posible, a todas las de Sevilla, España, Europa, el mundo, absolutamente
a todas. En el aria No.6 “Non so più cosa son, cosa faccio…”, Cherubino expresa
su estado emocional y de incertidumbre causado por el despertar sexual, terminando
en un significativo “E se no ho chi m’oda, parlo d’amor con me.” Además de la
belleza de esta aria, destacan dos elementos: el uso de los clarinetes,
callados desde la obertura y que perseguirán a Cherubino durante toda la ópera
y el empleo de Mi bemol mayor como tonalidad principal; Mozart usó en muchas
ocasiones esta tonalidad para expresar momentos de alta incertidumbre o de
indecisión. MI bemol se usa en Die Zauberflöte
asociado a la masonería ya que incluye tres accidentes (bemoles) y el tres
es un número recurrente en ese contexto.
Cherubino, al salir, ve venir al conde a lo
lejos, por lo que regresa y esconde tras el sillón al tiempo que Susanna trata
de ocultarlo con su cuerpo. Almaviva se sienta en la silla y toma de la mano a
Susanna atrayéndola lascivamente pero ella logra soltarse. De repente se
escucha la voz de Basilio que se acerca. El conde decide esconderse detrás del
sillón, Susanna se coloca entre él y Cherubino a quien logra sentar en el
sillón cubriéndolo con su vestido. Basilio entra y, sibilante, derrama veneno
mencionando el acecho del conde, imputando lo mismo a Cherubino y preguntando
inocentemente por la carta de Cherubino, en la que descaradamente muestra su
deseo por la condesa. En este momento, el conde sale de su escondite y se
inicia el primer gran trio de la ópera, No. 7 “Cosa sento! Tosto andate…” En el
trío Almaviva cuenta lo de Barbarina y el paje, y al mostrar cómo lo encontró,
levanta el vestido que cubría la silla y lo descubre. En el recitativo que
sigue, Almaviva ordena a Basilio que diga a Figaro que descubrió al paje a
solas con ella, a lo que Susanna responde que sí que vaya, pues una inocente no
necesita excusa. En tanto el conde dice que lo oyó el paje, quien astutamente
comenta que hizo lo posible por "no oír".
Entra Fígaro con el velo de Susanna en la
mano pidiendo permiso para realizar la boda de inmediato. Lo acompañan los
habitantes del castillo, quienes cantan el coro, No.8 “Giovani liete”, en el
que alaban al conde por su bondad al dejar que las mujeres del castillo lleguen
castas a su boda. Almaviva posterga la boda arbitrariamente pero promete
realizarla con gran pompa. Los campesinos se retiran repitiendo el coro, No.9.
La tonalidad del coro es Sol mayor, asociada a las clases bajas -cuando no se
ponen respondonas.
Al quedar solos, el conde decide perdonar de
mala gana a Cherubino, pues sabe que está en sus manos, pero lo envía a unirse
de inmediato a su regimiento que se encuentra en Sevilla; Cherubino, Figaro y
Susanna piden que se vaya hasta después de la boda pero Almaviva se niega y le
dice que cabalgue de inmediato a su puesto. Figaro, en voz baja, dice a
Cherubino que tiene algo que decirle antes de que se vaya y entona una de las
arias más célebres de la ópera, No.10 “Non più andrai farfallone amoroso” en la
que se burla del futuro del paje además de terminar brillantemente el primer
acto.
Acto II
Habitación lujosa con tres puertas y ventana.
La condesa sola. Hacia el mediodía.
Rosina lleva tres años casada con Almaviva y
lo que era amor apasionado se ha convertido en abandono. Expresa estos
sentimientos en la cavatina, No.11, “Porgi amor, qualche ristoro”. Esta cavatina es un
reto a la cantante que interpreta a la condesa, pues cuenta con una
orquestación muy reducida - clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas. Cualquier
error es fatal ya que aún un oyente poco entrenado lo detecta; es algo así como
el acto de un alambrista sin red protectora. La melodía en Mi bemol mayor,
vuelve a asociarse a la incertidumbre.
