martes, 17 de diciembre de 2013

¿Fue el conde de Almaviva virrey de la Nueva España?

Pierre–Augustin Caron de Beaumarchais (París, 1732–1799) compuso tres obras de teatro de gran factura y aún muy populares en Francia. Me refiero a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775), La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro (1784) y La Mère coupable (1797).

Las tres piezas fueron el origen de los libretos de varias óperas.

Le Barbier de Séville fue llevada la ópera por Giovanni Paisiello (1740–1816) con el título Il barbiere de Siviglia, overo La precauzione inutile (1782) y por Gioachino Rossini (1792–1868) llamada originalmente Almaviva, ossia L’inutile precauzione (1816), y que hoy consideramos una de las cúspides de la ópera cómica como Il barbiere di Siviglia.

La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro sirvió como base al libreto de Lorenza Da Ponte (1749–1838) para la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) titulada Le nozze di Figaro (1786), que según algunos, incluido su servidor, “por sí sola justifica toda la civilización occidental”. Ningún compositor se atrevió a hacer otra ópera con base en la misma comedia.

La Mère coupable tardó mucho tiempo en ser llevada a la ópera, pues fue hasta que Darius Milhaud (1892–1974) estrenó su ópera homónima en 1966.

Todos los argumentos, personajes y lugares de la trilogía de Figaro, llamémosla así, son absoluta creación del dramaturgo y por lo tanto ficticios. Sólo tres de los personajes aparecen a lo largo de las tres obras: Figaro, el Conde Almaviva y Rosina. El barbero de Sevilla se lleva a cabo en la ciudad mencionada hacia 1767, Las bodas de Figaro en el castillo de Aguas–Frescas a “tres leguas de Sevilla” tres años después y La madre culpable en París a finales de 1790.

Por cierto, Beaumarchais, Mozart y Da Ponte, Paisiello, Rossini, Beethoven (Fidelio), Verdi (La forza del destino), Bizet y Mérimée (Carmen) nunca pusieron un pie en Sevilla; el fandango, las seguidillas y la magia de la ciudad han embrujado desde hace mucho tiempo a numerosos artistas.

Como siempre, ya perdí el camino y regreso al punto que anuncié en el título de esta elucubración.

En La Mére coupable (acto I, escena 8) Almaviva dice a Bégearss, su antiguo secretario, con referencia a la infidelidad de su esposa: “C'est ce qui  fonde mon soupçon. Il eut l'audace de l'aimer. Je la cru éprise de lui; je l'éloignai d’Andalousie, par un emploi dans ma légion. - Un an après la naissance du fils qu'un combat détesté m'enlève; lorsque je m'embarquai vice-roi du Mexique;…”, lo que se puede traducir como: “Esto es la base mis sospechas. Tuvo la audacia de amarlo [a León de Astorga alias Cherubino]. La creía enamorada de él; me alejé de Andalucía para trabajar en mi regimiento. Un año después del nacimiento del hijo [de los condes que muere en un duelo en 1778 según sabemos después] que me arrebató un combate detestado, me embarqué como virrey a México…”

Beaumarchais sí estuvo es España, no en Sevilla sino en Madrid, entre mayo de 1764 y marzo del siguiente año. Ahí tuvo amistad con la Condesa de Fuenclara y con Fernande, Marquesa de Croix. La primera era viuda de Pedro Cebrián y Agustín, Conde de Fuenclara, quien fue el 40º virrey de la Nueva España entre noviembre de 1742 y noviembre de 1746. Fernande fue amante de Beaumarchais y era esposa de Carlos Francisco de Croix, Marqués de Croix, quien sería el 45º virrey entre agosto de 1766 y septiembre de 1771. Por cierto, las dos mujeres decidieron quedarse en España cuando sus esposos cumplían su encargo en México.

Es claro que aunque los personajes sean ideados por los escritores existen circunstancias o modelos que ayudan o influyen en sus características. Este es el caso en cuanto a Almaviva se refiere, quien también cumple su encargo solo pues Rosina permaneció en España. Por cierto, en 1778 el virrey en México era Antonio María de Bucareli y Ursúa quien sustituyó al Marqués de Croix. Me encantaría que la Secretaría de Gobernación  y el Reloj Chino estuviesen en el Paseo de Almaviva, ¿o no?

martes, 10 de diciembre de 2013


Divagaciones sobre Rigoletto y Yevgenii (Eugene, Eugenio o como les plazca) Onegin la semana del estreno de Falstaff.

