jueves, 6 de septiembre de 2018

La última ópera de Mozart


Una ópera para una coronación

Antecedentes

José II de Habsburgo–Lorena, Emperador del Sacro Imperio Romano, murió el 20 de febrero de 1790. Su hermano, hasta entonces Archiduque Gran Duque de Toscana, fue coronado Emperador como Leopoldo II en Frankfurt el 9 de octubre de 1790 y Rey de Hungría un mes después. Su coronación como Rey de Bohemia se llevó a cabo hasta el 6 de septiembre de 1791 en Praga.

Durante el siglo XVIII, como sucedía antes y sigue sucediendo hoy día, las ceremonias más importantes de los poderosos – bodas y coronaciones o su equivalente actual – han sido ocasión para demostrar el poder, a la vez que asombrar a los simples mortales, con ceremonias de todo tipo incluyendo desfiles marciales, bailes de gala y, en mucho menor escala hoy, celebraciones que incluían ballets, piezas teatrales, conciertos y representaciones operísticas. 



Leopoldo II


El 8 de julio de 1791 los Estados Bohemios, es decir la nobleza y la iglesia católica de Bohemia, encomendaron a Domenico Guardasoni, director del Teatro Nacional de Praga, una ópera para presentarla como el evento principal de las fiestas de celebración de la coronación. La ópera debería ser seria y con el texto de La clemenza di Tito de Metastasio. El libreto es un ejemplo paradigmático de una obra diseñada como propaganda imperial y de la moral de toda la ilustrada corte.



El poeta cesáreo escribió el libreto en 1731 para Antonio Caldara quien la estrenó en honor de Carlos VI. El libreto se usó posteriormente por más de cuarenta compositores. Era costumbre que los libretos originales de Metastasio, 27 en total, se modificasen para ajustarlos a las características de los intérpretes.

Guardasoni acudió inicialmente a Antonio Salieri quien declinó la invitación para componer la ópera alegando tener carga de trabajo. A Mozart sólo le faltaba componer la obertura y la Marcha de los sacerdotes de Die Zauberflöte, por lo que se encontraba libre para otras ocupaciones, y decidió aceptar los 200 ducados del contrato e inició la composición de Tito a fines de julio de 1791.

…ridotta a vera opera

El libretista de esta nueva versión de La clemenza di Tito, fue Caterino Mazzolà, quien había sustituido a Lorenzo Da Ponte como poeta cesáreo a la muerte de José II. El poeta se puso a trabajar hasta llegar a satisfacer los requerimientos del compositor. Cuando Mozart ingresó la ópera en su catálogo personal reconoció el trabajo de Mazzolà pues escribió “La clemenza di Tito …ridotta a vera opera dal Signore Mazzolà”.

Me permito hablar del significado al que, creo, Mozart se refirió como “vera opera”. Las diferencias entre la opera seria y la buffa no se limitaban al sujeto del libreto. Las más notables eran las convenciones musicales; ya en el último cuarto del siglo XVIII el aria da capo había casi desaparecido dejando en su lugar arias en dos partes, sin embargo, la existencia de los ensambles era abundante en la buffa y casi nula en la seria; en la buffa la acción se desarrollaba esencialmente en los ensambles, en tanto que en la seria lo hacía en el recitativo secco; una característica muy notable de la buffa era la existencia del Finale intermedio que dejaba en suspenso la resolución de la trama. Esto es clarísimo en las tres grandes óperas bufas del propio Mozart, y excepcionalmente notable en el final del primer acto de La clemenza di Tito.

Debido la modificación realizada por Mazzolà, que no sólo redujo el libreto de tres a dos actos, sino que condensó en varios ensambles el desarrollo de la acción; es plausible que Mozart no escribiera los recitativos secos, dado el brevísimo tiempo que tuvo para la composición, razón por lo que los encargó, probablemente, a su alumno Franz Süssmayr. Es claro que los recitativos acompañados de Sesto, previo al quinteto que precede el final del primer acto, el de Vitellia que precede su aria principal. ‘Non più di fiori’, y el de Tito en el final de la ópera, son de Mozart.

Uno de los misterios de esta ópera es precisamente el aria ‘Non più di fiori’. La cantante que estrenó la ópera era un soprano con agudos muy firmes, pues alcanza el re sobreagudo en el terceto que precede el final del primer acto; Mozart no hubiese escrito esa nota si no estuviese seguro de las posibilidades de la cantante. Alan Tyson, el especialista en el análisis de los tipos de papel de las partituras de Mozart, determinó que el compositor usó cinco tipos diferentes durante la composición de Tito, uno de ellos solamente se incluye ‘Non più di fiori’. Esto, aunado al cortísimo periodo que tuvo Mozart para la composición, ha motivado que algunos investigadores piensen que el aria haya sido escrita con anterioridad a julio de 1791, probablemente para su amiga Josepha Duschek, ya que ésta tenía notas graves muy sólidas y la partitura alcanza un profundo sol bajo el pentagrama. Por otra parte, la estructura de esta aria es similar al recitativo acompañado y aria ‘Bella fiamma… Resta o cara’ K 528, que Mozart compuso para la Dushek el 5 de noviembre de 1787 en Praga, poco después del estreno de Don Giovanni. Hoy día las partes musicales de Vitellia sufren trasposiciones en muchas ocasiones, dependiendo del rango vocal de las cantantes. Hay que decir que sí hay sopranos que cantan las dos octavas y media, de sol’ en esta aria hasta re’’’ en el terceto del primer acto, que requiere el papel de Vitellia sin necesidad de transposiciones. 