Pese a tratarse de un aria reflexiva, no es
como las de la opera seria pues la condesa queda en escena a la que llega
Susanna, su doncella y confidente, a quien pide la ponga al tanto de los
acontecimientos. Figaro entra poco después y dice que entiende totalmente que
el Conde quiera restituir el derecho feudal pues, en su opinión, es muy natural
y, si Susanna quiere, muy posible; sin embargo dice a la condesa que no debe
entristecerse ya que él tiene todo bajo control. Menciona que hizo llegar al
conde, vía Basilio, una nota en la que se lee que la condesa concierta una cita
con un amante durante el baile de la boda. También sugiere que Susanna diga al
conde que lo esperará en el jardín esa noche, pero que sea Cherubino disfrazado
de chica quien vaya al encuentro y así burlar al conde. Figaro sale y envía a
Cherubino, quien entra vestido con uniforme de oficial del regimiento de
Almaviva. Susanna lo convence de que cante la canción que le había dado en la
mañana. El paje no se hace mucho del rogar y canta el aria, No.12, “Voi che
sapete”.
En Le
Mariage de Figaro, Beaumarchais indica que en este punto Cherubino canta
una romanza de nueve couplets con la melodía de la canción popular “Marlbrough
s’en va–t–en guerre.” Da Ponte acude a
Dante, de quien adapta un soneto, al que Mozart regalara una de sus melodías
más difíciles de olvidar. Es claro que ésta no es un aria reflexiva sino una
declaración de amor más específica que la universal que Cherubino proclamó en
el primer acto. La tonalidad del aria es Si bemol mayor, que Mozart asocia a
miembros de la nobleza -los pajes como Cherubino eran "cadetes" de
las casas nobles, como lo es Oscar en Un
ballo in maschera de Verdi. También la asocia a momentos de excitación.
Para acentuar la delicadeza de la música, el compositor sólo emplea flauta,
oboe, clarinete y fagot (uno de cada uno) y cuerdas, con una salpicada de los
cornos.
En los preparativos para disfrazar a Cherubino
como mujer –el disfrazar como mujer a un hombre que es una mujer disfrazada ha
de haber divertido a Freud– Susanna va al clóset de la condesa por un sombrero
a la vez que Cherubino enseña a ésta la orden de reclutamiento de cuya falta el
sello oficial se percata Rosina. Regresa Susanna y se dispone a disfrazar a Cherubino a la vez que la condesa expresa
su temor por una posible visita de su esposo, a lo que la doncella dice que no
hay por qué temer, pues no hacen nada malo. Susanna viste a Cherubino cantando el aria, No.13, “Venite
inginocchiatevi”.
Al terminar de vestir al paje, Susanna va a
buscar a buscar un listón que le pide la condesa en tanto que ésta tontea con
Cherubino. En ese momento, Almaviva toca a la puerta por lo que la condesa mete
a Cherubino apresuradamente dentro del clóset. Como se dijo al inicio de esta
entrega, las instrucciones escénicas del libreto piden tres puertas en la
habitación, lo que no es una ocurrencia del libretista, pues una es la de
entrada a la habitación, otra da al clóset y la otra a la alcoba de la
doncella. Los ponedores de escena logran momentos de placer casi orgásmicos
cuando ignoran las instrucciones.
Almaviva entra exigiendo a la condesa le diga
con quién hablaba; ésta dice que con Susanna quien se fue a probar su vestido
de boda a su alcoba. Los condes escuchan un ruido que Cherubino hace en el
clóset, lo que hace que Rosina se confunda ante las preguntas cada vez más
insistentes de su esposo. Susanna se asoma por la puerta de su alcoba y se da
cuenta de la situación.
El conde, al límite de su paciencia y dirigiéndose
al clóset al que dijo su esposa había entrado su doncella, inicia el trío,
No.14, “Susanna, or via sortite”, ordenándole salir. Este trio es, según el
académico mozartiano Tim Carter, “una sonata sin desarrollo con una
recapitulación temática muy clara”. La exposición del tema principal aparece
cuando el conde ordena a Susanna que salga del gabinete, y la recapitulación
aparece cuando le pide que por lo menos hable, “Dunque parlate almeno”, lo que
la Condesa veta hermosamente al exclamar “Nemmen, nemmen, nemmeno” con una
melodía ascendente seguida por saltos de una octava.
