Algunos
de los grandes compositores de la historia, baste mencionar a Johann Sebastian
Bach, Johannes Brahms, o Gustav Mahler, jamás compusieron una ópera; otros, destaca entre estos Ludwig van Beethoven, solo una, quien escribió Fidelio. Esta
obra es parte importante del repertorio lírico de nuestros días al ocupar el
32º lugar entre las óperas más interpretadas en los últimos quince años.
En la
década de 1790 había varios teatros en operación en Viena, sin embargo, esa década
no fue una de gloria para la ópera vienesa. El teatro de la corte, el Kärntnertortheater,
presentaba casi exclusivamente ópera italiana; los compositores favoritos eran
Vicente Martín y Soler, Domenico Cimarosa, Ferdinand Paër y Nicola Zingarelli. La
escena operática estaba dominada por los teatros suburbanos que presentaban singspiele
–género de ópera alemana en la que se combinan partes musicales con diálogos
llanos–, generalmente de muy baja calidad musical y literaria, y traducciones alemanas
de opera buffa italiana y opéra comique francesa. El único singspiel
que Beethoven respetaba y admiraba, fue Die Zauberflöte de Mozart; no
obstante, el sordo de Bonn compuso conjuntos de variaciones sobre temas de Richard
Coeur-de-Lion de André Grétry, Die Schwestern von Prag (Las hermanas de Praga) de Wenzell Müller, Das
Waldmädchen (La doncella del bosque) de Pavel Wranitzký, La molinara de Giovanni Paisiello, Falstaff de Antonio Salieri, y Soliman II de Franz Xaver Süssmayr.
El veintitrés
de marzo de 1802 ocurrió un evento que cambiaría la ópera en Viena por varios
años. Emanuel Schikaneder produjo Lodoïska de Luigi Cherubini en el
Theater an der Wien. Esta fue la primera ópera importante de la escuela de la
Revolución Francesa que se presentó en Viena.
Durante
la Revolución, se desarrolló una categoría operática en Francia, la ‘ópera de
rescate’, que se extendió posteriormente a Italia, Alemania y Austria. Aparte
de Fidelio, la obra más conocida de esta categoría es Les deux journées (Las dos jornadas) de Luigi Cherubini con libreto de Jean-Nicolas Bouilly, estrenada en París en
1800.
Jean-Nicolas
Bouilly
Dos años
antes, Bouilly había escrito Léonore, ou l’amour conjugal (Leonora, o el amor conyugal), para una
ópera de Pierre Gaveaux, que se estrenó el diecinueve de febrero de 1798 en el
Théàtre Feydeau de París. Los siguientes años aparecieron dos versiones
italianas con bastantes alteraciones al texto original: Leonora ossia
l’amore conjugale de Ferdinand Paër se estrenó en Dresde en octubre de 1804
y L’amor conjugale de Simon Mayr se presentó por primera vez en Padua en
la primavera de 1805.
Según
Bouilly, la historia de una mujer que rescató a su esposo, travestida como un
muchacho y que se emplea en una prisión en la que se encuentra encarcelado el
marido, se basó en un incidente que sucedió en Tours, donde el libretista
ejercía una posición oficial poco después de la caída de Robespierre en 1794; con
objeto de evitar posibles repercusiones personales, Bouilly trasladó la acción
de Francia a España, específicamente a Sevilla. La ópera de Mayr ubicó la
acción todavía más lejos, en Polonia.
Beethoven
como compositor en residencia
A
principios de 1803, Emanuel Schikaneder, empresario del Theater an der Wien, contrató
a Beethoven como compositor en residencia, lo que implicaba que parte de sus
emolumentos consistía en el alojamiento en el edificio del teatro.
En su
cuaderno de bosquejos de ese año –en el que se encuentran los primeros apuntes de
la Eroica–, Beethoven incluyó un trio para soprano, tenor y bajo, como
final de una ópera sobre Alejando Magno en India, Alexander de
Schikaneder. Este fragmento es, probablemente, un ejercicio de escritura
operática.
El cinco
de abril de 1803, Beethoven dio un concierto en su beneficio en el Theater an
der Wien, en el que estrenó la segunda sinfonía, el concierto para piano y
orquesta No.3, y el oratorio Christus am Oelberge(Cristo en el Monte de
los Olivos); esta obra fue criticada por tener un estilo ‘demasiado dramático’.