Diciembre 4 de 2013

Pese a una muy mala experiencia la primavera pasada, regresé a ver Rigoletto queriendo que me gustara pues es una de mis óperas favoritas de Verdi. Necesito mi “fix” anual de la misma. La producción de Michael Mayer no sólo no me gustó, la encontré sin sentido y creo que el señor “Tony awarded” – lo que sea que esto signifique– no tiene la menor idea de lo que es esta ópera y creo que ni la ópera en general. Es otro de los amiguitos que el gerente general del Met ha invitado para insuflar nueva energía a la ópera (¡joder con la frasecita!) Muchos han comparado lo que hace este ponedor de escena (situar la acción en Las Vegas del “rat–pack”) con lo hecho por Jonathan Miller al trasponerla a “Little Italy” en New York. Hay un aspecto en el que Mayer pierde toda la puntería pues tanto Francisco I (el rey que se divierte según Hugo) como el duque de Mantua son personajes con un poder absoluto sobre sus vasallos. El mafioso de Miller sí tiene ese poder, en tanto que el “crooner” de Mayer no es que un gato más del padrino que vive en New Jersey.

Y tengo otras objeciones importantes, por supuesto en mi opinión. Se me hace muy difícil esconder a la hija de un payaso de casino de Las Vegas en un hotel en el que “todo se ve”, aunque “todo se quede en Vegas”, más difícil de creer es que la chava salga todas las fiestas a la iglesia donde ¡conoce a Frank Sinatra!

En la segunda parte del tercer acto, Verdi hace participar a la naturaleza como otro elemento musical cuando el coro ulula cual viento en una tormenta. Lo que el ponedor hace, es colocar una serie de grandes tubos de neón haciendo corto circuito como simulando la tormenta. O sea, ¿qué onda Michael?

En mi opinión hubiera preferido una producción de Mike Myers –que seguramente sabe de ópera lo mismo que su casi homónimo. Por lo menos Myers hubiera cambiado el nombre de Maddalena por Alotta Fagina (sic) para estar a tono con el ambiente.

La función tuvo un gran bufón en Dmitri Hvorostovsky, así como una magnífica Gilda en la joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, cuya voz lírica, grande y muy bien entonada, fue una sorpresa muy agradable. Matthew Polenzani fue un duque adecuado, como siempre lo es Polenzani, adecuado, nada más. Los dos asesinos estuvieron regulares y Monterone –otro personaje caricaturizado como sheik al que, por cierto, asesinan en el segundo acto– totalmente insatisfactorio. Robert Pomakov es incapaz de maldecir a nadie vocalmente. El director Heras–Casado movió el palito.  

En resumen, Rigoletto y Gilda fueron una gran satisfacción vocal, pero de ninguna forma lograron balancear todas las bolas malas de la producción y el resto del elenco. Creo que no voy a regresar a este Rigoletto, a menos que tenga una necesidad extrema del “fix” y se presente un reparto de primera.

Diciembre 5 de 2013

Algo me decía que el reparto “alternativo” de la nueva producción de Yevgenii Onegin (pueden decir que soy un pedante, ya lo sé) podría ser mejor que el titular, en términos futbolísticos. Después de asistir a la función de hoy y haber leído una multitud de reseñas de la premier de la producción de Deborah Warner –en tándem con Fiona Shaw– creo que le atiné.