El conde enfurecido por no haber logrado que
su esposa le diese la llave del clóset, decide derrumbar la puerta, pero la condesa
le dice que eso la deshonraría. Almaviva decide ir por una llave maestra y ordena
a su esposa que lo acompañe para evitar que deje ir a quien esté escondido en
el clóset. En ese momento, Susanna sale de su alcoba, hace salir a Cherubino y
lo hace saltar por la ventana; esta
acción sucede mientras cantan un dueto muy breve y rápido, No.15, “Aprite,
presto aprite”. Al terminar el dueto, Susanna se mete al clóset.
Regresan los Almaviva y la condesa confiesa
que es Cherubino quien está en el clóset, lo que termina de enfurecer a su
esposo quien inicia el Final del segundo acto, No.16. “Esci ormai, garzon
malnato".
Al final del dueto inicial, Mozart ha
modulado de Mi bemol mayor a un muy amenazador Fa menor al hacer que el conde insulte
a su esposa exclamando "Un'infida, un'empia sei, e mi cerchi
d'infamar".
Se inicia un trío cuando Susanna sale del
clóset sorprendiendo al conde, pero aún más a la condesa, que estaba segura que
de quien estaba escondido era Cherubino. La condesa, reponiéndose, dice que
todo fue una artimaña para ponerlo
celoso; cuando ella muestra su tristeza por ser maltratada, el conde
pide a Susanna que lo ayude a calmarla.
El trío se convierte en cuarteto cuando
Figaro entra, cantando "Signori, di fuori son già i suonatori", en
búsqueda de Susanna y los condes para celebrar la boda pero Almaviva le pide
paciencia, pues quiere interrogarlo con respecto a la nota en la que le dicen
de la cita entre la condesa y un hombre durante el baile de la boda.
Entra el jardinero, Antonio, quejándose de
que alguien rompió sus macetas de claveles al saltar desde la ventana. Figaro
dice que fue él el quien lo hizo por lo que el conde pregunta el porqué, a lo
que el valet responde que se asustó por el ruido dentro de la habitación de la
condesa; agrega que se torció un pie al caer. Antonio muestra un papel que
perdió el que saltó por la ventana, que resulta ser la orden de movilización de
Cherubino. Figaro dice que Cherubino se la había dado porque faltaba el sello
–según se lo dice la condesa a Susanna y ésta al valet–, pero el conde no queda convencido con la
explicación pese que, en efecto, la orden carezca del sello.
En ese momento, se va Antonio y entran
Marcellina con Bartolo y Basilio, reclamando el cumplimiento del contrato entre
ella y Figaro. Como mencioné, la tonalidad en la que termina esta maravillosa
pieza de música, Mi bemol mayor, subraya la indefinición en la que termina la
acción dramática a la mitad de la ópera y además regresa a la misma tonalidad
con que inició el Finale después de recorrer musicalmente un círculo de
quintas.
Estos 939 compases ininterrumpidos de belleza
representan no son sólo el "movimiento" más largo que Mozart compuso
en su vida, sino una de las maravillas de la música dramática.
La acción de la ópera durante los dos
primeros actos se llevó a cabo en habitaciones supuestamente privadas, tanto la
del valet y la doncella, como la de la condesa. Sin embargo, es claro que se
trata de espacios totalmente públicos; en el caso de los sirvientes no es una
situación tan relevante, pero en el de la condesa sí lo es, dado que hasta el
jardinero entra borracho.
Esto, impensable en nuestros días de
sacrosanta privacidad, es acorde con las costumbres del siglo XVIII, donde la reina
de Francia daba a luz en público y los cortesanos “pagaban por ver” (literalmente)
las comidas del rey en sus habitaciones “privadas”.
Durante la segunda mitad de la ópera, la
acción se desarrollará en áreas más públicas del castillo de Aguasfrescas,
incluyendo el jardín.
Acto III
El salón principal del castillo con el
escritorio del conde, quien despacha ahí en sus funciones de juez como el Gran
corregidor de Andalucía. Hacia las cuatro de la tarde.
El conde, confundido por los eventos
precedentes, reflexiona sobre la situación. Incitada por la condesa, Susanna
entra en escena y trata de seducirla de nuevo, de nuevo trata pues aún no la ha
seducido. En este dueto de seducción, No.17, “Crudel! perchè finora farmi languir
così?” Mozart inicia en la menor cuando Almaviva se queja de la crueldad de la
doncella, pero se mueve a La mayor cuando inicia lo que cree es la seducción de
Susanna. Todos los duetos de seducción o de amor de Mozart tienen como
tonalidad La mayor. Por supuesto, la seducción sólo se la cree el conde, pero
las respuestas equívocas de Susanna nos indican que el intento fue de nuevo infructuoso,
aunque Susanna y el conde se hayan citado para una cita en el jardín después de
la boda.