En
agosto hubo reportes que afirmaban que Beethoven escribía una ópera con un
libreto de Schikaneder, Vestas Feuer(El fuego de Vesta); después de
componer algunos bosquejos de la primera escena, abandonó la ópera, pues se
desilusionó del libreto.
Schikaneder
vendió el teatro al Barón Peter von Braun en febrero de 1804, pero Beethoven se
mantuvo alojado en el teatro casi dos años más, al llegar a un acuerdo con el nuevo
empresario.
Leonore
En los
días en que Schikaneder dejó el teatro, Beethoven escribió a Johann Friedrich
Rochlitz: “… Hice adaptar un viejo libreto francés y ahora empiezo a trabajar
en ello.” El libreto era el de Bouilly, traducido al alemán y adaptado, con la
adición de algunos números musicales, por Joseph Sonnleithner, secretario de
los teatros de la corte en Viena.
Joseph
Sonnleithner
Beethoven
esperaba terminar la ópera en junio de 1804, pero en la primavera de 1805 no la
había finalizado. En el otoño escribió al libretista: “Ya estoy casi listo –
solo espero los últimos cuatro versos– para los que ya pensé el tema
[musical] provisionalmente. Mi propósito definitivo es componer la
obertura durante los ensayos.”
Aunque
Sonnleithner no se apartó mucho del original de Bouilly, expandió la obra de
dos a tres actos, lo que “debilitó fatalmente su estructura dramática”, en
palabras de Elizabeth Forbes. Beethoven tuvo muchas dificultades al componer la
partitura; escribió el aria de Florestan, ‘In des ebens Frühligstagen’ (En la
primavera de mi vida), una docena de veces, y usó el bosquejo del trio que
había compuesto en 1803 para la reunión de los esposos en el calabozo.
Beethoven
finalizó la composición de la ópera en el verano de 1805. El estreno, planeado
para el quince de octubre, fue retrasado por la censura, que exigió cambios en
el libreto, que implicaban la modificación temporal de la acción de la época,
del Terror al siglo XVI.
La
prohibición del estreno se levantó rápidamente, pero el retraso fue desastroso.
El trece de noviembre el ejército francés ocupó Viena, de la que habían huido
la nobleza y la mayoría de los amigos de Beethoven. Bajo la dirección de Ignaz
von Seyfried, la ópera se presentó por primera vez en el Theater an der Wien el
veinte de noviembre de 1805, ante un público formado principalmente por oficiales
franceses; hubo otras dos funciones con el teatro prácticamente vacío.
Beethoven deseaba que la ópera se titulara Leonore, pero los directores
de los teatros de la corte insistieron en cambiar el título, ya Paer, quien
tenía fuertes conexiones con el Kärntnertortheater, lo había usado en su ópera;
en los carteles apareció como Fidelio oder Die echeliche Liebe(Fidelio,
o el amor conyugal), y simplemente como Fidelio en el libreto. Beethoven
usó en esta ocasión la obertura que hoy conocemos como Leonore No.2, Se
creyó por un tiempo que la obertura Leonore No.1 se había escrito antes
de la premier de 1805, pero hoy se sabe que esta pieza fue compuesta en 1807,
para una producción en Praga que no se realizó; esta obertura se estrenó
póstumamente, hasta el siete de febrero de 1828. Winton Dean dice que las
intenciones de Beethoven al componer Leonore No.2 fueron “proveer un
resumen gráfico [aural] de la acción más que escribir una obertura formal”. La
opinión de la prensa fue muy poco entusiasta. La queja más común,
justificadamente según Dean, fue que la música, aunque en momentos bella, era
‘repetitiva y poco efectiva’, en especial en el tratamiento de las palabras.
Theater an der Wien
Los
amigos de Beethoven organizaron en diciembre una ejecución a piano en el
palacio del Príncipe Karl Lichnowsky, para persuadir al compositor de que
cortase tres números: el trio de Rocco, Marzelline y Jaquino, ‘Ein Mann ist
bald genommen’ (Es fácil que un hombre [tome una esposa]), el dueto de Leonore
y Marzelline, ‘Um in der Ehe’ (Vivir felizmente en matrimonio), y el aria de
Pizarro con coro al final del segundo acto original. Según Joseph Röckel, quien
cantó el papel de Florestan en la segunda versión de la ópera, tomó seis horas
convencer a Beethoven de hacer los cortes.
