domingo, 15 de diciembre de 2019

Beethoven 250


His early achievements, as composer and performer, show him extending the Viennese Classical tradition that he had inherited from Mozart and Haydn. As personal affliction – deafness, and the inability to enter into happy personal relationships – loomed larger, he began to compose in an increasingly individual music style, and at the end of his life wrote  his most sublime and profound Works" 

Beethoven por Ferninand Schimon

En 2020 se celebrará el 250º aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven por lo que, seguramente, tendremos la oportunidad de escuchar muchos ciclos de sus obras. Fidelio–Leonore ocupará espacios importantes en muchas casas de ópera del mundo. También creo que se publicarán muchos estudios sobre su vida y obra. 

Un grupo de amigos celebramos en 1970 el segundo centenario del cumpleaños de Beethoven, al asistir a varios ciclos de sus sinfonías, conciertos y sonatas para piano, y al darle colofón el 16 de diciembre con una orgía beethoveniana que empezó a las 7 de la noche y que duró 24 horas.

En esta ocasión celebro el aniversario de Beethoven con una semblanza de la vida y obra de este coloso de la música.

La noche de 16 al 17 de diciembre de 1770 nació Ludwig van Beethoven en Bonn, entonces sede y residencia del Príncipe Arzobispo Elector de Colonia. La fecha de su nacimiento es dudosa, pero se sabe con certeza que fue bautizado el 17 de diciembre en la iglesia de San Remigio. Su padre Johann, alcohólico empedernido y tenor en la corte del Príncipe Elector, le dio las primeras lecciones de piano en 1774. Su primer maestro formal de piano y composición fue el compositor Christian Gottlieb Neefe a partir de 1779. La primera obra que publicó, en 1782, fueron las Variaciones para piano en do sobre una marcha de Dressler, WoO 63. Durante la primavera de 1787 hizo su primera visita a Viena con el objetivo de estudiar con Mozart; de esta visita se habla mucho pero se sabe poco. Entre 1789 y 1791 Beethoven fue violista de la orquesta del teatro de Bonn al tocar su instrumento en varias óperas. En 1792 decidió moverse a Viena a donde llegó el 10 de noviembre. De inmediato inició sus estudios con Haydn; al partir éste a Londres, Beethoven estudiaría con Johan Georg Albrechtsberger durante año y medio. 

En 1794 inició la composición de lo que fue su primera publicación importante, los Tríos para piano y cuerdas, Op.1, Nos.1 a 3

El 29 de marzo de 1795 hizo su debut en el Burgtheater con el Concierto para piano y orquesta No.2 en Si bemol, Op.19. La composición de este concierto, que precede a la del No.1, es un ejemplo de la forma de trabajo del compositor. Beethoven compuso la primera versión de la obra en 1787; regresó a ella en 1793 y volvió a revisarla a en el invierno de 1794-1795, probablemente con un nuevo segundo movimiento. En 1796 recompuso la orquestación y en 1801 reescribió la parte del piano, para que por fin se publicase en diciembre de ese año. Todavía en 1809, escribió una cadenza para el primer movimiento. 


El 18 de diciembre de 1795 estrenó el Concierto para piano y orquesta No.1, en Do, Op.15, durante una velada musical organizada por Haydn. Es posible que Beethoven haya tenido una enfermedad seria, que tal vez haya sido el comienzo de su sordera, después de haber compuesto el Quinteto para piano y alientos en Mi bemol, Op.16 durante el verano de 1797.




Hasta este momento en la vida de Beethoven puede considerarse que la mayoría de sus composiciones fueron pianísticas. Entre julio y agosto de 1798 el músico empezó a usar cuadernos de bosquejos en lugar de hojas pautadas separadas. Estos cuadernos han sido fundamentales para el análisis de sus métodos de composición y para el fechado de algunas de sus obras.

En el primer concierto “en su beneficio” dado en el Burgtheater el 2 de abril de 1800, se estrenaron la Sinfonía No.1 en Do, Op.36 y el Septeto para cuerdas y alientos en Mi bemol, Op.20.