Al salir Susanna se encuentra con Figaro a
quien dice que ya resolvieron el problema. Almaviva oye y estalla cantando su
aria iniciando con un recitativo acompañado. La tonalidad es Re mayor, la de la
ópera y ¡la del aria del ridículo y pomposo Bartolo! En ella, No.18, “Hai già
vinto la causa… Vedrò mentr’io sospiro felice un servo mio?” ventila su
frustración porque un siervo lo supere en felicidad, a la vez que decide dar la
razón legal a Marcellina, quien ejercerá la garantía del préstamo, casarse con
Figaro, para así dejarle el camino libre con Susanna. Al terminar de cantar abandona
la escena.
No asistimos al juicio –cuando Mahler era el
dictador de la Hofoper de Viena, escribió un recitativo secco para insertarlo
en este punto; afortunadamente fue desechad– en el que se condena a Figaro a
pagar a Marcellina o de lo contrario deberá casarse con ella, pues Mozart y Da
Ponte nos llevan directamente a la escena posterior en la que Don Curzio,
notario y tartamudo –según Kelly, el primer Curzio, por su sugerencia– notifica
el laudo a Figaro en presencia de Marcellina, su abogado Bartolo y por supuesto
el juez, Almaviva. Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble y que
fue secuestrado por unos bandidos cuando era pequeño, por lo que no puede
casarse sin la autorización de sus padres. Como prueba de esto, dice tener una
seña en su brazo, misma que Marcelina y Bartolo reconocen sin chistar.
Marcellina dice que Figaro es su hijo desaparecido al poco de nacer y que
Bartolo es su padre. Por supuesto esto invalida el contrato, lo que agrega otra
derrota al conde. En ese momento llega Susanna con la dote que le regaló la condesa
y enfurece al ver a su novio en brazos de su rival; sin embargo entre todos le
explican la situación, además Marcellina dota a Figaro rompiendo el contrato y
obliga a Bartolo a darle otro tanto en contante.
El sexteto, No.19, “Riconosci in questo amplesso”
era uno de los números favoritos de Mozart. En este número, Mozart no siguió
las sugerencias de longitud de versos y rimas de Da Ponte, decidiendo componer
una forma sonata que, en palabras de Charles Rose, representa "la
adaptabilidad de la forma sonata a la ópera en la forma menos compleja y más
perfecta". Es decir, Mozart vuelve a basarse en la técnica instrumental
para lograr una de las óperas más importantes de la historia de la forma
artística.
Al salir el grupo de escena, pasa Barbarina con
Cherubino, a quien dice que lo disfrazará de mujer –“la más bella del
castillo”– para que pueda asistir a la
boda. En la copia autógrafa de Mozart se indica el inicio de un aria de
Cherubino que nunca fue compuesta.
A continuación entra la condesa preguntándose
sobre el resultado del encuentro entre el conde y Susanna y meditando sobre el
amor perdido, la infidelidad de su marido y la posibilidad de reencontrar su
felicidad al reconquistar a quien conociese como Lindoro. Esto lo hace cantando
el recitativo acompañado y aria, No.20, “E, Susanna non bien… Dove sono I bei
momenti”. Esta aria, como la del conde, se aleja un tanto del modo buffo, pero
no desentona con el todo en forma alguna. El aria, de una belleza inusitada,
nos presenta a Rosina dispuesta a tomar la iniciativa, en claro contraste con
la cavatina del segundo acto con la que Mozart la presentó pasiva debido a la
tristeza que la embargaba.
La condesa deja la escena y pasa el conde con
Antonio, quien le dice que Cherubino sigue en el castillo, enseñándole su
sombrero como evidencia.
Regresa la condesa con Susanna a quien le
dicta una nota para fijar el lugar de la cita nocturna en los pinos del jardín.
Una vez escrita la nota la asegura con un alfiler.
El dueto que cantan, No.21 "Canzonetta
sull'aria", ha sido desde el estreno, uno de los favoritos del público. Se
repitió tres veces durante las dos primeras funciones; en las siguientes José II
prohibió los encores. Lo
que pueden hacer musicalmente dos sopranos con un oboe, un fagot y cuerdas, es una
prueba del genio de Mozart.