Sonnleithner
trabajaba,según
algunos afortunadamente, en el libreto de Faniska, la primera ópera de
Cherubini comisionada para Viena, por lo que Stephan von Breuning, quien había
sido amigo de Beethoven desde la infancia, realizó el ajuste de tres a dos
actos, y otras alteraciones al texto adicionales a los cortes acordados con el
compositor.
La
versión revisada de la ópera se presentó en el Theater an der Wien, el
veintinueve de marzo de 1806. Aunque Beethoven tardó en la entrega de la
partitura, por lo que sólo hubo un ensayo orquestal, no pudo dejar de decir que
la interpretación había asesinado su música; no obstante, la recepción
fue mucho más favorable que en 1805. Uno de los cambios importantes fue la
introducción de una nueva obertura, que conocemos hoy como Leonore No.3.
La insatisfacción de Beethoven con Leonore No.2 fue más musical que
dramática. Como en la primera pieza, Beethoven también usa en la nueva obertura
el tema del aria de Florestan, pero retarda el momento de la entrada de la
trompeta que anuncia la llegada de Don Fernando. La ópera tuvo una segunda
función, después de la cual, Beethoven riñó con el empresario, por lo que el
compositor, convencido del éxito que tendría la ópera, decidió retirarla; según
Breuning, la razón de la riña fue una intriga teatral, pero según Röckel, la
causa de la desavenencia fue que Beethoven creyó que el empresario lo había
engañado con los ingresos por taquilla.
Hoy en
día conocemos las versiones de 1805 y 1806 bajo el título de Leonore, el
que quería Beethoven.
Fidelio
La ópera
dormitó durante casi ocho años hasta que el día de Año Nuevo de 1814, tres
cantantes que tendrían un concierto a su beneficio en el teatro de la corte de
Viena, plantearon a Beethoven la idea de una reposición de Fidelio. El
compositor ya era para ese entonces una figura inmensamente distinguida en
Viena, por lo que los cantantes pensaron que el interés del público en la ópera
sería muy fuerte; además, había papeles muy atractivos para ellos. El barítono
Johann Michael Vogl, quien estrenaría muchos lieder de Schubert,
cantaría Pizarro, el bajo Karl Friedrich Weinmüller haría Rocco, y Herr Saal
sería Don Fernando.
Beethoven
estuvo de acuerdo, con la condición de que se le permitiera hacer unos cambios.
En esta ocasión la revisión del libreto se encomendó, con la anuencia de
Sonnleithner, a Friedrich Treitschke, poeta oficial y director de escena en el
Kärntnertortheater. Beethoven trabajó en la partitura entre febrero y mediados
de mayo. En abril escribió a Treitschke: “Podría componer algo nuevo mucho más
rápido que parchar uno viejo…tengo que pensar en toda la obra otra vez…esta
ópera me hará ganar una corona de martirio.”
r
Friedrich
Treitschke
La
tercera y definitiva –casi– versión de la ópera se estrenó el veintitrés de
mayo de 1814, bajo la dirección de Michael Umlauf, en el Kärntnertortheater.
Beethoven había compuesto una nueva obertura, pero no estuvo lista para el
estreno; la tradición dice que fue sustituida en la premier por la de Die
Ruinen von Athen (Las ruinas de Atenas, interpretada por primera vez en
Budapest en 1812).
Cartel del estreno de Fidelio
Kärnertortheater ca.1830
La
obertura Fidelio hizo su debut en la segunda función, realizada tres
días después del estreno. Esta obertura es inequívocamente Beethoveniana;
aunque menos muscular que las Leonore 2 y 3, también es una grandiosa
manera de presentar una ópera. Además, es menos obvia que las Leonore
pues no usa temas musicales de la ópera, pero la atmósfera de la obra está
presente, como en la obertura de Le nozze di Figaro, y, como en la de Don
Giovanni, se une sin interrupción al dueto inicial de Jaquino y Marzelline.
El
dieciocho de julio se llevó a cabo la séptima representación, ésta en beneficio
de Beethoven. Para esta ocasión, el compositor hizo dos modificaciones
–anunciadas en el cartel–: reinstaló el aria de Rocco, modificada musical y
textualmente, ‘Hat man nicht auch Gold beineben kann man nicht ganz glücklich
sein’ (Si no tienes dinero, no puedes ser realmente feliz), que había sido
cortada en 1806; y dio forma definitiva al recitativo y aria de Leonore,
‘Abscheulicher! Wo eislt du hin? (¡Monstruo!, ¿A dónde te apresuras?) – Komm,
Hoffnung, lass den letzten Stern (Ven, esperanza, dejemos que la última
estrella)’; la nueva obertura y las dos últimas adecuaciones, completaron,
ahora sí, la versión definitiva de la ópera.