Durante 1801 se dieron dos eventos musicales de mucha importancia: el muy exitoso estreno del ballet Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43 que se presentó 14 veces ese año, y la publicación de los Cuartetos para cuerdas Nos.1 a 6, Op.18. En cuanto a su vida personal, escribió a su amigo, el Doctor Franz Gerhard Wegeler, para revelarle por primera vez sus problemas de audición, en tanto que, en otra vertiente de su vida, escribió al mismo Wegeler acerca de estar enamorado de una “muchacha encantadora”, quizás su alumna la Condesa Giulietta Guicciardi a quien dedicaría el año siguiente la Sonata para piano No.14 en do sostenido Sonata quasi una fantasia, Op.27 No.2 “Claro de Luna”. La Condesa se casó dos años después, pero Beethoven aún la mencionaba en 1823.

El año siguiente, 1802, completó la composición de la 2ª sinfonía. A fines del verano decidió tomarse un tiempo en contacto directo con la naturaleza y viajó a uno de sus lugares de descanso favoritos, donde el 6 de octubre escribió el célebre “Testamento de Heiligenstadt”. El documento es una carta a sus hermanos Carl y Johann –y al mundo en general, ya que solicita su publicación– en la que afirmaba que su enfermedad lo tenía al borde del suicidio: “… me es imposible decir a la gente ¡Habla más fuerte, grita, porque estoy sordo! ¡Ah!, cómo podría posiblemente admitir la debilidad de un sentido que en mi caso debería de ser el perfecto de todos, un sentido que una vez poseí con la mayor perfección, una perfección que pocos en mi profesión tienen o han tenido alguna vez.” Existen muy pocas palabras tan conmovedoras como éstas en boca de cualquier compositor, especialmente la de un coloso con las características de Beethoven. Por fortuna para la humanidad el músico no solamente superó la depresión, sino produjo obras que son el prototipo de la perfección en varios géneros.

Testamento de Heiligenstadt

1803 fue un año de gran productividad. El 5 de abril dio un concierto en su beneficio en el Theater an der Wien en el que estrenó la Sinfonía No.2 en Re, Op.36, el Concierto para piano y orquesta No.3 en do, Op.37, y el oratorio Christus am Oelberge, Op.85. También se interpretó la 1ª Sinfonía.

Puedo afirmar que Beethoven fue el primer artista en cosechar en el campo que Mozart sembró para los músicos free-lance, ya que nunca tuvo un puesto fijo en Viena, aunque se hizo de patrocinadores poderosos como la Emperatriz Maria Teresa y el Archiduque Rodolfo.

El 24 de mayo de ese año Beethoven y el violinista George Augustus Bridgetower estrenaron la Sonata para violín y piano No.9 en La, Op.47 “Kreutzer”; en la segunda mitad del año compuso la 3ª sinfonía y la Sonata para piano No.21 en Do, Op.53 “Waldstein”.

Napoleón Bonaparte se proclamó Emperador el 20 de mayo de 1804. La noticia llegó a Viena a los pocos días y Beethoven, decepcionado, arrancó la primera página del manuscrito de la Eroica dedicada hasta ese momento a quien consideraba un héroe. 

Dedicación de la Sinfonía Eroica mutilada por Beethoven

1805 fue un año muy importante para Beethoven en muchos sentidos. A principios del año presentó a la viuda Josephine Brunsvik, de quien estaba profundamente enamorado, el lied An die Hoffnung (A la esperanza), Op.32 y su relación se hizo aún más cercana. El 7 de abril estrenó en público, pues ya se había interpretado privadamente varias veces en el palacio Lobkowitz, la Sinfonía No.3 Eroica, en Mi bemol, Op.55, durante un concierto de beneficio del violinista Franz Clement, bajo la dirección de Beethoven. Ese año se publicaron las Sonatas Kreutzer y Waldsetin, el lied dedicado a Josephine Brunsvik, el aria para soprano “Ah! perfido”, Op.65, y otras obras consideradas menores. En la primavera compuso la Sonata para piano No.23 en fa, Op.54, “Appasionata”. A fin de año el Conde Razumovsky le encargó los cuartetos para cuerdas, Nos. 7 a 9, Op.59. que Beethoven terminó un año después.

