lunes, 18 de junio de 2018

Don Giovanni en Mérida


La versión yucateca de Don Giovanni



Teatro Peón Contreras, el 15 de junio de 2018

Acto II Finale
La Orquesta Sinfónica de Yucatán programó el estreno de local de Don Giovanni, una de las óperas más complejas del repertorio.

El director de la orquesta, Juan Carlos Lomónaco decidió presentar la versión de Viena, más o menos, más bien más. Al tomar esta decisión, aunada al corte de varios recitativos y pequeños segmentos de los números musicales, logró dos objetivos: reducir la duración de la ópera a lo que él considera es lo apropiado para el público emeritense, y ayudar a algunos de los cantantes al facilitarles una respiración más cómoda. En este caso destacó el aria de Don Giovanni “Fin ch’an dal vino” que sentí trunca.

¿Qué versión, la de Viena o la de Yucatán?

La versión vienesa, estrenada por Mozart el 7 de mayo de 1788, tiene diferencias importantes con la original de Praga, estrenada el 29 de octubre de 1787. De las diferencias, unas tienen confirmación histórica y otras son cuestionables. Entre las confirmadas se sabe que una es el corte de el aria de Don Ottavio “Il mio tesoro intanto”, escena X del 2º acto, por “Dalla sua pace”, que se insertó en la escena XIV del 1º. La razón fue la imposibilidad del tenor vienés, Francesco Morella, de cantar adecuadamente la coloratura del aria original. Mozart introdujo esta aria en su catálogo el 24 de abril de 1788, dos semanas antes del estreno. Otra modificación confirmada omite el aria de Leporello “Ah pietà, signori miei”, la escena VIII del 2º acto, pero la sustituye con el dueto entre Leporello y Zerlina “Per queste tue manine” más los recitativos que conectan el nuevo número con el flujo de la acción resultante. Mozart introdujo el dueto en su catálogo el 30 de abril de 1788 y se sabe que dijo que el dueto tenía por objeto ‘satisfacer el gusto ramplón de los vieneses’. La última modificación indudable fue la introducción de la escena de Donna Elvira, “In quali eccessi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata”. Es muy probable que Mozart haya insertado esta escena a pedido específico de la Elvira vienesa, Catarina Cavalieri. El compositor introdujo la escena en su catálogo simultáneamente con el dueto mencionado.

La diferencia que no es posible confirmar con certeza es la eliminación del sexteto que sigue a la condenación de Don Giovanni. En mi opinión, el sexteto es indispensable ya regresa a los personajes, y al público, al mundo real.

Hoy día, Don Giovanni se interpreta, generalmente, con una ‘versión’ que incluye todos los números de las dos versiones con excepción del dueto de Leporello y Zerlina.

La versión que se presentó se acercó a la vienesa, aunque incluyó las dos arias de Don Ottavio, omitió el dueto de Leporello y Zerlina y excluyó el sexteto final.

Hubo otros detalles musicales que reflejan ciertos valores de producción locales. La música de las tres bandas que se encuentran en el escenario en la escena, una compuesta pares de oboes y cornos, y cuerdas excluyendo el violonchelo y las otras dos por un violín y un contrabajo cada una, fue interpretada desde el foso en tanto en el escenario aparecía cuatro figurantes haciendo como que hacían. Lo mismo sucedió en la escena de la cena, cuando se interpretan fragmentos de óperas usando un conjunto de alientos con un violonchelo. Asimismo, el clavecín de los recitativos y la mandolina de la serenata “Deh vieni alla finestra”, fueron interpretados con un teclado electrónico. Lo de los recitativos pasa, pero lo de la mandolina no, especialmente en una zona que se precia de sus trovadores.

La producción dirigida por Ragnar Conde situó la acción en el tiempo y lugar que Mozart y Da Ponte escogieron. La escenografía, diseñada por Peter Crompton, se basó principalmente en elementos multimedia, aunque también se incluyeron elementos sobre el escenario, con el objeto principal de enmarcar cada escena. La iluminación, diseñada por Carlos Arce fue totalmente estática, lo que en momentos generó falta de destacar elementos dramáticos. La diseñadora de vestuario, Brisa Alonso, se encargó de diseñar y realizar modelos para el coro y una multitud de supernumerarios.

 La producción tuvo un carácter literal, Don Giovanni nunca puede ser conservador, y en general corrió bien. La escena de la condenación del libertino intentó ser espectacular, pero sólo se quedó en un intento estruendoso. El director de escena colocó al Comendador en un palco, lo que hizo imposible la confrontación directa entre éste y Don Giovanni, e incomprensible el texto asociado a la renuncia al perdón ofrecido y rechazado, que es la causa real de la condenación. Asimismo, el director de escena usó constantemente muchísimos supernumerarios, que no sólo chocaba entre sí en ocasiones, sino estorbaban el quehacer dramático. Me dio la sensación que la necesidad de mucho vestuario le ganó a la de ajustarse a la partitura de la obra.

Acto II Finale 

El reparto incluyó una mezcla de cantantes jóvenes pero experimentados, con miembros del Estudio de Ópera de Bellas Artes, jóvenes pero no experimentados.

Entre las mujeres destacó María Caballero como Donna Anna, Alejandra Sandoval tuvo un buen role-debut como Donna Elvira, y a la Zerlina le faltó picardía al mismo tiempo que mostró la voz pequeña, aunque bella, de Ariadne Montijo. Los hombres estuvieron parejos. Tomás Castellanos y David Echeverría, tiene aún un buen trecho por recorrer para ser unos buenos Don Giovanni y Leporello respectivamente. Esteban Baltazar estuvo adecuado como Masetto y José Luis Reynoso fue un sólido Comendador. Leonardo Sánchez tiene una bella voz y una buena escuela. ¿Será por esto que Lomónaco inventó la versión yucateca?