No.10 Terzetto "Vengo... aspettate… Sesto!... "
Dorothea Röschmann (Vitellia), Elīna Garanča (Annio) y Luca Pisaroni (Publio)
Festival de Salzburgo 2003

No.22 Recitaivo accompagnato "Ecco il punto, oh Vitellia" y No.23 Rondò "Non più di Fiori"
Dorothea Röschmann (Vitellia)
Festival de Salzburgo 2003




No es un misterio, pero es muy afortunado el hecho de que Mozart compusiera el aria de Sesto del primer acto ‘Parto, ma tu ben mio’ con un obbligato de clarinete bajo, y ‘Non più di fiori’ con uno de basserthorn. Mozart escribió estas partes que las interpretara su gran amigo y colega masón, el virtuoso Anton Stadler, para quien compusiera el concierto para clarinete unas semanas después.


Mozart y su esposa llegaron a Praga el 28 de agosto. Mozart ya conocía a los cantantes – de hecho, Antonio Baglioni, el primer Don Ottavio, cantó el papel epónimo – por lo que la semana anterior al estreno fue de ensayos y ajustes finales a la partitura.

La clemenza di Tito K 621 se estrenó el día de la coronación, el 6 de septiembre de 1791. Leopoldo II expresó su gusto por la ópera, especialmente por la actuación de la soprano importada de Florencia, Maria Marchetti-Fantozzi, quien cantó el papel de Vitellia. La expresión atribuida a la emperatriz, María Luisa de Borbón, calificando la ópera como “porcheria tedesca” no está documentada, por lo que se une a es las leyendas que rodean la personalidad y vida de Mozart.

El argumento de la ópera es el siguiente: Vitellia (soprano) hija del depuesto Emperador Vitellius, conspira con su enamorado Sesto (castrato) en contra de su amigo Tito (tenor), pues éste no corresponde al amor de la ambiciosa Vitellia. El Emperador planea casarse con Servilia (soprano), hermana de Sesto y a su vez enamorada de otro de sus amigos, Annio (castrato), pero renuncia a la boda respetando el amor de Servilia y Annio. Publio (bajo), jefe de la guardia pretoriana, comunica a Vitellia que Tito se casará con ella después de todo. Pero ella ya había enviado a Sesto a incendiar el Capitolio – lo que sucede – y a asesinar a Tito – que no sucede –. Tito descubre el complot. Annio dice a Sesto que huya, pero Publio lo arresta y es condenado a muerte. Tito rompe en pedazos la orden de ejecución. Aunque en última instancia, Vitellia confiesa su participación en la conspiración, Tito perdona a los conspiradores y la ópera tiene un final feliz, el lieto fine convencional de la opera seria

 
© Luis Gutiérrez R



sábado, 14 de julio de 2018

L'italiana en el palacio


L’italiana in Algeri en Bellas Artes. Julio 12 de 2018



La Compañía Nacional de Ópera decidió celebrar este año Rossini. Para ello programó la puesta en escena de la ópera bufa, estrictamente dramma giocoso, L’italiana in Algeri y así conmemorar el sesquicentenario de la muerte del Cisne de Pesaro.

Hernán del Riego fue el responsable de reponer la producción el concepto escénico que estrenó en 2002. La escenografía de aquella puesta fue la misma que diseñara Jorge Ballina, aunque al mismo tiempo fue nueva, pues la original se perdió durante el incendio de los almacenes de la CNO a mediados de la primera década de este siglo. El contar con una nueva escenografía permitió incorporar algunos detalles que la hicieron más brillante y funcional, a la vez que ajustar la iluminación, diseñada esta vez por Ingrid SAC (sic), y el vestuario firmado por Violeta Rojas. 

Finale I
Foto: Ana Lourdes Herrera


Del Riego nos presenta durante la obertura, ya que supongo que considera que el público se puede aburrir con esta pieza deliciosa, una escena con el bebé de Isabella y Lindoro, que supongo es lo que motiva a la italiana a viajar a Argelia. El bebé será omnipresente y se convertirá en el eje de movimientos chuscos que distraen la atención de la ejecución musical. Creo que, pese a este recurso y a algunos menos importantes, la producción funciona bien y divierte al público.

En su Vida de Rossini, Stendhal escribió que esta ópera es una ‘locura organizada y completa’. En este caso fue casi completa. Es normal que se hagan cortes de la partitura aquí o allá. Muchos de estos cortes son producto de la tradición, o de los caprichos de los cantantes, quienes solicitan el corte para agregar un adorno, o bien para evitar que algún músico tenga problemas con una u otra sección de un aria. En este caso hubo cortes de los recitativos simples, lo que se agradece, pues en esta ópera el texto no es precisamente brillante, pero hubo un gran corte que motiva mi uso del casi. Rossini tuvo a su disposición a una muy buena contralto para el papel de Isabella, Maria Marcolini, para quien compuso el rondò “Pensa alla patria”. No sólo es un aria que exige vocalmente estamina y flexibilidad, sino también tiene un contenido patriótico que el público de la segunda década del siglo XIX entendió perfectamente. Pese a que el aria fue censurada modificando el texto, como pasaría años después con varias de las óperas de Giuseppe Verdi, la música puede tener un mensaje subversivo que Rossini se encargó quedase muy claro. No creo que esta aria se haya cortado por capricho del director musical o incapacidad de nuestra Isabella, sí creo que el corte haya sido impuesto por el director de escena.

La mezzosoprano Guadalupe Paz encarnó una Isabella sexy y coqueta. Las cualidades naturales de su voz y la técnica adquirida durante sus años académicos y profesionales la hacen hoy día la mejor exponente mexicana de los papeles rossinianos. Creo que merecíamos que cantara toda “Pensa alla patria”, lo que hubiera redondeado una muy buena función.  