Uno de los eventos destacables del año fue el estreno el 20 de noviembre de Leonore, ópera en tres actos, con la obertura Leonore #2. Ésta fue la primera versión de lo que culminaría en su única ópera, Fidelio. Una semana antes de la premier, el ejército francés había ocupado Viena, por lo que es fácil deducir que la mayoría del público en el Theater an der Wien el día del estreno estaba formado por oficiales franceses. La primera revisión, manteniendo el nombre y los tres actos, se estrenó el 29 de marzo de 1806 con la obertura Leonore #3.

En el verano de 1806, Beethoven compuso la Sinfonía No.4 en Si bemol; en octubre rentó la partitura en poco más en 110 ducados al Conde Franz von Oppersdorff para su uso privado durante un año. El año terminó brillantemente el 23 de diciembre, cuando Franz Clement estrenó en un concierto a su beneficio (similar a aquel en el que se estrenó la Eroica) el Concierto para violín y orquesta en Re, Op.61.

El 8 de marzo de 1807 se publicó una reseña de un concierto privado dado en la residencia del Príncipe Lobkowitz en el que se estrenó la recién compuesta Obertura Coriolano en do, Op.62 dedicada a Heinrich Collin, autor de la tragedia homónima. En el mismo concierto se interpretaron las primeras cuatro sinfonías, sin violar el contrato de renta de la 4ª por tratarse de un concierto privado, y el Concierto para piano No.4 en Sol, Op.58; éste se estrenaría en público el 22 de diciembre de 1808. El 1º de julio se publicó el Triple concierto para piano, violín y violonchelo en Do, Op.56, que Beethoven había compuesto en 1804; Beethoven viajó en septiembre a Eisenstadt para presentar la obra que le había comisionado el Príncipe Esterházy a principios de ese año, la Missa en Do, Op.86, que se estrenó sin éxito el 13 de septiembre. A fines de 1807 inició la composición de la 5ª sinfonía y compuso la Obertura Leonore #1 para una potencial interpretación de la ópera en Praga, aunque su primera interpretación sucedió póstumamente hasta el 7 de febrero de 1828.

En 1808 Beethoven terminó la composición de la 5ª sinfonía y de trío para piano y cuerdas, en Re “Fantasma” y Mi bemol, Op.70. También compuso la 6ª sinfonía y la Fantasía para piano, solistas, coro y orquesta, Op.80 “Fantasía Coral”.

El 22 de diciembre Beethoven dio el tan esperado (por él) concierto a su beneficio en el Theater an der Wien. La velada inició a las 6:30 de la noche de un día frígido; el programa fue el siguiente: estreno de la Sinfonía No.6 Pastoral, en Fa, Op.68, Aria para soprano “Ah! Perfido”, Op.65, Gloria de la Missa en Do, Op.86, Concierto para piano y orquesta No.4, en Sol, estreno de la Sinfonía No.5 en do, Op.67, Sanctus de la Missa, Fantasía para piano improvisada por Beethoven y la recién terminada Fantasía Coral. El concierto duró cuatro horas y su ejecución estuvo lejos de la perfección, tanto que la de la Fantasía Coral no terminó, seguramente por falta de conocimiento de la obra por parte de los intérpretes. No creo que el público que asistió a ese concierto haya sospechado que atestiguó el motivo musical más famoso de toda la música, el llamado “motivo del destino” que abre la 5ª sinfonía.

El "motivo del destino"

El 1º de marzo de 1809, a cambio de mantenerse en Viena, Beethoven negoció un contrato con la aristocracia vienesa por 4,000 florines anuales, 1,500 a cargo del Archiduque Rodolfo, 700 del Príncipe Lobkowitz, y 1,800 del Príncipe Kinsky. Este arreglo financiero tuvo sus altas y sus bajas debido a devaluaciones de la moneda y a las muertes de Lobkowitz y Kinsky. El Archiduque siempre mantuvo su apoyo, incluso aumentó su parte para evitar los efectos devaluatorios. Austria declaró la guerra a Francia el 9 de abril, mes en el que Beethoven finalizó la composición del 5º concierto para piano; un mes después la familia imperial salió de Viena.