Anna Netrebko me comentó (¡lo juro!) hace unos años que jamás cantaría Tatiana pues se le hacía muy tirante entonces (2005), Marina Poplavskaya lo hizo en una forma estupenda vocalmente y actuando. La joven mezzo–soprano Elena Maximova fue una magnífica, bella y juguetona Olga, de hecho la mejor que he visto y oído en mi vida; En la premier este papel fue encomendado a Oksana Volkova a quien vi la noche anterior como Maddalena y a quien no me imagino como la Olga de la Maximova. Rolando Villazón fue un excelente Lensky, tanto vocalmente como en escena: los aplausos fueron fuertes en su regresa al Met después de aquel malhadado Edgardo, no hay duda que además de gran cantante tiene un carisma inmenso. Peter Mattei encarnó a Onegin como me imagino al petimetre, aburrido, engreído, perdonavidas –aunque no lo haga en el duelo– pero apasionado cuando ve a una Tatiana bella y ennoblecida. Además es uno de mis barítonos favoritos. Por desgracia no tuvimos un buen príncipe Gremin. En el texto es claro que el príncipe ya no es joven, más bien se encuentra en la flor de la vejez, Stefan Kocan quien sin duda tiene las notas graves, fue incapaz de darnos un buen Gremin. ¿Será que he oído a príncipes como Ferruccio Furlanetto o Robert Lloyd? No lo sé, pero el hecho es que no lo encontré siquiera satisfactorio. El director Alexander Vedernikov llevó la nave a buen puerto pese al tiempo excesivo que representaron dos largos intermedios y cuatro “pausas breves”.

La producción se encuentra en ese punto cómodo para juzgar, ni fu ni fa. Los Larin viven todo dentro de su casa, Tatiana duerme, come y se divierte en la misma habitación, el duelo es con rifles 30–06 (tanto Mattei como Villazón se pusieron tapones en los oídos en ese momento), sólo se bailaron el vals y la escocesa (¿por qué los directores de escena le tienen tanto miedo a la polonesa?). En fin, ni fu ni fa.

No obstante, puedo decir que el aperitivo para el plato principal de la semana Falstaff fue estimulante y tuvo la gracia con dejarme hambriento de buena ópera.    

Immenso Falstaff! Enorme Falstaff!

New York, 06/12/2013.  Metropolitan Opera House. Giuseppe Verdi: Falstaff, ópera cómica en tres actos (1893) con libreto de Arrigo Boito. Robert Carsen, puesta en escena. Paul Steinberg, escenografía. Brigitte Reiffenstuel, vestuario. Robert Carsen y Peter Van Praert, iluminación. Co – producción de la Metropolitan Opera; Royal Opera House, Covent Garden; Teatro alla Scala; Canadian Opera Company, Toronto y De Nederlandse Opera, Amsterdam. Elenco: Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Franco Vasallo (Ford), Paolo Fanale (Fenton), Carlo Bosi (Dr. Caius), Keith Jameson (Bardolfo), Christian van Horn (Pistola), Angela Meade (Alice Ford), Lisette Oropesa (Nannetta), Stephanie Blythe (Mrs. Quickly), Jennifer Johnson Cano (Meg Page). Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Director musical: James Levine.

El MET decidió culminar la celebración del bicentenario del nacimiento de Verdi con una nueva producción de Falstaff.

La producción de Robert Carsen mueve la acción del Windsor de Enrique IV en el siglo XV, a un hotel en el Londres de los 1950’s, la cocina de la casa de los Ford y un área abierta que podría acercarse a una representación estilizada del parque de Windsor. He de decir que la actualización es irrelevante, sin que esto quiera decir que la producción atente contra lo indicado por la música de Verdi y el texto de Boito.

De hecho, la producción es muy atractiva, al menos durante los primeros dos actos. La primera parte del primer acto se desarrolla en la habitación de Falstaff, quien aparece en una enorme cama –adecuada al volumen nada despreciable de Ambrogio Maestri– en la habitación de Sir John. Hay que decir que Maestri entonó magistralmente el monólogo “L’onore! Ladri!”, cuando sus sirvientes se niegan a llevar cartas de amor a Alice Ford y Meg Page –“mie Golconde e le mie Coste d’Oro”– con objeto de seducirlas, esencialmente para lograr dinero que le permita pagar la inmensa suma que su estancia ha generado en el hotel.

La segunda parte se desarrolla en el comedor del hotel en el que las “comadres” están en una mesa tomando el té, a otra mesa llegan Ford, Caius, Bardolfo y Pistola, en tanto que Fenton es un mesero –esto es un punto a favor de Carsen, porque pone en evidencia los sentimientos de Ford, miembro adinerado de la clase media, respecto al romance de un mesero y su hija. Esta escena es musicalmente maravillosa por su desarrollo simétrico: diálogo de las mujeres– diálogo de los hombres–escarceo  de los enamorados–diálogo de las mujeres– escarceo de los enamorados–diálogo de los hombres–diálogo de las mujeres. Debo decir que la música con la que se cantan los versos de Bocaccio que entonan los jóvenes al final de sus coqueteos –“Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna”– es de una belleza musical tal que nos hace olvidar su origen de erotismo nada inocente en el Decameron (Jornada 2, cuento 7). Si Fenton y Nannetta no logran ese aire de fresco enamoramiento no son dignos de participar en esta ópera. Habré de decir que Paolo Fanale y Lissette Oropesa lo hicieron estupendamente.