El tenor Édgar Villalva fue Lindoro. Tiene una voz bonita, pero no tiene los agudos ni la flexibilidad necesaria para lograr la coloratura que demanda su parte.

El bajo–barítono chileno Ricardo Seguel nos dio un Mustafá de gran calidad. Posee un gran y bella voz que aunada a su técnica rossiniana nos permitió escuchar la difícil coloratura que exige la partitura. Su actuación fue excepcionalmente cómica y fue el eje alrededor del cual se movió la farsa.

Josué Cerón, otro barítono que ha hecho muchos papeles de Rossini, tuvo una buena función 

Los papeles secundarios fueron cubiertos adecuadamente por Angélica Alejandre como Elvira, Mariel Reyes como Zulma y Luis Rodarte como Haly.

Srba Dinić dirigió con tiempos a buena velocidad tanto a los solistas, como a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, que muestra una enorme mejoría desde que la tomó el maestro serbio, y al Coro del Teatro de Bellas Artes, esta vez dirigido por Cara Tasher. En mi opinión el Coro del Teatro de Bellas Artes mejoraría tanto como la Orquesta si contase con un director estable. Hoy el coro no fue lo mejor de la noche.

No puedo evitar alabar a Ricardo Magnus que desde el clavecín logró un espléndido acompañamiento durante los recitativos simples, que no por simples dejan de ser complicados en su ejecución.

Stendhal también dijo que la música de L’italiana nos hace olvidar toda la tristeza del mundo. Sólo me queda la tristeza de que no podré ver una ópera de Rossini al mes, receta segura para alcanzar la felicidad.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

lunes, 18 de junio de 2018

Don Giovanni en Mérida


La versión yucateca de Don Giovanni



Teatro Peón Contreras, el 15 de junio de 2018

Acto II Finale
La Orquesta Sinfónica de Yucatán programó el estreno de local de Don Giovanni, una de las óperas más complejas del repertorio.

El director de la orquesta, Juan Carlos Lomónaco decidió presentar la versión de Viena, más o menos, más bien más. Al tomar esta decisión, aunada al corte de varios recitativos y pequeños segmentos de los números musicales, logró dos objetivos: reducir la duración de la ópera a lo que él considera es lo apropiado para el público emeritense, y ayudar a algunos de los cantantes al facilitarles una respiración más cómoda. En este caso destacó el aria de Don Giovanni “Fin ch’an dal vino” que sentí trunca.

¿Qué versión, la de Viena o la de Yucatán?

La versión vienesa, estrenada por Mozart el 7 de mayo de 1788, tiene diferencias importantes con la original de Praga, estrenada el 29 de octubre de 1787. De las diferencias, unas tienen confirmación histórica y otras son cuestionables. Entre las confirmadas se sabe que una es el corte de el aria de Don Ottavio “Il mio tesoro intanto”, escena X del 2º acto, por “Dalla sua pace”, que se insertó en la escena XIV del 1º. La razón fue la imposibilidad del tenor vienés, Francesco Morella, de cantar adecuadamente la coloratura del aria original. Mozart introdujo esta aria en su catálogo el 24 de abril de 1788, dos semanas antes del estreno. Otra modificación confirmada omite el aria de Leporello “Ah pietà, signori miei”, la escena VIII del 2º acto, pero la sustituye con el dueto entre Leporello y Zerlina “Per queste tue manine” más los recitativos que conectan el nuevo número con el flujo de la acción resultante. Mozart introdujo el dueto en su catálogo el 30 de abril de 1788 y se sabe que dijo que el dueto tenía por objeto ‘satisfacer el gusto ramplón de los vieneses’. La última modificación indudable fue la introducción de la escena de Donna Elvira, “In quali eccessi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata”. Es muy probable que Mozart haya insertado esta escena a pedido específico de la Elvira vienesa, Catarina Cavalieri. El compositor introdujo la escena en su catálogo simultáneamente con el dueto mencionado.

La diferencia que no es posible confirmar con certeza es la eliminación del sexteto que sigue a la condenación de Don Giovanni. En mi opinión, el sexteto es indispensable ya regresa a los personajes, y al público, al mundo real.

Hoy día, Don Giovanni se interpreta, generalmente, con una ‘versión’ que incluye todos los números de las dos versiones con excepción del dueto de Leporello y Zerlina.

La versión que se presentó se acercó a la vienesa, aunque incluyó las dos arias de Don Ottavio, omitió el dueto de Leporello y Zerlina y excluyó el sexteto final.

Hubo otros detalles musicales que reflejan ciertos valores de producción locales. La música de las tres bandas que se encuentran en el escenario en la escena, una compuesta pares de oboes y cornos, y cuerdas excluyendo el violonchelo y las otras dos por un violín y un contrabajo cada una, fue interpretada desde el foso en tanto en el escenario aparecía cuatro figurantes haciendo como que hacían. Lo mismo sucedió en la escena de la cena, cuando se interpretan fragmentos de óperas usando un conjunto de alientos con un violonchelo. Asimismo, el clavecín de los recitativos y la mandolina de la serenata “Deh vieni alla finestra”, fueron interpretados con un teclado electrónico. Lo de los recitativos pasa, pero lo de la mandolina no, especialmente en una zona que se precia de sus trovadores.

La producción dirigida por Ragnar Conde situó la acción en el tiempo y lugar que Mozart y Da Ponte escogieron. La escenografía, diseñada por Peter Crompton, se basó principalmente en elementos multimedia, aunque también se incluyeron elementos sobre el escenario, con el objeto principal de enmarcar cada escena. La iluminación, diseñada por Carlos Arce fue totalmente estática, lo que en momentos generó falta de destacar elementos dramáticos. La diseñadora de vestuario, Brisa Alonso, se encargó de diseñar y realizar modelos para el coro y una multitud de supernumerarios.