Juan Carlos Lomónaco, director artístico de la Sinfónica de Yucatán, y concertador hoy tuvo una buena actuación dirigiendo sus Orquesta, el Coro del Taller de la Ópera de Yucatán, preparado por María Eugenia Guerrero. El resultado musical hubiera sido mejor si los tiempos hubieran sido un poco más acelerados y si los cantantes hubieran seguido con más cuidado la batuta del director.

En resumen, estoy convencido que asistí a una buena representación de esta ópera tan compleja. Ojalá que este Don Giovanni seduzca al público de Mérida para que exija más y mejor ópera, lo que, ojalá, también suceda en todo el país.



 

@ Luis Gutiérrez Ruvalcaba


lunes, 11 de junio de 2018

Una ópera mexicana y contemporánea



El juego de los insectos en Bellas Artes. Junio 7 de 2018.



Federico Ibarra (1946) estrenó esta ópera “en versión de cámara” en 2009. La anterior administración artística la programó para esta temporada como su “estreno mundial” con orquestación y puesta en escena formal. Ante los recursos ya empleados y comprometidos, la nueva Dirección Artística la mantuvo en el programa como el segundo título de esta temporada; por cierto, espero que la crónica falta de atención del gobierno a la cultura no impida que el resto del programa de 2018 se lleve a cabo.

Estoy convencido de que Federico Ibarra es un compositor talentoso y con una gran experiencia operística; ha compuesto nueve óperas, la última en 2010. También estoy convencido, a diferencia de lo escrito en el programa de mano, de que no es el compositor actual más importante de México, es más, sus óperas no son las mejores y mucho menos las más importantes. Es claro que sus “groupies” difieren de mi opinión; si todos los humanos pensáramos igual, seguiríamos convencidos de que la tierra es el centro del universo y es plana.

El libreto de Verónica Musalem es una adaptación de la pieza teatral homónima de Karel y Josef Čapek (1921). La fábula de desarrolla en prólogo, tres escenas y epílogo.

En el prólogo un Vagabundo desilusionado del género humano decide adentrarse en el mundo de los insectos buscando un mundo mejor.

Las tres escenas se desarrollan, respectivamente, en el mundo de las mariposas, que representa a la juventud burguesa, el de los insectos rastreros y sucios, es decir el de la escoria de la sociedad, y en el subterráneo de las hormigas que representa al proletariado esclavizado por el capitalismo.

En el epílogo, el Vagabundo comprende que los insectos no son mejores que los humanos y, sorprendentemente en mi opinión, decide continuar buscando otro mundo mejor.

Un actor, que no canta ni se espera que lo haga, interpreta al Vagabundo. Es quien protagoniza prólogo y epílogo, y permanece como otro espectador el resto del tiempo.

Las mariposas de la primera escena la interpretan cuatro cantantes: un barítono arrogante a la búsqueda de la fama, un tenor activista cuyo objetivo es combatir el cambio climático y el deterioro de los ecosistemas, una mezzo preocupada por perder peso y ser más atractiva, y una soprano hermosa y sensual cuya principal característica es la vanidad.

Foto: Ana Lourdes Herrera

El mundo de los insectos rastreros y sucios es el del lumpenproletariado de los insectos. Lo habitan escarabajos, grillos, moscas y sus larvas, parásitos e, incongruentemente, una crisálida. Un barítono y una mezzosoprano forman la Familia Escarabajo, caracterizado por acumular mierda, en tanto que una soprano y un tenor son la Familia Grillo, que alguna vez fue de clase media. Un tenor canta un Parásito, en tanto que un bajo es la Mosca cuyo único objetivo es alimentar a su larva, un tenor invisible. Es en este mundo, el del lumpenproletariado, en el que se viven las escenas más abyectas y violentas.

El mundo de las hormigas obreras rojas es esclavizado por el Ingeniero y la Ingeniera, que a su vez tienen como aliado a un Científico. Los capitalistas, con el objetivo de incrementar su poder y riqueza, hacen uso de las “fake news” para hacer que sus obreras ataquen a las hormigas amarillas. En los momentos del combate, que, como se usaba en la ópera barroca. se realiza fuera de escena, el Ingeniero maniobra para convertirse sucesivamente en presidente de la colonia, mariscal del ejército y, finalmente, dios. Al final las hormigas rojas son masacradas.

El reparto incluye 20 cantantes que personifican, si así se puede decir, a 24 insectos. La producción incluye muchos “extras”, especialmente en la tercera escena, coro y una orquesta de gran tamaño. Fue interesante comprobar que el INBA logró poner en movimiento simultáneo a sus principales grupos estables, tanto musicales, como teatrales y de danza, además de solistas experimentados y egresados del Estudio de la Ópera de Bellas Artes.

Puedo destacar las interpretaciones de Dhyana Arom, la mariposa hermosa y vana, Enrique Ángeles, la mariposa arrogante y el Científico, Gerardo Reynoso como el Parásito y, muy especialmente, Rodrigo Garciarroyo quien fue el Ingeniero.

La música de Ibarra es ecléctica e incluye habaneras, música de cabaret, similar a la de Kurt Weill, entre muchas otras formas musicales. Es notable que, siendo una ópera contemporánea, no use atonalidad, ni dodecafonismo, ni cualquier otro sistema de música contemporánea. La música que mejor transmitió el drama sucedió durante las escenas de violencia de la segunda escena.

Claudio Valdés lideró un grupo de producción que logró un resultado bueno, aunque de alguna forma que no puedo precisar, sin llegar a un clímax dramático.

Guido Maria Guida tuvo un muy buen desempeño al guiar y controlar a la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, éste preparado por Alfredo Domínguez, y a los solistas, a quienes nunca tapó con el volumen que exigió a la orquesta.