Al terminar de escribir la nota, entran todas
las jóvenes de la propiedad, Cherubino entre ellas, portando flores que ofrecen
a la condesa, entonando un bello coro, No.22, “Ricevete, o padroncina”. Antonio
descubre al paje y Figaro aprovecha la confusión para forzar al Conde a
realizar la boda.
Se celebran las bodas de Figaro y Susanna y
de Bartolo y Marcelina; durante el baile, Susanna pasa la nota al conde pero al
abrirla se pica con el alfiler que debe devolverse como seña de conformidad,
por lo que se le cae
Mozart pide prestado a
Gluck el fandango del ballet Don Juan,
algo muy común en el siglo XVIII cuando los préstamos y auto-préstamos eran muy
normales. Como he enfatizado, la música de danza es muy importante en esta
ópera, y en este caso en particular mucho más. Siempre ponemos atención a las
chicas que cantan “Amante costanti” –a las que las producciones anglosajones
bautizan como bridemaids– cuando en realidad libreto y partitura dan
indicaciones de baile para seis campesinas, de las cuales sólo dos cantan.
Al oír el texto de la segunda estrofa de este
mini-dueto, "Cediendo un derecho que ultraja, que ofende, él castas os
entrega a vuestros amantes", en el que se alaba la abolición del derecho
de señoría, me pregunto si los ponedores de escena que trasladan la escena a
nuestro siglo, o al pasado, se dan cuenta que no entienden el texto (lo más
probable) o piensan que es el público quien no entiende. ¿Habrá jóvenes hoy día
que alaben a un gran señor por no violar a su amiga?
Todo esto sucede en el Finale del acto III, No.23, "Ecco la marcia. Andiamo!”
La tornaboda deparará muchas sorpresas a los
tres varones principales del reparto, Cherubino, Figaro y, sobre todo, al conde
de Almaviva.
Acto IV
Es de noche en el jardín del castillo.
Bosquecillo de pinos con un pabellón a la izquierda y otro a la derecha. Brilla
la luna. Las dificultades técnicas de iluminación de este acto son altas, ya
que es fundamental que sea la suficiente para que el público pueda ver la
acción, pero lo necesariamente sutil para que la confusión de identidades que
sucede al final del acto sea verosímil.
Barbarina aparece apesadumbrada buscando el
alfiler que le pidió recuperar el conde. Expresa su ansiedad a través de una
cavatina en fa menor, el único número de la ópera en el que la tónica es menor,
No.24, “L’ho perduta, me meschina!”
Este fa menor es muy diferente que el del
insulto del conde a la condesa en el Final del segundo acto, no sólo por el
significado del texto, sino por otros aspectos musicales. Los tempi son diferentes,
el de esta cavatina es un plácido andante, en tanto que el del conde fue un
apresurado allegro, la orquestación es distinta, sólo cuerdas nocturnales en la
cavatina, a las que se adicionan oboes, clarinetes, fagotes y cornos
acompañando el insulto; en mi opinión la diferencia más importante es el contraste
de los ritmos, triple de danza para Barbarina (6/8) y tiempo común para
Almaviva (4/4).
Llegan Figaro y Marcellina y preguntan a
Babarina el porqué de su tristeza. Les contesta que el conde le pidió entregar
el alfiler a Susanna, ya que es el “sello de los pinos”; al partir Barbarina,
Figaro se pone celoso y se queja con su madre de la infidelidad de las mujeres
en general y de la de Susanna en particular antes de partir. Al quedar
Marcellina sola canta un aria, No.25, “Il capro e la capretta” en la que
contrasta la guerra de los sexos entre los humanos y cualquier otra especie
animal.
Al terminar el aria, Marcellina sale de la
escena.
Barbarina regresa con fruta que le ordenó Almaviva
poner en el pabellón de la izquierda; al oír voces, corre y se esconde en el
pabellón.
Entran Bartolo y Basilio con Figaro que los
ha convocado para que sean testigos de la traición de su nueva esposa. Al salir
Figaro, Basilio expone su filosofía cínica de sometimiento convenienciero al
poder con el aria No.26, “In quegli anni, in cui val poco”. Al terminar el
aria, Basilio y Bartolo salen de escena.