 La producción tuvo un carácter literal, Don Giovanni nunca puede ser conservador, y en general corrió bien. La escena de la condenación del libertino intentó ser espectacular, pero sólo se quedó en un intento estruendoso. El director de escena colocó al Comendador en un palco, lo que hizo imposible la confrontación directa entre éste y Don Giovanni, e incomprensible el texto asociado a la renuncia al perdón ofrecido y rechazado, que es la causa real de la condenación. Asimismo, el director de escena usó constantemente muchísimos supernumerarios, que no sólo chocaba entre sí en ocasiones, sino estorbaban el quehacer dramático. Me dio la sensación que la necesidad de mucho vestuario le ganó a la de ajustarse a la partitura de la obra.

Acto II Finale 

El reparto incluyó una mezcla de cantantes jóvenes pero experimentados, con miembros del Estudio de Ópera de Bellas Artes, jóvenes pero no experimentados.

Entre las mujeres destacó María Caballero como Donna Anna, Alejandra Sandoval tuvo un buen role-debut como Donna Elvira, y a la Zerlina le faltó picardía al mismo tiempo que mostró la voz pequeña, aunque bella, de Ariadne Montijo. Los hombres estuvieron parejos. Tomás Castellanos y David Echeverría, tiene aún un buen trecho por recorrer para ser unos buenos Don Giovanni y Leporello respectivamente. Esteban Baltazar estuvo adecuado como Masetto y José Luis Reynoso fue un sólido Comendador. Leonardo Sánchez tiene una bella voz y una buena escuela. ¿Será por esto que Lomónaco inventó la versión yucateca?

Juan Carlos Lomónaco, director artístico de la Sinfónica de Yucatán, y concertador hoy tuvo una buena actuación dirigiendo sus Orquesta, el Coro del Taller de la Ópera de Yucatán, preparado por María Eugenia Guerrero. El resultado musical hubiera sido mejor si los tiempos hubieran sido un poco más acelerados y si los cantantes hubieran seguido con más cuidado la batuta del director.

En resumen, estoy convencido que asistí a una buena representación de esta ópera tan compleja. Ojalá que este Don Giovanni seduzca al público de Mérida para que exija más y mejor ópera, lo que, ojalá, también suceda en todo el país.



 

@ Luis Gutiérrez Ruvalcaba


lunes, 11 de junio de 2018

Una ópera mexicana y contemporánea



El juego de los insectos en Bellas Artes. Junio 7 de 2018.



Federico Ibarra (1946) estrenó esta ópera “en versión de cámara” en 2009. La anterior administración artística la programó para esta temporada como su “estreno mundial” con orquestación y puesta en escena formal. Ante los recursos ya empleados y comprometidos, la nueva Dirección Artística la mantuvo en el programa como el segundo título de esta temporada; por cierto, espero que la crónica falta de atención del gobierno a la cultura no impida que el resto del programa de 2018 se lleve a cabo.

Estoy convencido de que Federico Ibarra es un compositor talentoso y con una gran experiencia operística; ha compuesto nueve óperas, la última en 2010. También estoy convencido, a diferencia de lo escrito en el programa de mano, de que no es el compositor actual más importante de México, es más, sus óperas no son las mejores y mucho menos las más importantes. Es claro que sus “groupies” difieren de mi opinión; si todos los humanos pensáramos igual, seguiríamos convencidos de que la tierra es el centro del universo y es plana.

El libreto de Verónica Musalem es una adaptación de la pieza teatral homónima de Karel y Josef Čapek (1921). La fábula de desarrolla en prólogo, tres escenas y epílogo.

En el prólogo un Vagabundo desilusionado del género humano decide adentrarse en el mundo de los insectos buscando un mundo mejor.

Las tres escenas se desarrollan, respectivamente, en el mundo de las mariposas, que representa a la juventud burguesa, el de los insectos rastreros y sucios, es decir el de la escoria de la sociedad, y en el subterráneo de las hormigas que representa al proletariado esclavizado por el capitalismo.

En el epílogo, el Vagabundo comprende que los insectos no son mejores que los humanos y, sorprendentemente en mi opinión, decide continuar buscando otro mundo mejor.

Un actor, que no canta ni se espera que lo haga, interpreta al Vagabundo. Es quien protagoniza prólogo y epílogo, y permanece como otro espectador el resto del tiempo.

Las mariposas de la primera escena la interpretan cuatro cantantes: un barítono arrogante a la búsqueda de la fama, un tenor activista cuyo objetivo es combatir el cambio climático y el deterioro de los ecosistemas, una mezzo preocupada por perder peso y ser más atractiva, y una soprano hermosa y sensual cuya principal característica es la vanidad.

Foto: Ana Lourdes Herrera

El mundo de los insectos rastreros y sucios es el del lumpenproletariado de los insectos. Lo habitan escarabajos, grillos, moscas y sus larvas, parásitos e, incongruentemente, una crisálida. Un barítono y una mezzosoprano forman la Familia Escarabajo, caracterizado por acumular mierda, en tanto que una soprano y un tenor son la Familia Grillo, que alguna vez fue de clase media. Un tenor canta un Parásito, en tanto que un bajo es la Mosca cuyo único objetivo es alimentar a su larva, un tenor invisible. Es en este mundo, el del lumpenproletariado, en el que se viven las escenas más abyectas y violentas.

El mundo de las hormigas obreras rojas es esclavizado por el Ingeniero y la Ingeniera, que a su vez tienen como aliado a un Científico. Los capitalistas, con el objetivo de incrementar su poder y riqueza, hacen uso de las “fake news” para hacer que sus obreras ataquen a las hormigas amarillas. En los momentos del combate, que, como se usaba en la ópera barroca. se realiza fuera de escena, el Ingeniero maniobra para convertirse sucesivamente en presidente de la colonia, mariscal del ejército y, finalmente, dios. Al final las hormigas rojas son masacradas.