La mayor virtud de El juego de los insectos es que es una ópera mexicana y contemporánea, algo que muchos académicos dicen falta a la Compañía Nacional de Ópera. Por desgracia, el ser mexicano y contemporáneo no es necesariamente una virtud.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba







lunes, 21 de mayo de 2018

Die Entführung aus dem Serail en palabras de Mozart.


La composición de Die Entführung aus dem Serail se encuentra enmarcada por dos eventos cruciales en la vida de Mozart: la ruptura con su el Arzobispo Jerónimo Colloredo culminada con una patada en el trasero propinada por el Conde Arco, y su matrimonio con Constanza Weber, lo que sería causa de la ruptura del cordón umbilical que lo unía a su padre.


Retrato incompleto de Mozart realizado por su cuñado Josef Lange en 1789

Por fortuna sabemos bastante de la composición de esta ópera, pues sobreviven muchas de las cartas de Mozart a su padre en las que da cuenta del avance en ello. El contar con estas cartas nos da la oportunidad, pocas veces posible, de saber cuáles eran las intenciones del compositor.


En la carta de agosto 1 de 1781, Wolfgang escribe a Leopold 


“Anteayer [Johann Gottlieb] Stephani[e] el joven me trajo un libreto para componerle música. Debo decirte francamente que, aunque desagradable a veces para otras personas de lo que no sé nada realmente, es un buen amigo mío. El libreto es bueno. Es un tema turco y la obra se titula: Bellmont und Konstanze oder die Verführung [seducción por rapto, interesantísimo lapsus linguae de Mozart] aus dem Serail. Voy a escribir la obertura, el coro del primer acto y el coro final al estilo de la música turca. Madame [Catarina] Cavalieri, Madame [Therese] Teyber, Monsieur [Karl Ludwig] Fischer, Monsieur [Valentin] Adamberger, Monsieur [Johann Ernst] Dauer y Monsieur [Johann Ignaz] Walter serán los cantantes [aunque este último, Selim, es un personaje que solo habla]. Estoy tan entusiasmado de trabajar con este libreto que ya terminé la primer aria para Cavalieri [Ach, ich liebte], una para Adamberger [O wie ängstlich] y el trío que finaliza el primer acto [Marsch! Marsch! Marsch!]. El tiempo apremia en verdad; el estreno se llevará cabo a mediados de septiembre y, hablando generalmente, todos los otros asuntos [¿su ruptura con Colloredo y su amor por Constanza?] han elevado mi espíritu tan alto que ahora me siento en mi escritorio deprisa con el mayor entusiasmo y permaneceré sentado ahí con la mayor alegría en mi corazón.


El Gran Duque de Rusia [quien sería posteriormente zar bajo el nombre de Pablo I] visitará Viena; y ésa es la razón por la que Stephanie me pidió componer la ópera en un período tan corto. ... Nadie sabe de esto, excepto Adamberger y Fischer; Stephanie nos pidió mantenerlo en secreto ya que el Conde Rosemberg [el administrador del Burgtheater] no ha regresado [de París a donde viajó con el emperador José II] y noticias de esto podrían desatar mil rumores... “


Los rumores se referían a la elección de Mozart como compositor y no al asunto del serrallo, tema tratado infinidad de veces en el siglo XVIII. Ejemplos de esto son Grab des Mufti de Hiller (1777), Bassa von Tunis de Holly (1777) Kaufmann von Smyrna de Vogler (1771) y, la más notable, La rencontre imprévu de Gluck (1764). De hecho, el libreto de Stephanie estaba basado, casi plagiado, en una obra de Christoph Friederich Bretzner, lo cual ocasionó ciertas dificultades que no trataré en este espacio, pues no atañeron a la ópera ni a Mozart.


La composición empezó a una velocidad típica de Mozart pues en sólo dos días, entre la entrega del libreto y la carta a su padre, Wolfgang ya había compuesto las dos arias y el trío mencionado con anterioridad.


Una semana después, el 8 de agosto, Mozart escribe a su padre: “Tengo que escribir deprisa pues acabo de finalizar el coro de los Jenízaros... Adamberger, Cavalieri y Fischer están muy contentos con sus arias... “


El 22 de agosto escribe: “...  Terminé el primer acto de la ópera. ... “


Es claro que a la velocidad de composición de Mozart la ópera estaría lista para su estreno a mediados de septiembre.


Sin embargo, dos semanas después, el 29 de agosto, anuncia dos hechos aparentemente desconectados: “... el Emperador (con algo de dificultad) ha sido inducido a que se presenten Iphigenie [auf Tauride] y Alceste, la primera en alemán y la otra en italiano ... El Gran Duque de Rusia no viene hasta noviembre, por lo que puedo escribir mi ópera con más calma. Estoy contento. No la haré estrenar antes del día de Todos Santos ya que entonces todos regresan del campo...”


Unos días después, los ensayos de Die Entführung aus dem Serail se iniciaban en el Burgtheater, aunque Mozart se sentía inseguro ante la formidable competencia del influyente Gluck. El 12 de septiembre escribe a su padre: “...Tenemos ensayo tras ensayo en el teatro... Creo que mencioné el otro día que se presentarán Iphigenie en alemán y Alceste en italiano. Si solamente se presentara una no me importaría, pero ambas – es muy molesto para mí…”


El 19 de septiembre Mozart está convencido de que deberá interrumpir su trabajo en la ópera lo que dice muy diplomáticamente a su padre en su carta de ese día: “...Aún no llega el momento de darte noticias más definitivas y reconfortantes. Sabes que estoy componiendo una ópera. Conozco este pueblo – y tengo mis razones para pensar que será todo un éxito. Si lo es, seré tan popular en Viena como compositor como lo soy al fortepiano...“


La siguiente carta, fechada el 26 de septiembre de 1781 cuando ya no existía la urgencia del estreno de Die Entführung aus dem Serail, es probablemente la carta más importante que Mozart escribió a su padre, no sólo por lo referente a la composición de la ópera, sino porque nos deja entrever su concepción de la ópera como forma artística, y de su estética musical en lo general.