Para conmemorar la partida del Archiduque Rodolfo, Beethoven compuso el primer movimiento de la Sonata para piano No.26 Das Lebewohl, en Mi bemol, Op.81a “Los adioses”. Completaría la sonata antes que el Archiduque regresara el 30 de enero de 1810. En el verano de 1809 compuso el Cuarteto para cuerdas No.10 en Mi bemol, Op.74 “El arpa” y la Sonata para piano No.25 en Sol, Op.79. A fines de año, Beethoven aceptó la comisión para componer la música incidental para una producción de la pieza teatral de Goethe, Egmont.

El 27 febrero de 1810 presentó la Bagatelle para piano en la, Für Elise, WoO 59 a Therese Malfatti; aunque el año no aparece en la partitura, la fecha exacta es plausible, pues el 2 de mayo de 1810 pidió a Bonn una copia de su acta de bautizo para un posible matrimonio con “Elisa” a quien le declaró infructuosamente su amor. Unos días después inició su amistad con una amiga cercana de Goethe, Bettine Brentano, y con su medio hermano Franz y la esposa de éste, Antonie Birckestock-Brentano. El 15 de junio estrenó con éxito la Obertura en fa y música incidental (8 números) para Egmont, Op.84. En octubre terminó la composición del Cuarteto para cuerdas No.11 en fa Serioso, Op.95 e inició la del trio “Archiduque”. 1810 destacó por ser un año económicamente muy productivo ya que se publicaron muchas de sus obras, especialmente en Inglaterra donde el virtuoso del piano Muzio Clementi tenía éxito como editor musical.

Antonie Brentano

En 1811 Beethoven recibió la comisión de dos singspiele para conmemorar la inauguración de un nuevo teatro en Pest. En octubre inició la composición de la 7ª sinfonía, y en diciembre compuso el lied, con piano o guitarra, An die Geliebte (A la amada), WoO 140, probablemente inspirado por las visitas periódicas que hizo a Antonie Brentano, enferma durante gran parte del año, y a quien confortara improvisando al piano. El 28 de noviembre Beethoven estrenó el Concierto para piano y orquesta No.5, en Mi bemol, Op.73, “Emperador”.

El 10 y 11 de febrero del año siguiente se estrenaron exitosamente en Pest los dos singspiele, mencionados arriba, con textos de August von Kotzebue: Die ruinen von Athen, Op.113, que incluye obertura y 8 números, y König Stephan, Op.117, obertura y 9 números. Hoy día sólo oímos en las salas de concierto las oberturas de ambas obras, y la Marcia alla Turca del Op.113. En mayo inició la composición de la 8ª sinfonía, y el 29 de diciembre el Archiduque Rodolfo al piano y el célebre violinista Pierre Rode estrenaron su Sonata para piano y violín en Sol, Op.96, en un concierto dado por el Príncipe Lobkowitz.

1812 fue un parteaguas en la vida sentimental de Beethoven. En marzo, Beethoven dedicó el autógrafo de An die Geliebte a Antonie Brentano, a petición de ella, y en junio compuso el Allegretto para piano y cuerdas en Si bemol, WoO 39 dedicado a Maximiliane, la hija de diez años de Antonie y Franz Brentano. En verano viajó a Teplitz, estación balnearia muy cercana a Karlsbad, donde la familia Brentano acostumbraba a pasar los veranos. El lunes 6 de julio escribió una apasionada carta de amor dirigida a “unsterbliche Geliebte” (la amada inmortal) sin especificar su identidad. Mucho tiempo se creyó que la destinataria de la carta era la Condesa Giulietta Guicciardi, algunos mantienen que se trataba de Josephine Brunsvik, pero hoy día la mayoría de los estudiosos creen que la amada inmortal fue Antonie Brentano, pues así lo indican los elementos cronológicos y topológicos del momento de la escritura. La carta se encontró después de la muerte de Beethoven. Unos días después de la escritura de la carta, Beethoven se desplazó a Karlsbad a reunirse con los Brentano; Franz y Antonie viajaron a Frankfurt para no volverse a encontrar con Ludwig jamás. La última chispa del amor que Beethoven sentía por Antonie se manifestó en 1823, cuando Beethoven le dedicó las 33 Variaciones para piano sobre un vals de Antonio Diabelli, Op.120.