La primera parte del segundo acto se desarrolla en la biblioteca del hotel en la que Falstaff se encuentra leyendo el periódico cuando llegan Bardolfo y Pistola a pedir que los recontrate después de haberlos despedido durante el monólogo del primer acto y a anunciarle la llegada de una dama que “solicita su audiencia”. Se trata de Mrs Quickly quien llega a informarle que Alice, y Meg también, está enamorada y lo invita a un rendez–vous –“dalle due alle tre” que es cuando se ausenta su marido. Stephanie Blythe estuvo magnífica, tanto que creo que la Blythe será la Quickly por excelencia por muchos años. En cuanto la mensajera abandona la biblioteca, Bardolfo y Pistola anuncian a Falstaff la llegada del Signor Fontana, que no es otro que Ford. Este fue uno de los momentos más hilarantes de toda la producción, pues el tal Fontana es un americano vestido ridículamente como un millonario petrolero de Texas. Por supuesto llega con un  portafolio inmenso lleno de dólares y varias cajas de buen clarete, substituyendo a la bolsa con monedas y la damajuana de vino de Chipre. Desafortunadamente, Franco Vasallo no mostró una voz suficiente para traspasar la orquesta, por cierto bien contenida por Levine. Diría que desperdició su momento al no brillar durante “È sogno? o realtà?”. El acto lo cierran magníficamente los dos caballeros al abandonar  la biblioteca obsequiándose cortesías mutuamente para finalmente chocar en la puerta al decidir salir juntos “Ebben…Passiamo insieme!”

La segunda parte se desarrolla en la cocina de los Ford. El vestuario es típico de los 50’s –destacan los pantalones de pescador de Nannetta– los colores son muy vivos, y hay una multitud de pequeños cajones y estantes en los que se ven latas y paquetes de comida. Al fondo se ven una ventana y una canasta de ropa sucia. No hay biombo, pero los enamorados se esconderán en su momento bajo el mantel que cubre una mesa en la cocina. Además, un radio de transistores substituye muy adecuadamente al laúd con el que Alice recibirá a Falstaff. La escena inicia con Alice diciendo que habría que pedir al parlamento que los gordos pagasen un impuesto especial –esto fue una ironía involuntaria pues de lograrlo, Angela Meade sería una causante importante de tal impuesto. Toda la escena se desarrolla muy graciosamente, destacando la búsqueda del enorme caballero en cada cajón de la cocina, así como en cada una de las latas en los estantes – en este punto Carsen sigue al pie de la letra los deseos de Verdi– ridiculizando la ira y los celos de Ford al máximo. Finalmente observamos como arrojan a Falstaff al Támesis, salpicando a Ford quien imprudentemente se había asomado excesivamente en la ventana.

La primera parte del tercer acto se desarrolla en el establo del hotel al lado del Támesis. Sir John aparece en un montón de heno y pide su vino caliente. Regresa Quickly quien vuelve a embaucarlo para que asista a una cita con Alice y Meg esa medianoche en el roble de Herne pero vestido del Cazador Negro que ha embrujado el árbol. El disfraz es simplemente una enorme cornamenta de venado. En este punto sentí que Angela Meade tiene una voz hermosa, pero demasiado pesada para Alice, lo que contraviene los deseos de Verdi quien dice a Ricordi, que prefiere a una Alice que tenga el “diablo en el cuerpo” más que a una que quiera sobresalir por su canto.