“...pensé que te agradaría que te diese alguna idea de mi ópera. El texto original [el de la obra de Bretzner] empezaba con un monólogo, pero pedí a Herr Stephani[e] que hiciese de ello una arietta [Hier soll ich dich denn sehen?], – y que crease un Duetto en vez de dejarlos [a Belmonte y Osmín] discutiendo después de la cancioncita de Osmín [Wer ein Liebchen hat gefunden] – ya que dimos la parte de Osmín a Herr Fischer – quién tiene una voz de bajo sobresaliente – pese a que el Arzobispo [Colloredo] me dijo que cantaba demasiado profundo para un bajo y le aseguré que cantaría más agudo la próxima vez – por lo que hay que aprovecharlo, especialmente por ser un gran favorito del público.




Kurt Moll y Deon van del Walt


En el texto original Osmin sólo tiene esta cancioncita y nada más excepto por el trío y el finale. Bueno, le di un aria en el primer acto [Solche hergelaufne Laffen] y le daré otra también en el segundo (sic) [Ha, wie will ich triumpheren] – describí a Stephani[e] exactamente lo que necesitaba para el aria – de hecho ya compuse la mayor parte de la música antes de que Stephani[e] supiese del cambio – Te envié solamente el principio y final del aria, que pienso probará ser muy efectiva – ya que la ira de Osmín será transmitida cómicamente por el uso de la música turca [es decir, incluyendo pífanos, triángulo, bombo y platillos] – Al componer el aria hice que los hermosos tonos profundos de Fischer brillasen pese al Midas de Salzburgo [Colloredo]. El pasaje Drum beim Barte des Propheten es, por supuesto, al mismo tempo pero con notas más rápidas – al incrementar su ira más y más el allegro assai que llega cuando uno piensa que el aria ha terminado producirá un efecto excelente pues está en un tempo y tonalidad diferentes. Una persona que pierde los estribos de esa forma tan violenta, rompe todo orden, moderación y límite; deja de saber quién es él mismo – De la misma forma, la música no puede desconocerse a sí misma – pues aunque las pasiones sean o no violentas, nuca debe expresarse al punto de disgusto y la música nunca debe ofender al oído, aún en las situaciones más horrorosas siempre debe ser placentera, en otras palabras nunca debe de cesar de ser música, no elegí una tonalidad ajena a Fa, la tonalidad del aria, sino otra que sea afín a ella, sin embargo no la relativa más cercana en Re menor, sino la más remota La menor… 


Kurt Moll


…Ahora veamos el aria de Belmonte en La mayor O wie ängstlich, o wie feurig!, ¿Sabes cómo expresé ese corazón amante y palpitante? – con dos violines tocando en octavas. Esta es el aria favorita de quienes la han oído – mía también. Fue compuesta enteramente para la voz de Adamberger. Ves el temblor – el balbuceo – ves cómo se hincha su palpitante pecho; esto lo expresé con un crescendo. Oyes el murmuro y el suspiro – lo que expresé con los primeros violines con sordina y una flauta tocando al unísono. 

Fritz Wunderlich


El coro de los jenízaros [Singt dem grossen Bassa] tiene todo lo puede desearse, es decir, es corto, vívido y escrito para agradar a los vieneses… 



Coro del Maggio musicale Fiorentino

…Sacrifiqué un poco el aria de Constanze a la ágil garganta de la señorita Cavalieri, Trennung war mein banges Los und nun schwimmt mein in Aug ’im Tränen. Traté de expresar sus sentimientos tanto como un aria de bravura italiana lo permite. Cambié Hui a schnell por lo que ahora va así – Doch wie schnell schwand meine Freude. No sé en lo que nuestros poetas alemanes piensan. Si no entienden nada de teatro, particularmente de ópera, no deberían, por lo menos hacer que la gente hablase como si se dirigiese a un hatajo de cerdos, hui Sau.



 
Edita Gruberova


Ahora el Terceto! Me refiero al que finaliza el primer acto. ...  Se inicia de una forma abrupta y dado que el texto se presta, compuse una pieza a tres voces que salió muy bien; la tonalidad mayor empieza muy rápido, pianissimo para terminar con mucho ruido, lo que siempre es apropiado para terminar un acto. Mientras más ruido mejor, mientras más rápido mejor, así la audiencia no tendrá tiempo de enfriarse con su aplauso.





Ryland Davies, Willard White y James Hoback 


Te envío catorce compases de la obertura, que es muy corta con fortes y pianos alternados, siempre con música turca en cada forte. La obertura modula por diferentes tonalidades y dudo que cualquiera, aún si no durmió la noche anterior, pueda dormirse con ella.