Las tres piezas anteriores se omitían
prácticamente en todas las producciones durante dos siglos, sin embargo en los
últimos setenta años, la cavatina de Barbarina se ha reinstalado. Las arias de
Marcellina y Basilio se interpretan en muy pocas ocasiones, especialmente en
festivales como los de Salzburgo y Glyndebourne.
Figaro regresa masticando lo que cree pasará
en unos minutos. Dirigiéndose al público lanza, una invectiva contra las
mujeres y una advertencia a los hombres cantando un recitativo acompañado y una
formidable aria de catálogo a la mejor manera de la opera buffa, No.27, “Tuto è
disposto… Aprite un po’ quegli occhi”. El aria también tiene como tonalidad Mi
bemol, la del conflicto emocional, y termina acompañada por unos sugestivos
cornos (como los que Verdi usará unos cien años después en el aria de Ford en Falstaff) El aria fue una de los números
con más encores en las primeras funciones.
Este número y el que Susanna canta
posteriormente incluyen recitativos acompañados, lo cual era usual en la opera
seria pues los números correspondían a las clases altas, como sucede por en las
arias de los Almaviva en el tercer acto. Mozart amplía el poder de la opera
buffa al ignorar la convención y usarlos con gente del pueblo, igualando las
clases sociales musicalmente.
Figaro se oculta en el bosquecillo al llegar
Marcellina con la condesa y Susanna, quienes intercambiaron vestidos.
Marcellina les comenta que los celos carcomen a Figaro y se va al pabellón en
el que previamente Barbarina había dejado la fruta.
La condesa se retira dejando sola a Susanna,
quien se ha dado cuenta que Figaro merodea; en recitativo seco dice “el bribón
está de guardia. Divirtámonos también y démosle premio a sus dudas”. Toda la
gracia e inteligencia de Susanna culminan en este número en el que fingiendo
dirigir sus deseos eróticos al conde, proclama hermosamente su amor a Figaro.
Susanna canta el recitativo acompañado y aria, No.28, “Giunse alfin il momento…
Deh vieni non tardar”.
La tonalidad del aria es Do mayor, como la de
la condesa del tercer acto, y el rango va de La sobre el pentagrama a La bajo
el mismo, lo que sugiere el de una mezzosoprano. El La grave no es sencillo
para muchas sopranos, por lo que se puede inferir que Nancy Storace, la primera
Susanna, podría haber sido lo que clasificamos hoy como una mezzosoprano “en la
cerca”. Estoy seguro que la Storace no tuvo dificultades con la nota baja, de
otra forma Mozart no la hubiera escrito.
Hermann Abert afirma que esta aria no habla
sobre el deseo, sino que es el deseo mismo. Por su parte, el afamado crítico
Massimo Mila dice que si los censores de espectáculos entendieran de música y
erotismo, deberían olvidarse de las nalgas que se muestran en el cine -es claro
que Mila escribió su monografía hace unos cuarenta años- y prohibir la
interpretación de esta aria.
Al terminar el aria, Susanna se esconde en el
bosque, a la vez que la condesa se hace ver. En ese momento entra Cherubino
quien al ver a la señora cree que es Susanna y no desaprovecha la oportunidad
de coquetear con ella, iniciando el Finale del acto IV, No.28, “Pian, pianino,
le andrò più preso”.
La condesa, fingiendo la voz, trata de alejar
al paje al momento que el conde, que llega lleno de fuego a su cita, y Figaro
aún escondido, se acercan y reconocen la voz de Cherubino a la vez que creen
que la Condesa es Susanna; en la confusión el Almaviva abofetea a Figaro,
confundiéndolo con Cherubino, quien y besa al conde, creyendo encontrar a
Susanna. El paje escapa y se esconde en el pabellón donde se encuentran
Barbarina y Marcellina.
Una vez libre de estorbos, el conde inicia la
seducción de “Susanna” –en este punto la tonalidad de mueve de Re a Sol mayor–
ofreciéndole un anillo como “una dote adicional” y tratando de llevarla a uno
de los pabellones; “Susanna” se queja de la oscuridad y él contesta que su
intención no es leer. Simultáneamente con el diálogo entre los Almaviva, Susanna
y Figaro comentan los acontecimientos y los estados de ánimo.