Fidelio volvió a presentarse en
Viena el veintiséis de septiembre de ese año, ante varias cabezas de estado
reunidas para la celebración del Congreso de Viena; un público muy diferente al
que asistió a la premier de Leonore en 1805.
Algo
sobre los intérpretes originales
El
reparto de la primera versión nos da idea de la concepción que tenía Beethoven
en cuanto a algunas características vocales y dramáticas de los personajes de
la ópera.
Según
Paul Robinson, la cantante estrella era la soprano Anna Milder quien encarnó a Leonore
en los estrenos de las tres versiones de la ópera. Ella estableció un
precedente importante para el papel: su voz era grande y penetrante. Se dice
que Joseph Haydn le dijo “¡Mi niña, tu voz es como una casa!”. En 1805, solo
tenía diecinueve años, lo que sugiere un sonido y apariencia física, menos
matronal que la asociada al papel desde fines del ochocientos hasta nuestros
días. Otros roles que cantaba la Milder, sugieren que podía hacerlo con
agilidad, lo que también la distinguiría de la mayoría de sus sucesoras que
carecían de esta facultad. No obstante, fue de las primeras en quejarse de la
escritura vocal de Beethoven; se dice que, veintidós años después del estreno
de Fidelio, dijo a Anton Schindler que forzó al compositor a escribir
una versión simplificada de su aria bajo la amenaza de no salir el escenario si
no lo hacía. En suma, parece que la primera Leonore tenía una voz grande, pero con
más flexibilidad y facultades para la coloratura que las intérpretes que vemos
y oímos en el papel de Leonore.
Anna Milder
Ninguno
de los otros cantantes de la premier de 1805 era un artista importante en el
medio operático vienés.
La
soubrette Louise Müller dio vida a Marzelline, lo que causó un prejuicio que
estableció una cantante de voz ligera para la parte; algunos directores
concertadores, como Mahler o Furtwängler, prefirieron una soprano lírica. El bajo bohemio Joseph Rothe cantó el papel de Rocco en estreno de 1805 y en la versión de 1806. Ahora s acostumbra asignarle el rol a un bajo profundo de gran calidad, como fueron los casos de Gottlob Frick o Kurt Moll. Pizarro lo hizo
Sebastian Mayer, quien fue el director de escena; él era más conocido como
actor que como cantante. De los cantantes que hicieron Jaquino y Don Fernando,
Caché y Weinkopf no se sabe nada adicional a este hecho. El primer Florestan,
Fritz Demmer, tenía una reputación de tenor cómico, lo que sugiere una voz más
ligera y ágil que la que se asigna al papel en nuestros días; en 1806 Röckel,
quien contaba con veintidós años, sustituyó a Demmer, lo que de alguna forma
sugiere que la asignación del papel de Florestan a un heldentenor tiene muchos
bemoles. Con excepción de la Milder, el reparto del estreno de la versión definitiva
también fue integrado por cantantes sin relevancia. La mediocridad de los
repartos de las tres premieres; salvo la presencia de Anna Milder como Leonore,
me atrevo a pensar que Beethoven siempre privilegió la música instrumental de la
ópera sobre la vocal, que no es lo mismo que afirmar que haya privilegiado la
música sobre el poema.
Fidelio (completa)
A manera
de conclusión
Fidelio fue no solamente la única ópera
de Beethoven; también es única en el efecto que produce en el público. Es una
ópera que muchos melómanos, quizá enemigos de la forma artística, dicen
admirar, ya que su seriedad intelectual y humanidad la salvan de la ‘frivolidad
y exhibicionismo endémico de la ópera como género’. En contraste, el uso
peculiar de su música vocal, y su tendencia a elaborar meditaciones filosóficas
hace que muchos aficionados a la ópera no sientan entusiasmo por esta obra.
Para estos, ir a Fidelio es menos una noche en la ópera que una mañana
en la iglesia. John Steane captura elegantemente esta ambivalencia cuando dice:
“Fidelio puede ser la más grande de todas las óperas, pero solo una o
dos veces en la vida”. Lo cierto es que Fidelio es, en mi opinión, una
obra que, aunque destaca por su concepción instrumental, se mantiene en el
repertorio operático porque expresa poderosamente la esperanza en la humanidad.
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