Fabio Luisi y Wiener Symphoniler


¡Ahora viene el problema! El primer acto está listo hace más de tres emanas, así como un aria del acto II y el dueto de los borrachos [Vivat Bacchus, Bacchus lebe] per i signori viennesi que es como un tipo de tatuaje turco (sic)


Kurt Rydl y Harald Neukirch


Pero ya no puedo componer más porque todo el libreto está alterado, a decir verdad a petición mía. He planeado un encantador quinteto o finale para empezar el tercer acto, pero prefiero usarlo al final del acto II [este quinteto o finale se convirtió en el cuarteto Ach Belmonte! Ach – mein Leben]






Edita Gruberova, Reri Grist, Francisco Araiza y Norberth Orth

Para hacer que esto funcione, tienen que hacerse grandes cambios, de hecho tiene que introducirse un nuevo argumento y Stephani[e] tiene más trabajo del que puede manejar por lo que tengo que ser paciente... él lo hace de la forma que quiero y, ¡por Dios!, no puedo pedir nada más... “


Dos semanas después de esta carta valiosísima para entender sus métodos de composición, Mozart da muestras de impaciencia en la carta a su padre del 6 de octubre: “... Estoy empezando a perder la paciencia al no poder continuar componiendo mi ópera. Cierto, compongo otras cosas, pero todo mi entusiasmo está en mi ópera y lo que me tomaría dos semanas en componer ahora me toma el doble. Compuse en un día el aria de Adamberger en La, la de Cavalieri en Si bemol y el trío, y los copié en día y medio. Al mismo tiempo, nada se ganaría si la ópera estuviera finalizada, pues tendría que esperar a que las dos óperas de Gluck estén listas [para su presentación] y los cantantes aún tienen que estudiar muchísimo... “


Una semana después, Mozart vuelve a escribir a su padre de la ópera y de nuevo expresa sus conceptos estéticos sobre la ópera como género.


La parte relevante de la carta del 13 de octubre dice: “... debo decir que en ópera la poesía [el texto] debe ser la obediente hija de la música. ¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares – pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha todo lo demás se olvida. Porque la ópera tiene un éxito asegurado cuando el argumento es bien trabajado, las palabras escritas solamente para la música y no forzadas aquí o allá para forzar una miserable rima – quiero decir palabras o versos enteros que arruinan toda la idea del compositor. Los versos son en efecto el elemento más indispensable de la música – pero las rimas – solo por ellas – son lo más dañino...”


El 23 de octubre se presenta Iphigenie auf Tauris habiéndose pospuesto el estreno Die Entführung aus dem Serail por un tiempo indefinido, por lo que Mozart deja de avanzar en la composición de la ópera.


El 30 de enero de 1782 Mozart anuncia a su padre que la ópera se presentará después de Pascua.

El 8 de mayo escribe a su padre: “...Ayer estuve en casa de la condesa Thun y le toqué [al fortepiano] mi segundo acto [de Die Entführung], con el cual quedó tan satisfecha como con el primero...”


La ópera está completa el 29 de mayo, es decir compuso el tercer acto en tres semanas, escribiendo a su padre ese día: “...Mi amada Constanze y yo almorzaremos mañana con la condesa Thun y le tocaré mi tercer acto...”


Die Entführung aus dem Serail inició ensayos el 6 de junio y la ópera se estrenó exitosamente el 16 de julio de 1782. Mozart escribiría a su padre cuatro días después: “Espero que hayas recibido mi carta informándote de la buena recepción de la ópera [la carta a la que se refiere Mozart no sobrevivió desafortunadamente]. Ayer se dio por segunda vez. ¡Aunque no lo creas, ayer hubo una cábala aún más fuerte que la primera noche! Todo el primer acto fue acompañado por ruidos. Pero no pudieron prevenir los sonoros gritos de ‘bravo’ durante las arias...”

En la carta del 27 de julio, después de la tercera función, Mozart escribió: “...obtuvo el mayor aplauso posible, no obstante un calor insoportable el teatro estaba a reventar. La gente está absolutamente enamorada de esta ópera. De verdad que hace bien obtener tales ovaciones...”


Mozart y Constanze se casaron el 4 de agosto, el día 6 la ópera se presentó por quinta vez “...a insistencia de Gluck. Ha sido muy halagador conmigo. Mañana comeré con él...”


Al final de la temporada 1782 – 1783, el éxito de Die Entführung aus dem Serail fue absoluto en Viena, como lo demuestra el hecho de haberse presentado en quince ocasiones en el Hoftheater, más del doble que cualquier otra ópera presentada en dicha temporada.

En los tres años posteriores a su estreno vienés, Die Entführung aus dem Serail se presentó en Praga, Varsovia, Bonn, Mainz, Mannheim, Colonia, Weimar, Salzburgo, Bratislava, Rostock y Riga. Sólo Die Zauberflöte superaría el éxito de Die Entführung aus dem Serail en vida de Mozart.




© Luis Gutiérrez Ruvalcaba






jueves, 3 de mayo de 2018

Nadine Sierra en la Sala Nezahualcóyotl, mayo 2 de 2018


Una gala inolvidable



Pocas veces he asistido a una gala de una cantante que, por su edad, pudiera hacer pensado en una joven de quien se ha oído tanto en la prensa el último año siempre laudatoriamente, lo que me normalmente me hace sospechar.

Con enorme placer puedo afirmar que asistí a un concierto de una cantante que posee talento, presencia escénica, un dominio técnico que se adquiere con muchísimo trabajo, capacidad para trasmitir el drama lírico y, sobre todo, un gozo y alegría personal al cantar que contagia de inmediato al público. Se trató de la gran soprano lírico coloratura Nadine Sierra, de quien en pocos años diremos que será la legendaria Nadine.

El programa que escogió fue planeado para permitirle mostrarnos muchas facetas de su personalidad histriónica y de sus cualidades musicales.

La Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por su director artístico, Carlos Miguel Prieto, inició el concierto con tres movimientos de la música de ballet de Faust de Charles Gounod. La soprano empezó su actuación con el aria de Juliette “Je veux vivre dans ce rêve” de la ópera de Gounod en la que mostró su manejo del estilo francés al tiempo que afinaba y terminaba de calentar su instrumento.