La segunda parte del acto debe ser, en mi opinión, nocturnal y con brisa como la que mueve el velo de Nannetta muy apropiadamente; el soneto de Fenton tuvo una gran belleza con un gran remate en la repetición de “Bocca baciata…” La entrada de la reina de las hadas fue muy hermosa, pero no me gustó la introducción de las mesas que convertirán el parque en un salón de banquetes, aunque fue bien coreografiada; sólo en este momento el concepto de Carsen no me convenció, pues aunque inicia en un área que simula ser al aire libre, poco a poco se va convirtiendo en el salón de banquetes donde se celebrará la boda de Fenton y Nannetta, que es un motivo totalmente subsidiario de la comedia en la que lo principal son las travesuras de las comadres al bruto y engreído Sir, y que culmina en el coro final “Tutto nel mondo è burla”, interpretado por Sir John Falstaff y toda la compañía en el parque de Windsor, terminando así la carrera de uno de los más grandes compositores de ópera que han existido.

Como he mencionado, el nivel vocal tuvo un altísimo nivel, especialmente el de Ambrogio Maestri, quien es en mi opinión el Falstaff de nuestra época. Stephanie Blythe fue una formidable Mrs Quickly, Angela Meade una Alice Ford con una voz pesada pero bella, Jennifer Johnson una Meg Page adecuada y Lissette Oropesa tiene una hermosa voz cristalina que nos regaló una bella Nannetta. Los debutantes Paolo Fanale, Carlo Bosi y Christian van Horn, así como Jameson dieron una muy buena función. El eslabón musicalmente débil del ensamble fue Franco Vasallo, aunque hay que mencionar que su actuación fue impecable.   

He de decir que le oído mejores Falstaffs a Levine pues sentí momentos muy atropellados rítmicamente. Por otra parte, aunque sé que está reapareciendo después de una larga convalecencia, lo noté muy debilitado físicamente. Ojalá mejore, tanto en las funciones de Falstaff como en el resto de su carrera.

El equipo creativo –esta vez sí fue creativo– tuvo un desempeño brillante en toda la línea, lo que aunado a una excelente interpretación musical y actoral, me hicieron terminar mi año Verdi con una gran sonrisa.

jueves, 28 de noviembre de 2013

Pensamientos acerca de tres funciones musicales en New York durante noviembre de 2013

20 de noviembre
 

Die Frau ohne Schatten

Tuve la suerte de asistir a esta producción cuando se estrenó hace diez años En mi opinión Herbert Wernicke, realizó con esta ópera la mejor producción de la época del anterior gerente general del MET, Peter Volpe. Hace diez años los cantantes no estuvieron, de nuevo en mi opinión, a la altura de la ópera y de Wernicke. Esta vez se conjuntó un excelente grupo de solistas entre los que destacaron Christine Goerke como la esposa de Barak, el barítono (no bajo como en Bellas Artes hace año y medio) Johan Reuter y Torsten Kerl como el emperador. Ildikó Komlósi fue una buena nodriza, tal vez demasiado atractiva para el personaje y Anne Schwanewilms fue una pequeña decepción como la emperatriz. Todos los personajes secundarios fueron magníficamente interpretados y fue notable el brillo que dieron a la función los varios grupos de personajes como el de las sirvientas, las voces de los no nacidos y, muy especialmente el de los guardias nocturnos. Aquí el halcón fue un magnífico mimo que imitaba los movimientos del ave con una calidad excepcional  (no volando como Bellas Artes hace año y medio). El héroe de la función fue Vladimir Jurowski quien logró llevar a buen puerto y sin  sobresalto la enorme orquesta que usa Strauss (más de 100 músicos), que incluye celesta  y un grupo de instrumentos de percusión poco usuales en una orquesta de ópera, Wagner incluido.
 

La producción es hermosa. Los humanos viven en un taller típico de un tintorero (no lava sino entinta tela) y los del reino de Keikobad  en una pirámide trunca de espejos, vista desde la base. La iluminación es de una belleza anonadante. Estoy seguro que no se diseñó considerando una transmisión televisiva o filmación de la misma, pues hay momentos de una luminosidad intensa que casi enceguece en el teatro. Un filtro haría que gran parte de los efectos de colores y diseños de la iluminación no fueran visibles en una pantalla. Esta es la única razón válida, en mi opinión otra vez, para que Gelb le recetase a los aficionados a las transmisiones LIVE HD from the MET, Tosca y no esta ópera (ambas se presentaron en las matinés de sábados de octubre). Otras razones posibles serían: “shabby little shocker” tiene más mercado de FROSCH, el nuevo público “quiere” óperas sobadas al máximo, o “mejor paso Tosca y no les dejo ver lo que Volpe hizo muy bien”.   
 