El reparto incluye 20 cantantes que personifican, si así se puede decir, a 24 insectos. La producción incluye muchos “extras”, especialmente en la tercera escena, coro y una orquesta de gran tamaño. Fue interesante comprobar que el INBA logró poner en movimiento simultáneo a sus principales grupos estables, tanto musicales, como teatrales y de danza, además de solistas experimentados y egresados del Estudio de la Ópera de Bellas Artes.

Puedo destacar las interpretaciones de Dhyana Arom, la mariposa hermosa y vana, Enrique Ángeles, la mariposa arrogante y el Científico, Gerardo Reynoso como el Parásito y, muy especialmente, Rodrigo Garciarroyo quien fue el Ingeniero.

La música de Ibarra es ecléctica e incluye habaneras, música de cabaret, similar a la de Kurt Weill, entre muchas otras formas musicales. Es notable que, siendo una ópera contemporánea, no use atonalidad, ni dodecafonismo, ni cualquier otro sistema de música contemporánea. La música que mejor transmitió el drama sucedió durante las escenas de violencia de la segunda escena.

Claudio Valdés lideró un grupo de producción que logró un resultado bueno, aunque de alguna forma que no puedo precisar, sin llegar a un clímax dramático.

Guido Maria Guida tuvo un muy buen desempeño al guiar y controlar a la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, éste preparado por Alfredo Domínguez, y a los solistas, a quienes nunca tapó con el volumen que exigió a la orquesta.

La mayor virtud de El juego de los insectos es que es una ópera mexicana y contemporánea, algo que muchos académicos dicen falta a la Compañía Nacional de Ópera. Por desgracia, el ser mexicano y contemporáneo no es necesariamente una virtud.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba







lunes, 21 de mayo de 2018

Die Entführung aus dem Serail en palabras de Mozart.


La composición de Die Entführung aus dem Serail se encuentra enmarcada por dos eventos cruciales en la vida de Mozart: la ruptura con su el Arzobispo Jerónimo Colloredo culminada con una patada en el trasero propinada por el Conde Arco, y su matrimonio con Constanza Weber, lo que sería causa de la ruptura del cordón umbilical que lo unía a su padre.


Retrato incompleto de Mozart realizado por su cuñado Josef Lange en 1789

Por fortuna sabemos bastante de la composición de esta ópera, pues sobreviven muchas de las cartas de Mozart a su padre en las que da cuenta del avance en ello. El contar con estas cartas nos da la oportunidad, pocas veces posible, de saber cuáles eran las intenciones del compositor.


En la carta de agosto 1 de 1781, Wolfgang escribe a Leopold 


“Anteayer [Johann Gottlieb] Stephani[e] el joven me trajo un libreto para componerle música. Debo decirte francamente que, aunque desagradable a veces para otras personas de lo que no sé nada realmente, es un buen amigo mío. El libreto es bueno. Es un tema turco y la obra se titula: Bellmont und Konstanze oder die Verführung [seducción por rapto, interesantísimo lapsus linguae de Mozart] aus dem Serail. Voy a escribir la obertura, el coro del primer acto y el coro final al estilo de la música turca. Madame [Catarina] Cavalieri, Madame [Therese] Teyber, Monsieur [Karl Ludwig] Fischer, Monsieur [Valentin] Adamberger, Monsieur [Johann Ernst] Dauer y Monsieur [Johann Ignaz] Walter serán los cantantes [aunque este último, Selim, es un personaje que solo habla]. Estoy tan entusiasmado de trabajar con este libreto que ya terminé la primer aria para Cavalieri [Ach, ich liebte], una para Adamberger [O wie ängstlich] y el trío que finaliza el primer acto [Marsch! Marsch! Marsch!]. El tiempo apremia en verdad; el estreno se llevará cabo a mediados de septiembre y, hablando generalmente, todos los otros asuntos [¿su ruptura con Colloredo y su amor por Constanza?] han elevado mi espíritu tan alto que ahora me siento en mi escritorio deprisa con el mayor entusiasmo y permaneceré sentado ahí con la mayor alegría en mi corazón.


El Gran Duque de Rusia [quien sería posteriormente zar bajo el nombre de Pablo I] visitará Viena; y ésa es la razón por la que Stephanie me pidió componer la ópera en un período tan corto. ... Nadie sabe de esto, excepto Adamberger y Fischer; Stephanie nos pidió mantenerlo en secreto ya que el Conde Rosemberg [el administrador del Burgtheater] no ha regresado [de París a donde viajó con el emperador José II] y noticias de esto podrían desatar mil rumores... “


Los rumores se referían a la elección de Mozart como compositor y no al asunto del serrallo, tema tratado infinidad de veces en el siglo XVIII. Ejemplos de esto son Grab des Mufti de Hiller (1777), Bassa von Tunis de Holly (1777) Kaufmann von Smyrna de Vogler (1771) y, la más notable, La rencontre imprévu de Gluck (1764). De hecho, el libreto de Stephanie estaba basado, casi plagiado, en una obra de Christoph Friederich Bretzner, lo cual ocasionó ciertas dificultades que no trataré en este espacio, pues no atañeron a la ópera ni a Mozart.


La composición empezó a una velocidad típica de Mozart pues en sólo dos días, entre la entrega del libreto y la carta a su padre, Wolfgang ya había compuesto las dos arias y el trío mencionado con anterioridad.