En mi opinión, el momento más brillante de la primera parte de la gala fue la bellísima interpretación del aria de Zaide “Ruhe sanft, mein holdes leben” del singspiel homónimo, e incompleto, de Mozart. Lo hizo con un manejo exquisito de la dinámica y con la ternura con la que la favorita de un sultán puede enamorarse de un cautivo recién llegado. Tengo que agregar que la participación de David Ball al fagot y de Joseph Shalita al oboe, fue sencillamente perfecta.

A continuación, la orquesta nos dio la obertura de La forza del destino de Giuseppe Verdi. La interpretación fue adecuada, pero si orquesta y director lo hubieran hecho como lo hizo Manuel Hernández al clarinete, hubiera sido sublime.

Verdi continuó en el programa con la muy popular aria “Caro nome” de Gilda de Rigoletto. El papel de Gilda es uno de los que han dado fama mundial a Nadine, y hoy nos dejó ver el porqué. Interpretando el personaje sumergida en él, cantó lo que creo es una de las mejores veces que he oído interpretar esta aria. Me atrevo a decir esto después de haber oído en vivo a más de treinta Gildas.

La primera parte del concierto terminó con el recitativo “Quel guardo il cavaliere” y aria “So anch’io la virtù mágica” de Norina en Don Pasquale de Donizetti. Fue en este número en el que, como el personaje, se vio muy segura de si misma a la vez que coqueteaba con el público.

En la segunda parte del programa, la orquesta interpretó tres obras de compositores españoles, separando los números de la soprano: los intermezzos de La vida breve de Manuel de Falla y el de Goyescas de Enrique Granados – en el que brilló la sección de violonchelos de la orquesta –, y el preludio de la zarzuela El bateo de Federico Chueca.

El rumor que se oyó en el teatro dio la bienvenida a una de las piezas más representativas de Puccini, el aria de Musetta “Quando m’en vo soletta”, la canción paradigmática de la coquetería femenina. El aplauso fue impresionante.

La soprano regresó al repertorio francés al cantar el aria de Louise “Depuis le jour” de la opéra homónima de Gustave Charpentier.

El gran premio estaba reservado para el final del concierto, la escena de la locura de Lucia de Lammermoor de Donizetti. Hubo dos razones para poner el número al final: es una escena muy demandante y Lucia es uno de los papeles favoritos de la cantante. Al oírla cantar esta larguísima aria, Nadine mostró su respiración perfecta e hizo gala de su coloratura. El enfrentamiento, si así se puede llamar, con la flauta, interpretada magistralmente por María Vakorina, fue realmente estelar. Al terminar el larghetto de la escena, “Il dolce suono”, el público estalló en un prolongado aplauso que la soprano recibió graciosamente; después del aplauso continuó la cabaletta “Spargi d’amaro pianto” en la que nos comunicó inequívocamente la premonición de su muerte en la que espera reunirse con su amado. En mi opinión, éste será uno de los papeles que la harán legendaria.

Aunque hubo quien pidiese bisar la escena de la locura, Nadine sólo sonrió y nos dio como propina el aria de Lauretta “O mio babbino caro”, que le queda como anillo al dedo debido a la belleza de su voz y, de nuevo, su habilidad para hacernos saber que es una joven enamorada pidiendo a su papá que le dé su permiso para casarse. Aunque esta aria es una propina típica de un concierto de estas características por su enorme popularidad, la forma en que nos la regaló tuvo como efecto hacer que el público le diese un aplauso delirante.

De último momento, pese a no ser hispanoparlante decidió, por deferencia al público, cantar algo de repertorio español – que según Prieto es inexistente descalificando así todas las zarzuelas – y entonó “Me dicen la primorosa” que canta Elena en la zarzuela El barbero de Sevilla de Gerónimo Jiménez y Manuel Nieto.

Y así terminó esta Gala. Por supuesto hubo imperfecciones, tanto de la soprano como de la orquesta y su director, naturales al ejecutar una serie de números de diversas óperas, desconectados por necesidad. Pero éstas no opacaron en un ápice la felicidad que Nadine Sierra nos regaló esta noche. Ojalá que regrese pronto.



© Luis Gutiérrez R

sábado, 28 de abril de 2018

Primera ópera de la temporada de la CNO de Bellas Artes



Rusalka en Bellas Artes. 26 de abril de 2017


Kristinn Sigmundosson y Daniela Tabernig

La producción de Rusalka que presenta la Compañía Nacional de Ópera esta temporada se estrenó exitosamente en 2011. De hecho, fue el estreno absoluto de la ópera en el Palacio de Bellas Artes. La producción se presentó hace unos años en el Teatro Colón, donde también tuvo una espléndida recepción.

El director de escena es Enrique Singer, actual Director de la Compañía Nacional de Teatro. Su concepto sigue muy de cerca la dramaturgia textual y musical de la obra de Antonín Dvořák, aunque tiene al menos tres toques de originalidad. Dos de ellos agregan intenciones positivas a la trama: la orgía de los invitados que se presenta principalmente en segundo plano, durante el aria del segundo acto del espíritu del agua, Vodník, acentúa el carácter del mundo del Príncipe, y la presencia de un bailarín que simula una anguila al servir de paje de la bruja, Ježibaba, y que representa la tentación de sensualidad. El tercer elemento es más bien negativo, pues tergiversa, en mi opinión, la relación entre la bruja y el espíritu del agua, al salir de escena besándose y enlazados en un pasional beso durante la escena final de la obra

La escenografía diseñada por Jorge Ballina es lujosa y atractiva, y transmite inequívocamente el espíritu de la ópera y el concepto del director de escena. Consiste en plataformas que simulan olas del río, o lago, en el que habitan los seres acuáticos – olas que no fueron muy cómodas para el desplazamiento de los intérpretes – y, durante el segundo acto, otra plataforma plana cerrada al fondo por la puerta de entrada al palacio del Príncipe y aumentada visualmente al ser dividida por balaustradas en las que se desarrolla el ballet – que se convierte rápidamente en la orgía mencionada. La iluminación, diseñada por Víctor Zapatero, fue perfecta. En mi opinión, su mejor trabajo en el Palacio de Bellas Artes; en cambio, el vestuario, diseñado por Eloise Kazan, causó incomodidad, y en momentos, problemas de movimiento a los intérpretes. Considerado en su conjunto, el concepto escénico fue correcto y visualmente atractivo.