Carta a la "amada inmortal"

La relación de admiración mutua entre Beethoven y Goethe había sido epistolar. Lograron finalmente reunirse en Teplitz ese verano. El contacto fue cordial y las reacciones de ambos eran predecibles. Goethe escribió a un amigo “Su talento me sorprendió; en conjunto es una personalidad indomable que no se equivoca al pensar que el mundo es detestable, pero su actitud no lo hace más agradable a los otros ni a él. Por otro lado, esto es fácilmente excusable ya que está perdiendo el oído, lo que tal vez frustre la parte musical de su naturaleza menos que la social.” Por su parte, Beethoven escribió a uno de sus editores “Goethe disfruta mucho de la atmósfera de la corte, mucho más que de ser poeta”. De esta frustración puede deducirse que la admiración de Beethoven por muchos de sus amigos florecía mejor a distancia. 

Johann Wolfgang von Goethe

La tormenta de pasiones de ese año aún no terminaba. De regreso a Viena se reunió con su hermano Johann en Linz con objeto de reclamarle su unión adúltera con su “ama de llaves”. Johann no aceptó las acusaciones y Ludwig pidió al tribunal de la ciudad que expulsase a la amante, pero su hermano decidió cortar por lo sano la intromisión del compositor al casarse con ella para que no se ejecutara la sentencia. A su regreso a Viena, empezó a usar sus diarios.

El Duque de Wellington derrotó a las fuerzas francesas el 21 de junio de 1813 en la batalla de Vittoria. Al enterarse del evento, el inventor Johann Nepomuk Maelzel convenció a Beethoven que escribiese una pieza conmemorativa del evento en un instrumento mecánico de su invención llamado panharmonicon. Beethoven compuso Wellingtons Sieg y la arregló para orquesta en octubre. Maelzel también inventó el metrónomo, instrumento que adoptó Beethoven de inmediato, y diseñó varias de las ayudas mecánicas auditivas (trompetas o cuernos) que usó el compositor.

El 8 de diciembre Maelzel dio un concierto a beneficio de los heridos de guerra en el que se estrenaron Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria en Mi bemol, Op.91, (La Batalla de Vittoria, aunque mucha gente la conoce equivocadamente como la Batalla de la Victoria) y la Sinfonía No.7 en La, Op.92. El concierto se repitió cuatro días después, logrando en total 4,006 (sic) florines para los heridos.

1814 hubo momentos musicales muy importantes, y estuvo lleno de conciertos en su beneficio y otros de caridad. También hubo muchos eventos derivados de la realización del Congreso de Viena.

En el concierto del 27 de febrero se estrenaron la Sinfonía No.8 en Fa, Op.93 y el Trio para soprano, tenor y bajo “Tremate, empi, tremate”, Op.116; también se incluyó la 7ª sinfonía. El 11 de abril Beethoven, el afamado violinista Ignaz Schuppanzigh y el violonchelista Joseph Lincke, estrenaron el Trío para piano y cuerdas en Si bemol, Op.97 “Archiduque”. Louis Spohr afirmó que la interpretación fue insatisfactoria debido a la sordera de Beethoven, que provocaba que algunas notas sonaran muy fuerte y otras fueron inaudibles. Según muchas fuentes, este concierto fue la última vez que Beethoven tocó el piano en público. El éxito de los conciertos del año anterior y los del principio del año indujo a los directores de los teatros imperiales a revivir Leonore. Beethoven aceptó hacerlo con la condición de que se le permitiese revisar la ópera. 