Una semana después, el 8 de agosto, Mozart escribe a su padre: “Tengo que escribir deprisa pues acabo de finalizar el coro de los Jenízaros... Adamberger, Cavalieri y Fischer están muy contentos con sus arias... “


El 22 de agosto escribe: “...  Terminé el primer acto de la ópera. ... “


Es claro que a la velocidad de composición de Mozart la ópera estaría lista para su estreno a mediados de septiembre.


Sin embargo, dos semanas después, el 29 de agosto, anuncia dos hechos aparentemente desconectados: “... el Emperador (con algo de dificultad) ha sido inducido a que se presenten Iphigenie [auf Tauride] y Alceste, la primera en alemán y la otra en italiano ... El Gran Duque de Rusia no viene hasta noviembre, por lo que puedo escribir mi ópera con más calma. Estoy contento. No la haré estrenar antes del día de Todos Santos ya que entonces todos regresan del campo...”


Unos días después, los ensayos de Die Entführung aus dem Serail se iniciaban en el Burgtheater, aunque Mozart se sentía inseguro ante la formidable competencia del influyente Gluck. El 12 de septiembre escribe a su padre: “...Tenemos ensayo tras ensayo en el teatro... Creo que mencioné el otro día que se presentarán Iphigenie en alemán y Alceste en italiano. Si solamente se presentara una no me importaría, pero ambas – es muy molesto para mí…”


El 19 de septiembre Mozart está convencido de que deberá interrumpir su trabajo en la ópera lo que dice muy diplomáticamente a su padre en su carta de ese día: “...Aún no llega el momento de darte noticias más definitivas y reconfortantes. Sabes que estoy componiendo una ópera. Conozco este pueblo – y tengo mis razones para pensar que será todo un éxito. Si lo es, seré tan popular en Viena como compositor como lo soy al fortepiano...“


La siguiente carta, fechada el 26 de septiembre de 1781 cuando ya no existía la urgencia del estreno de Die Entführung aus dem Serail, es probablemente la carta más importante que Mozart escribió a su padre, no sólo por lo referente a la composición de la ópera, sino porque nos deja entrever su concepción de la ópera como forma artística, y de su estética musical en lo general.


“...pensé que te agradaría que te diese alguna idea de mi ópera. El texto original [el de la obra de Bretzner] empezaba con un monólogo, pero pedí a Herr Stephani[e] que hiciese de ello una arietta [Hier soll ich dich denn sehen?], – y que crease un Duetto en vez de dejarlos [a Belmonte y Osmín] discutiendo después de la cancioncita de Osmín [Wer ein Liebchen hat gefunden] – ya que dimos la parte de Osmín a Herr Fischer – quién tiene una voz de bajo sobresaliente – pese a que el Arzobispo [Colloredo] me dijo que cantaba demasiado profundo para un bajo y le aseguré que cantaría más agudo la próxima vez – por lo que hay que aprovecharlo, especialmente por ser un gran favorito del público.




Kurt Moll y Deon van del Walt


En el texto original Osmin sólo tiene esta cancioncita y nada más excepto por el trío y el finale. Bueno, le di un aria en el primer acto [Solche hergelaufne Laffen] y le daré otra también en el segundo (sic) [Ha, wie will ich triumpheren] – describí a Stephani[e] exactamente lo que necesitaba para el aria – de hecho ya compuse la mayor parte de la música antes de que Stephani[e] supiese del cambio – Te envié solamente el principio y final del aria, que pienso probará ser muy efectiva – ya que la ira de Osmín será transmitida cómicamente por el uso de la música turca [es decir, incluyendo pífanos, triángulo, bombo y platillos] – Al componer el aria hice que los hermosos tonos profundos de Fischer brillasen pese al Midas de Salzburgo [Colloredo]. El pasaje Drum beim Barte des Propheten es, por supuesto, al mismo tempo pero con notas más rápidas – al incrementar su ira más y más el allegro assai que llega cuando uno piensa que el aria ha terminado producirá un efecto excelente pues está en un tempo y tonalidad diferentes. Una persona que pierde los estribos de esa forma tan violenta, rompe todo orden, moderación y límite; deja de saber quién es él mismo – De la misma forma, la música no puede desconocerse a sí misma – pues aunque las pasiones sean o no violentas, nuca debe expresarse al punto de disgusto y la música nunca debe ofender al oído, aún en las situaciones más horrorosas siempre debe ser placentera, en otras palabras nunca debe de cesar de ser música, no elegí una tonalidad ajena a Fa, la tonalidad del aria, sino otra que sea afín a ella, sin embargo no la relativa más cercana en Re menor, sino la más remota La menor… 


Kurt Moll


…Ahora veamos el aria de Belmonte en La mayor O wie ängstlich, o wie feurig!, ¿Sabes cómo expresé ese corazón amante y palpitante? – con dos violines tocando en octavas. Esta es el aria favorita de quienes la han oído – mía también. Fue compuesta enteramente para la voz de Adamberger. Ves el temblor – el balbuceo – ves cómo se hincha su palpitante pecho; esto lo expresé con un crescendo. Oyes el murmuro y el suspiro – lo que expresé con los primeros violines con sordina y una flauta tocando al unísono. 

Fritz Wunderlich


El coro de los jenízaros [Singt dem grossen Bassa] tiene todo lo puede desearse, es decir, es corto, vívido y escrito para agradar a los vieneses… 



Coro del Maggio musicale Fiorentino

…Sacrifiqué un poco el aria de Constanze a la ágil garganta de la señorita Cavalieri, Trennung war mein banges Los und nun schwimmt mein in Aug ’im Tränen. Traté de expresar sus sentimientos tanto como un aria de bravura italiana lo permite. Cambié Hui a schnell por lo que ahora va así – Doch wie schnell schwand meine Freude. No sé en lo que nuestros poetas alemanes piensan. Si no entienden nada de teatro, particularmente de ópera, no deberían, por lo menos hacer que la gente hablase como si se dirigiese a un hatajo de cerdos, hui Sau.