He de reportar que en esta función, la primera de cuatro, hubo varias fallas técnicas, destacando el fuerte ruido que causó un cambio en la posición de las plataformas, y un mal funcionamiento del viaje estelar de la luna en muy momento crucial de la aparición del astro. Estoy seguro que estos problemas serán resueltos por el equipo técnico para que no sucedan en las siguientes funciones.

La actuación dramática de todos los intérpretes no tuvo una sola falla, pese a la incomodidad que pudiesen haber provocado las plataformas ondulantes y el vestuario.

Lo que sí fue notable fue el desempeño musical en esta función. Uno de los logros de haber llevado la producción al Colón, fue el que se haya capturado a una náyade cuya interpretación fue espléndida. Su número principal, el aria del primer acto “Měsíčku na nebi hlubokém" (¡O, Luna que estás en lo profundo del cielo!) en la que Rusalka pide a la luna que la convierta en un ser humano que pueda ser amado por el Príncipe, tuvo una belleza lírica y musicalidad formidables. La voz de Daniela Tabernig, la náyade del Río de la Plata, tiene un timbre hermoso, una potencia de primera magnitud y una afinación que logró mantener durante toda la ópera. Ojalá la volvamos a ver pronto.

El espíritu del agua, padre de las náyades del lago, o río, Vodník, fue encomendado a uno de los grandes bajos de la actualidad, Kristinn Sigmundsson. En realidad es un privilegio oír a un cantante de la calidad del islandés. Su voz también tiene un timbre hermoso, su manejo de la dinámica es asombroso, como lo fue su entonación a lo largo de la ópera.

El tercer cantante de importación fue el ruso Khachatur Badalian, quien personificó al Príncipe. Es un tenor con buenos agudos, aunque, en mi opinión, tiene una voz genérica que la hizo parecer opaca, dado el contraste con las voces de Tabernig y Sigmundsson.

Quien también brilló intensamente fue la Ježibaba de Belem Rodríguez, mezzosoprano con voz autoritaria y amenazadora, además de bien timbrada y educada con una técnica notable.

Los personajes secundarios fueron bien interpretados por Lucía Salas Edurne Goyarsu y Nieves Navarro, tres náyades hermanas de Rusalka, Antonio Duque el guardabosque – en esta producción el mayordomo del Príncipe – Carla Madrid, el niño de la cocina y Edgar Gil, el cazador. Si Celia Gómez logra dominar un vibrato exagerado, podrá interpretar una Princesa extranjera decente en las próximas funciones.

Srba Dinić tuvo la que creo ha sido su mejor interpretación dirigiendo a la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes – preparado en esta ocasión por Carlos Aransay. Dinić logró una mezcla perfecta del lirismo del gran sinfonista y el gran buscador de música folklórica que fue Dvořák, sin tapar a los cantantes en ningún momento y exigiendo de solistas, coro y orquesta una obediencia total a su batuta. Por cierto, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes también tuvo un desempeño excepcional.

Sólo quisiera mencionar algo que me llama la atención de esta ópera. Ninguno de los personajes tiene nombre propio. En la mitología eslava, una rusalka puede ser un espíritu femenino, náyade, súcubo o demonio-sirena, que habitaba un río. De acuerdo a muchas tradiciones las rusalki eran náyades que vivían en el fondo de los ríos; a medianoche salían a caminar a la ribera para bailar en los médanos. Si veían hombres hermosos, los fascinaban cantando y bailando, y los hipnotizaban, para arrastrarlos a su muerte en el fondo del río. Vodník y Ježibaba son, a su vez nombres genéricos de los duendes de las aguas y de las hechiceras.

La tragedia de Rusalka es desear invertir su carácter de seductora por el de seducida.

En resumen, fue una muy buena noche de ópera en Bellas Artes, ojalá siempre fueran así.


© Luis Gutiérrez R

lunes, 16 de abril de 2018

Le nozze di Figaro o la búsqueda de la felicidad


“…yet music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[i] 


Antecedentes


La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años después de los eventos de Le Barbier. Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria.

La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.

La comedia se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”

La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.

No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie: “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”[ii]

Por desgracia tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[iii]  

Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[iv].


La premier

Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.

Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió  en sus Reminiscences: “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.”[v]

La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primera Susanna. Era la favorita del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.

Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).

Stefano Mandini, quien había interpretado al Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor.

Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los personajes en Le Mariage de Figaro: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…”[vi] (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de la galería, encarnó a Cherubino.

Michael Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prolongó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus Nozze di Figaro, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”[vii]

No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[viii] en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”[ix] Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”[x]

La ópera se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[xi] Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.

El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos que se usaba cuando eran escritos para una opera buffa. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para una representación escénica”, y dramma giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[xii]



Un vistazo a algunos aspectos musicales de la obra


Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’

El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1. Es temprano en la mañana en el castillo de  Aguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna, doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un espejo.

La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella trata impacientemente de llamar la atención de Figaro con la música desplazándose a re mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante, ‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases, (59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el tema de Susanna, ya firmemente en Sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los últimos compases, (77–88), son una cadenza del tema de Susanna.[xiii] El análisis de este duetino nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[xiv] sin desarrollo del tipo ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que muchos números de Figaro compartirán.

Mozart da una pista del final de la ópera desde el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.

Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[xv] El trio es mucho más largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio sonata adaptado perfectamente al contexto operático.