En este instante Figaro no puede contenerse
y, elevando la voz, canta una metáfora mitológica, por cierto desfavorable para
él pues se compara a Vulcano tratando –sabemos que infructuosamente– de atrapar
a Marte y Venus “haciéndolo”, lo que provoca que el conde se esconda en el
bosque y que la condesa se meta en el pabellón de la derecha, que se encuentra
vacío.
Ante la aparición del valet, “la condesa”
trata de hacerlo callar –por supuesto fingiendo la voz– pero Figaro la reconoce
y decide voltear las cartas cortejándola en una forma exagerada, como si se
tratase de la condesa; Susanna rompe el personaje y lo abofetea, a lo que
Figaro responde tomándola en sus brazos y pidiéndole hacer las paces pues la
reconoció por su voz; la música se mueve al Si bemol mayor, tonalidad que
Mozart asociaba a las clases aristocráticas o a los momentos de excitación.
Es curioso que Mozart haga cantar a los
Almaviva en Sol mayor y a sus sirvientes en Si bemol mayor, ¿se burlaría de los
aristócratas que estaban en el teatro?
Al oír al conde buscando a “Susanna”, deciden
burlarse abiertamente de él al fingir que Figaro trata de conquistar a “la
condesa”. Almaviva se siente deshonrado y, al verse desarmado, solicita ayuda
al tiempo que Susanna huye al pabellón de la izquierda. “Gente, gente!
all’armi,all’armi!”
Llegan Bartolo, Basilio, Curzio y Antonio que
no creen lo que ven: “la condesa” y Figaro encontrados in fraganti. El conde va
al pabellón izquierda y saca, cada vez con más sorpresa a Cherubino, Barbarina,
Marcellina y finalmente a “la condesa” quien pide humildemente perdón, lo que
Almaviva se niega a otorgar. Finalmente
“Susanna” sale del otro pabellón y ofrece su intercesión para lograr el
perdón.
Ante la sorpresa general, el conde reconoce
su derrota y de rodillas pide perdón –esta vez genuinamente– que la condesa
dulcemente otorga.
Es probable que la escena de un Grande de España
pidiendo perdón arrodillado a una mujer vestida sencillamente como doncella del
castillo, haya impactado al público aristocrático del Hoftheater de Viena. En
especial porque la escena del perdón es sencillamente embrujadora. Hoy en día,
los "igualitarios y democráticos" teatros anglosajones cambian el
vestido de la condesa por el más lujoso posible; por fortuna, en el
“Continente” y en el resto del mundo, vemos normalmente a Rosina ofreciendo el
perdón y no a una mujer vistiendo el traje más costoso que haya salido de los
atelieres parisinos en la temporada.
La obra termina con un tutti lleno de alegría
y esperanza. Mozart nos deja ver a través de la música que la felicidad es
alcanzable.
Así acaba esta maravilla de la creación
humana que “es suficiente para justificar la civilización occidental”.
Las
revisiones de Mozart para la producción de 1789
En
la introducción mencioné que Le nozze di
Figaro tuvo una segunda temporada en Viena. La premier de la reposición fue
el 29 de agosto de 1789, irónicamente menos de siete semanas después de la toma
de la Bastilla. Varios de los cantantes ya no estaban en Viena, Nancy Storace
(Susanna) y Michael Kelly habían regresado a Inglaterra y Luisa Laschi (la condesa
Almaviva), Stefano Mandini (conde Almaviva) y su esposa Maria (Marcellina) a
Italia.
Adriana
Gabrielli del Bene interpretó a Susanna en la reposición y Mozart compuso dos
arias para sustituir las originales del segundo y cuarto actos para aprovechar
las características de su voz, diferentes a las de la Storace. La del segundo
acto fue “Un moto di gioia” y la del cuarto acto conserva el mismo recitativo
acompañado, pero el aria “Al desio di chi t’adora” es totalmente nueva.
Es
muy raro que hoy día se escuchen estas arias en una función, aunque sí sucedió
recientemente en el Metropolitan, cuando Cecilia Bartoli insistió cantarlas al
menos en una función durante la temporada de estreno de la producción de
Jonathan Miller en el otoño de 1998. Esto provocó una verdadera tempestad en la
que intervinieron la cantante, el director musical James Levine (que apoyaba a
la Bartoli) y el productor Jonathan Miller (que se oponía a la sustitución). El
gerente general de la compañía, Joseph Volpe, tomó la decisión de que se
cantasen las arias sustitutas, apoyándose en el consejo de Levine.