 
Edita Gruberova


Ahora el Terceto! Me refiero al que finaliza el primer acto. ...  Se inicia de una forma abrupta y dado que el texto se presta, compuse una pieza a tres voces que salió muy bien; la tonalidad mayor empieza muy rápido, pianissimo para terminar con mucho ruido, lo que siempre es apropiado para terminar un acto. Mientras más ruido mejor, mientras más rápido mejor, así la audiencia no tendrá tiempo de enfriarse con su aplauso.





Ryland Davies, Willard White y James Hoback 


Te envío catorce compases de la obertura, que es muy corta con fortes y pianos alternados, siempre con música turca en cada forte. La obertura modula por diferentes tonalidades y dudo que cualquiera, aún si no durmió la noche anterior, pueda dormirse con ella.




Fabio Luisi y Wiener Symphoniler


¡Ahora viene el problema! El primer acto está listo hace más de tres emanas, así como un aria del acto II y el dueto de los borrachos [Vivat Bacchus, Bacchus lebe] per i signori viennesi que es como un tipo de tatuaje turco (sic)


Kurt Rydl y Harald Neukirch


Pero ya no puedo componer más porque todo el libreto está alterado, a decir verdad a petición mía. He planeado un encantador quinteto o finale para empezar el tercer acto, pero prefiero usarlo al final del acto II [este quinteto o finale se convirtió en el cuarteto Ach Belmonte! Ach – mein Leben]






Edita Gruberova, Reri Grist, Francisco Araiza y Norberth Orth

Para hacer que esto funcione, tienen que hacerse grandes cambios, de hecho tiene que introducirse un nuevo argumento y Stephani[e] tiene más trabajo del que puede manejar por lo que tengo que ser paciente... él lo hace de la forma que quiero y, ¡por Dios!, no puedo pedir nada más... “


Dos semanas después de esta carta valiosísima para entender sus métodos de composición, Mozart da muestras de impaciencia en la carta a su padre del 6 de octubre: “... Estoy empezando a perder la paciencia al no poder continuar componiendo mi ópera. Cierto, compongo otras cosas, pero todo mi entusiasmo está en mi ópera y lo que me tomaría dos semanas en componer ahora me toma el doble. Compuse en un día el aria de Adamberger en La, la de Cavalieri en Si bemol y el trío, y los copié en día y medio. Al mismo tiempo, nada se ganaría si la ópera estuviera finalizada, pues tendría que esperar a que las dos óperas de Gluck estén listas [para su presentación] y los cantantes aún tienen que estudiar muchísimo... “


Una semana después, Mozart vuelve a escribir a su padre de la ópera y de nuevo expresa sus conceptos estéticos sobre la ópera como género.


La parte relevante de la carta del 13 de octubre dice: “... debo decir que en ópera la poesía [el texto] debe ser la obediente hija de la música. ¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares – pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha todo lo demás se olvida. Porque la ópera tiene un éxito asegurado cuando el argumento es bien trabajado, las palabras escritas solamente para la música y no forzadas aquí o allá para forzar una miserable rima – quiero decir palabras o versos enteros que arruinan toda la idea del compositor. Los versos son en efecto el elemento más indispensable de la música – pero las rimas – solo por ellas – son lo más dañino...”


El 23 de octubre se presenta Iphigenie auf Tauris habiéndose pospuesto el estreno Die Entführung aus dem Serail por un tiempo indefinido, por lo que Mozart deja de avanzar en la composición de la ópera.


El 30 de enero de 1782 Mozart anuncia a su padre que la ópera se presentará después de Pascua.

El 8 de mayo escribe a su padre: “...Ayer estuve en casa de la condesa Thun y le toqué [al fortepiano] mi segundo acto [de Die Entführung], con el cual quedó tan satisfecha como con el primero...”


La ópera está completa el 29 de mayo, es decir compuso el tercer acto en tres semanas, escribiendo a su padre ese día: “...Mi amada Constanze y yo almorzaremos mañana con la condesa Thun y le tocaré mi tercer acto...”


Die Entführung aus dem Serail inició ensayos el 6 de junio y la ópera se estrenó exitosamente el 16 de julio de 1782. Mozart escribiría a su padre cuatro días después: “Espero que hayas recibido mi carta informándote de la buena recepción de la ópera [la carta a la que se refiere Mozart no sobrevivió desafortunadamente]. Ayer se dio por segunda vez. ¡Aunque no lo creas, ayer hubo una cábala aún más fuerte que la primera noche! Todo el primer acto fue acompañado por ruidos. Pero no pudieron prevenir los sonoros gritos de ‘bravo’ durante las arias...”

En la carta del 27 de julio, después de la tercera función, Mozart escribió: “...obtuvo el mayor aplauso posible, no obstante un calor insoportable el teatro estaba a reventar. La gente está absolutamente enamorada de esta ópera. De verdad que hace bien obtener tales ovaciones...”


Mozart y Constanze se casaron el 4 de agosto, el día 6 la ópera se presentó por quinta vez “...a insistencia de Gluck. Ha sido muy halagador conmigo. Mañana comeré con él...”


Al final de la temporada 1782 – 1783, el éxito de Die Entführung aus dem Serail fue absoluto en Viena, como lo demuestra el hecho de haberse presentado en quince ocasiones en el Hoftheater, más del doble que cualquier otra ópera presentada en dicha temporada.