El ejemplo más claro del uso de la forma sonata en Le nozze di Figaro es el trio del acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[xvi] La exposición en do mayor que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8), tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable, ‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen, nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82), y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[xvii]

Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos compleja y más perfecta”.[xviii] Como muchos de los movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’), manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .

Rosen dice que Mozart, como compositor clásico, “[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[xix] Para hacerlo, la tónica, Fa mayor, regresa cuando Marcellina contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece: “aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[xx]

Este sexteto en un caso en el que Mozart no siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de sílabas y rimas, y decidió componer un movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.

El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para piano, conocidos como 22. 23 y 24, K.482, 488 y 491, estrenados por él mismo y los únicos en los que Mozart incluyó los clarinetes (de esto hablaré más tarde). En los tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.


Le nozze di Figaro y la planeación tonal

Le nozze di Figaro inicia y termina en Re mayor, Don Giovanni inicia en Re mayor –re menor momentáneamente– y termina en Re mayor –re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en in Do mayor. Esto es seguramente resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus sinfonías.

El número que más tienta a pensar en una posible planeación tonal, es el Finale del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’ que por sí mismo es una de las maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua -¿movimiento?-  compuesta por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[xxi]

Este número inicia con un dueto entre los condes –en mi bemol mayor, allegro– ‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si bemol mayor, molto andante – cuando la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el tempo se acelera a allegro con el suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.

La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor terminando un círculo de quintas perfecto.[xxii]

El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir que tanto música como argumento están ciertamente inestables.  Este Finale es impresionante.

No obstante, la crítica más reciente ha demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que un no muy analítico wishful thinking”.[xxiii] Pero nunca está demás explorar cualquier tentación.


La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro

La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[xxiv] Prueba de ello son dos obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara su amor a la Condesa y el aria del acto IV de Susanna.

Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces como ahora, de Malbrough s’en va t-en guerreMambrú se va a la guerra en español–  con los que declara su amor a la Condesa.[xxv] Mozart y Da Ponte decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una bellísima melodía para la bellísima canción del paje ‘Voi che sapete’

Pese a que las partes más escabrosas, políticamente hablando, de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad, re mayor, y usando toda la orquesta, como haciendo saber al público que el Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados, normalmente reservados para personas de alta alcurnia. 

En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la naturaleza y la sensualidad llenen el escenario, por algo Hermann Abert escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[xxvi].

Hasta ese momento histórico los siervos no tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.

La corona del drama de esta ópera es el final de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva engalanada para su boda, pero sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió  ‘Contessa perdono’ – ‘Più dócil io sono e dico di sì’: Mozart compuso con estos simples versos uno de los momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.

En Le nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos nos hace sonreír y en otros carcajear. Le nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[xxvii]


© Luis Gutiérrez Ruvalcaba



[i] John Potter and Neil Sorrell, A History of Singing, (New York, Cambridge University Press (CUP), 2012) p. 18
[ii] Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trans. by Elisabeth Abbott, (New York: Da Capo Press, 1988), pp. 149 -150.
[iii] The Letters of Mozart and his Family, trans. and ed. by Emily Anderson (London: Macmillan, 1989), pp. 893.
[iv] Da Ponte, idem. pp. 150 - 151
[v] Michael Kelly, Reminiscences, (New York: Benjamin Blom. Inc., 1969), p. 161.
[vi] Théàtre de Beaumarchais, (Paris: Flammarion, 1965), p. 136.
[vii] Kelly, idem, p. 162,
[viii] Tim Carter, Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1987), p. 124.
[ix] Idem.
[x] Idem.
[xi] Idem.
[xii] Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, (Bologna: Zanichelli, 1998)., p. 578.
[xiii] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Vocal Score (New York: Barenreiter, 1976),
    pp. 14–23.
[xiv] Un bello ejemplo de lo que es la forma sonata es el primer movimiento de la sinfonía en La mayor, No.29,
    K. 201. Un análisis ilustrado y muy educativo se puede ver en el link:
    https://www.youtube.com/watch?v=Umhf75bmRf4 (copiar la dirección y pegarla para apreciarla).
[xv] Carter, idem, p.98.
[xvi] Tim Carter, ‘Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress?’ in Wolfgang Amadé Mozart,
     Essays on his Life and his Music, ed. by Stanley Sadie (Oxford: OUP, 1996),  p. 243
[xvii] Mozart, idem, pp. 164–177.  
[xviii] Charles Rosen, The Classical Style. (New York: Norton, 1997), p. 290.
[xix] Idem, p. 293.
[xx] Idem, p. 295.
[xxi] Mozart, Idem, pp. 190 – 277.
[xxii] Una quinta es el intervalo en el que dos notas están separadas por cuatro espacios diatónicos, es decir
     sin contar los accidentes, bemoles o sostenidos, por ejemplo do–sol  o mi bemol–si bemol como es el
     caso del final del acto II de Figaro. The New Grove Dictionary of Music, ed. by Stanley Sadie,
    (London:  Macmillan, 1980), Vol.6, p. 541. Un círculo de quintas es el arreglo de tónicas de las 12 notas    
     mayores o menores, ascendiendo o descendiendo en quintas, cerrando el círculo al iniciar y terminar en
     la misma tónica, mi bemol mayor en el caso que nos ocupa. Idem, Vol. 4, p. 409.
[xxiii] Carter, idem, p. 241
[xxiv] Da Ponte, idem, p. 150.
[xxv] Beaumarchais, Idem, p. 163 – 164.
[xxvi] Hermann Abert, W.A. Mozart, trans. by Stewart Spencer and ed. by Cliff Eisen (Yale University: 2009)
      pp. 972 – 973. 
[xxvii] Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 91.