21 de noviembre
 

L’Allegro, il penseroso ed il moderato”
 

El White Lights Festival de Lincoln Center incluyó este espectáculo teniendo como objetivo la presentación del Mark Morris Dance Group (MMDG) que es, probablemente, el grupo de danza moderna más importante en New York hoy día.

El coreógrafo y director del grupo, Mark Morris, decidió usar la oda inglesa de Handel, incluyendo a cuatro muy buenos cantantes, las sopranos Dominique Labelle y Yulia van Doren, el tenor John McVeigh (quien cuenta con un cv muy importante cantando ópera en todo el mundo) y el bajo– barítono (término acuñado por Wagner pero que normalmente es bajo, aunque lo haya dicho el maestro) Douglas Williams. La orquesta formada ad hoc para las presentaciones del MMDG no es una orquesta barroca, pero sí fue excelentemente dirigida por el especialista Nicholas McGegan.

Handel fue el rey del auto préstamo musical, por ejemplo esta obra tiene música usada en sus cantatas italianas y en Rinaldo, al menos es lo que detecté.   Debo decir que el espectáculo me fascinó, todo el cuerpo de danza es fantástico, las bailarinas graciosas a más no poder y los bailarines, pues también. No soy aficionado a la danza pero se me hizo muy interesante y bello la fusión entre texto, música y danza lograda por el coreógrafo y ejecutada por el grupo.

Como anécdota diré que el zoológico que asiste a este tipo de espectáculos es muy diferente al de la ópera o de la música de concierto. El de hoy fue bastante desinhibido. Eso sí, tan aplaudidor como los otros.
 

En resumen acerté al decidir venir a este espectáculo.
 

22 de noviembre
 

Der Rosenkavalier
 

Esta ópera sería perfecta si se le cortasen al menos 75 minutos. El libretista Hugo von Hoffmannstahl tenía una necesidad biológica que compartieron en su momento Fidel Castro, Hugo Chávez y, si se acuerda, Luis Echeverría. Esta necesidad consiste en usar las más palabras posibles para decir una idea. Sucede lo mismo con sus otras colaboraciones con Strauss (FROSCH incluida).

La segunda mitad del segundo acto y dos terceras partes del tercero son tediosos y normalmente vulgares; el director de la reposición, Robin Guarino hizo honor a su apellido manifestándose como guarro al introducir como personaje silente a un médico con una gran jeringa persiguiendo a Lerchenau  para curarlo de la “herida” que le infligió Octavio. Lo único rescatable musicalmente  de estos fragmentos  es el  famoso “vals del caballero de la rosa” que se tocaba muy frecuentemente en los salones ingleses durante la primera guerra mundial.

El primer acto, la entrada del caballero de la rosa y su encuentro con Sophie y los últimos 20 minutos del final son, en cambio, absolutamente maravillosos. Contando con la bella producción de Nathaniel Merrill estrenada hace 44 años, vulgarizada en esta ocasión por el guarro, Edward Gardner dirigió musicalmente esta ópera en la que destacaron vocalmente la vienesa Martina Serafin como la Mariscala y la joven americana Erin Morley quien substituyó d emergencia a Mojca Ernman como Sophie. Por cierto, no creo lo de la enfermedad de la alemana, algo más debe haber pasado.  Tanto Peter Rose como Ochs, Ox habría que llamarlo por su comportamiento, Hans– Joachim Ketelsen como Faninal y Eric Cutler como el cantante italiano tuvieron una muy buena interpretación tanto cantando como actuando.
 

Resultado de mi visita de noviembre a New York
 

Mi escapada de noviembre a New York fue muy satisfactoria en realidad, aunque no lo parezca por mis quejas. ¿Qué sería si la vida fuera felicidad o tristeza continuamente? Lo que sea pero “no vida”, así es todo en este mundo, y esto se agudiza cuando apreciamos algo que nos apasiona. Lo que es grave realmente es la pérdida de nuestra capacidad crítica, especialmente si tenemos los conocimientos para poder hacer comparaciones. Y esto vale para todo en la vida.