En los tres años posteriores a su estreno vienés, Die Entführung aus dem Serail se presentó en Praga, Varsovia, Bonn, Mainz, Mannheim, Colonia, Weimar, Salzburgo, Bratislava, Rostock y Riga. Sólo Die Zauberflöte superaría el éxito de Die Entführung aus dem Serail en vida de Mozart.




© Luis Gutiérrez Ruvalcaba






jueves, 3 de mayo de 2018

Nadine Sierra en la Sala Nezahualcóyotl, mayo 2 de 2018


Una gala inolvidable



Pocas veces he asistido a una gala de una cantante que, por su edad, pudiera hacer pensado en una joven de quien se ha oído tanto en la prensa el último año siempre laudatoriamente, lo que me normalmente me hace sospechar.

Con enorme placer puedo afirmar que asistí a un concierto de una cantante que posee talento, presencia escénica, un dominio técnico que se adquiere con muchísimo trabajo, capacidad para trasmitir el drama lírico y, sobre todo, un gozo y alegría personal al cantar que contagia de inmediato al público. Se trató de la gran soprano lírico coloratura Nadine Sierra, de quien en pocos años diremos que será la legendaria Nadine.

El programa que escogió fue planeado para permitirle mostrarnos muchas facetas de su personalidad histriónica y de sus cualidades musicales.

La Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por su director artístico, Carlos Miguel Prieto, inició el concierto con tres movimientos de la música de ballet de Faust de Charles Gounod. La soprano empezó su actuación con el aria de Juliette “Je veux vivre dans ce rêve” de la ópera de Gounod en la que mostró su manejo del estilo francés al tiempo que afinaba y terminaba de calentar su instrumento.

En mi opinión, el momento más brillante de la primera parte de la gala fue la bellísima interpretación del aria de Zaide “Ruhe sanft, mein holdes leben” del singspiel homónimo, e incompleto, de Mozart. Lo hizo con un manejo exquisito de la dinámica y con la ternura con la que la favorita de un sultán puede enamorarse de un cautivo recién llegado. Tengo que agregar que la participación de David Ball al fagot y de Joseph Shalita al oboe, fue sencillamente perfecta.

A continuación, la orquesta nos dio la obertura de La forza del destino de Giuseppe Verdi. La interpretación fue adecuada, pero si orquesta y director lo hubieran hecho como lo hizo Manuel Hernández al clarinete, hubiera sido sublime.

Verdi continuó en el programa con la muy popular aria “Caro nome” de Gilda de Rigoletto. El papel de Gilda es uno de los que han dado fama mundial a Nadine, y hoy nos dejó ver el porqué. Interpretando el personaje sumergida en él, cantó lo que creo es una de las mejores veces que he oído interpretar esta aria. Me atrevo a decir esto después de haber oído en vivo a más de treinta Gildas.

La primera parte del concierto terminó con el recitativo “Quel guardo il cavaliere” y aria “So anch’io la virtù mágica” de Norina en Don Pasquale de Donizetti. Fue en este número en el que, como el personaje, se vio muy segura de si misma a la vez que coqueteaba con el público.

En la segunda parte del programa, la orquesta interpretó tres obras de compositores españoles, separando los números de la soprano: los intermezzos de La vida breve de Manuel de Falla y el de Goyescas de Enrique Granados – en el que brilló la sección de violonchelos de la orquesta –, y el preludio de la zarzuela El bateo de Federico Chueca.

El rumor que se oyó en el teatro dio la bienvenida a una de las piezas más representativas de Puccini, el aria de Musetta “Quando m’en vo soletta”, la canción paradigmática de la coquetería femenina. El aplauso fue impresionante.

La soprano regresó al repertorio francés al cantar el aria de Louise “Depuis le jour” de la opéra homónima de Gustave Charpentier.

El gran premio estaba reservado para el final del concierto, la escena de la locura de Lucia de Lammermoor de Donizetti. Hubo dos razones para poner el número al final: es una escena muy demandante y Lucia es uno de los papeles favoritos de la cantante. Al oírla cantar esta larguísima aria, Nadine mostró su respiración perfecta e hizo gala de su coloratura. El enfrentamiento, si así se puede llamar, con la flauta, interpretada magistralmente por María Vakorina, fue realmente estelar. Al terminar el larghetto de la escena, “Il dolce suono”, el público estalló en un prolongado aplauso que la soprano recibió graciosamente; después del aplauso continuó la cabaletta “Spargi d’amaro pianto” en la que nos comunicó inequívocamente la premonición de su muerte en la que espera reunirse con su amado. En mi opinión, éste será uno de los papeles que la harán legendaria.

Aunque hubo quien pidiese bisar la escena de la locura, Nadine sólo sonrió y nos dio como propina el aria de Lauretta “O mio babbino caro”, que le queda como anillo al dedo debido a la belleza de su voz y, de nuevo, su habilidad para hacernos saber que es una joven enamorada pidiendo a su papá que le dé su permiso para casarse. Aunque esta aria es una propina típica de un concierto de estas características por su enorme popularidad, la forma en que nos la regaló tuvo como efecto hacer que el público le diese un aplauso delirante.

De último momento, pese a no ser hispanoparlante decidió, por deferencia al público, cantar algo de repertorio español – que según Prieto es inexistente descalificando así todas las zarzuelas – y entonó “Me dicen la primorosa” que canta Elena en la zarzuela El barbero de Sevilla de Gerónimo Jiménez y Manuel Nieto.

Y así terminó esta Gala. Por supuesto hubo imperfecciones, tanto de la soprano como de la orquesta y su director, naturales al ejecutar una serie de números de diversas óperas, desconectados por necesidad. Pero éstas no opacaron en un ápice la felicidad que Nadine Sierra nos regaló esta noche. Ojalá que regrese pronto.



© Luis Gutiérrez R