Hoy
las oímos como parte de las “arias de concierto” entre las que se encuentran
muchas otras que Mozart compuso para intercalar en otras de sus óperas o en las
de otros compositores.
Mozart
introdujo ambas arias en su catálogo personal y se encuentran en el catálogo de
Köchel como K577 “Al desio di chi t’adora” y K579 “Un moto di gioia”. Por
cierto, Le nozze di Figaro tiene el
número de catálogo K492. La composición de arias para diferentes presentaciones
de la misma ópera no tenía como objetivo "mejorar" la idea original,
sino aprovechar las cualidades o esconder los defectos de cantantes diferentes
a los originales.
En
adición a las dos nuevas arias, Mozart hizo otros ajustes (que no incluyó en su
catálogo personal) para la reposición de 1789. Extendió ligeramente la segunda
sección y elevó ligeramente el rango vocal del aria del conde, “Vedrò, mentr’io
suspiro”, que cantó Francesco Albertarelli y reescribió la segunda parte de la
segunda aria de la condesa, “Dove sono i bei momenti”, para hacer lucir las
cualidades vocales de Catarina Cavalieri, siempre admiradas por el compositor.
No
introdujo estas modificaciones en su catálogo ni se encuentran en el de Köchel,
sin embargo están bien documentadas como auténticas y se han grabado, por ejemplo en la interpretación de Arnold Östman dirigiendo la orquesta
y el coro del Teatro de la Corte en Drottningholm.
Despedida
Cuando
se deja a un buen amigo se hace con melancolía y lo más poco a poco posible. Me
acerco a la puerta salida de la casa de esta amiga amada pensando en lo atinado
del subtítulo de la monografía de Massimo Mila sobre esta ópera, “Mozart e la
ricerca di la felicità”. El final de la ópera es una clara afirmación de su
encuentro con ella.
No
puedo evitar mencionar mi hipótesis de que el declive en la popularidad de
Mozart entre el público aristócrata de Viena empezó con el éxito de esta ópera,
no sólo por haber usado una fuente revolucionaria, sino por muchas alusiones
musicales que Mozart plantea en la música -que creo muchos de los regulares del
Hoftheater entendían. Pero lo más importante es ese final que atenta contra el
statu quo en forma llana y simple. Da Ponte provee a Mozart un texto muy pobre
para el final de la ópera:
Conde
Contessa perdono.
Condesa Più
docile io sono e dico di sì.
Tutti Ah!
tutti contenti saremos così.
Sin
embargo, Mozart sugiere con su espléndida música algo más profundo. La condesa
perdona a su marido en un momento de real nobleza y amor perfecto.
Beaumarchais
buscó preservar un tono neutral en el final de su comedia. Sin embargo, la música, y
especialmente la de Mozart, no puede ser neutral. Al avanzar la ópera, Mozart
inyecta nueva intensidad emocional a los eventos aparentemente alegres del día
de locura. La orden del conde a Susanna de salir del gabinete en el trio del
segundo acto, “Susanna or via sortite” y, aún más, la ofensa que hace a la condesa
en la parte inicial del final del mismo acto “Va lontan dagl’occhi miei un’
infida un’ empia sei”, marcan el punto donde una simple obra cómica se
convierte en un drama más elemental, casi aterrador, drama para el que hay que
tener el cerebro alerta y las orejas limpias y así entenderlo cuando se
escucha. Desde este punto hasta la reconciliación, Mozart articula emociones
que Beaumarchais y Da Ponte sabían que era mejor no decirlas. Tal vez Mozart
vio en la comedia algo mucho más importante que la intriga. Esto es
precisamente lo que hace de Le nozze di
Figaro una obra maestra del género operístico en la que, sin lugar a dudas,
Mozart es el dramaturgo, a través de su música.
Auf Wiedersehen und vielen Dank
Wolfie.
Al
atravesar el dintel de la puerta de salida recuerdo que mi firma electrónica es
"Hell must be a place where there is not even hope of listening to Le nozze di Figaro”, por lo que no
cierro la puerta y regreso a oírla otra vez, no sea que…
@Luis
Gutiérrez Ruvalcaba