Cartel de la primera representación de Fidelio

El 23 de mayo se estrenó la tercera versión de la ópera, ahora en dos actos y llamada Fidelio oder Die ehelischen Liebe (Fidelio o el amor conyugal), Op.72 usando la Obertura Leonore #3 en el Kärntnerthor Theater. En la segunda función, el 26, se incluyó la cuarta obertura que Beethoven compuso para esta ópera, Fidelio. La versión que conocemos hoy se llevó a cabo durante la función a beneficio del compositor, realizada el 18 de julio. En tal evento, Beethoven modificó el aria de Rocco ‘Hat man nicht auch Gold beineben’ y el recitativo y aria de Leonore ‘Abscheulicher! Wo eislt du hin?’–‘Komm, Hoffnung’. Fidelio volvió a presentarse el 26 de septiembre ante varias cabezas de estado reunidas para la celebración del Congreso de Viena, un público muy diferente al que asistió a la premier de Leonore en 1805. El 29 de noviembre Beethoven dio un concierto que incluía la 7ª sinfonía, la ‘Batalla de Vittoria’ y el estreno de la cantata Die glorreiche Augenblick (El momento glorioso), Op.136 ante un público entusiasta.

Durante 1815 Beethoven se abocó a arreglar muchos de sus asuntos financieros, y en noviembre su hermano Carl, mortalmente enfermo, dictó testamento, en el que lo nombró cotutor de junto con su esposa, Johanna, de su hijo Karl. Este hecho fue causa de muchos momentos desagradables. El 25 de diciembre estrenó en la gran sala de baile del palacio imperial la Obertura en Do Namensfeier, Op.115 y la pieza coral Meeresstille und glückliche Fahrt (Mar tranquilo y próspero viaje), Op.112 dedicada a Goethe.

Los primeros meses de 1815 fueron tormentosos por la relación con su cuñada, debido al asunto Karl; meses después Beethoven fue nombrado tutor único del sobrino.

El 11 febrero Schuppanzigh dio su concierto de despedida de Viena en el que incluyó el Septeto Op.20, el tercer Cuarteto “Razumovsky” y, el Quinteto para piano y alientos Op.16. Una semana después Joseph Linke también se despidió con un concierto que incluía la Sonata para violonchelo y piano en La, Op.69 y “una nueva sonata para piano”, probablemente la Sonata No.27 en mi, Op.90.

A principios del año siguiente Beethoven decidió usar por primera vez el término Hammer-klavier (teclado con martillos) en vez de fortepiano; esto lo escribió en una copia de su recién publicada Sonata para piano, No.28 en La, Op.101. La Sociedad Filarmónica de Londres invitó a Beethoven a ir a la capital inglesa y a componer dos nuevas sinfonías para la Sociedad a cambio de 300 guineas. Como siempre, Beethoven trató de imponer sus condiciones, mismas que la Sociedad rechazó, aunque reiteró la propuesta original que el compositor aceptó finalmente. Alrededor de estas fechas, 10 de septiembre, Beethoven ya había escrito algunos apuntes de la 9ª sinfonía. En diciembre se publicaron las marcas de metrónomo para las 8 sinfonías compuestas hasta el momento, y Broadwood & Sons, fabricantes londinenses de pianos, le enviaron un gran piano con seis octavas (el instrumento se encuentra en el Museo Nacional de Budapest).

En febrero de 1818 su sordera era tal, que Beethoven se vio obligado a usar sus “cuadernos de conversación”. Después de haber vivido un tiempo en un internado, Karl vivía con él y tenía un maestro particular.

En agosto de ese año terminó la composición de la Sonata para piano No.29 Hammerklavier en Si bemol, Op.106, una de las más largas del género, 40 minutos. También trabajó intensamente en la 9ª sinfonía.

A mediados de 1819 el Archiduque Rodolfo fue nombrado Arzobispo de Olmütz, por lo que Beethoven inició la composición de la Missa Solemnis a ser interpretada en la ceremonia de entronización.

El 9 de marzo de 1820 se llevó a cabo la entronización del Archiduque, pero la Missa aún no estaba terminada. En otoño destaca la finalización de la Sonata para piano No.30 en Mi, Op.109 dedicada a Maximiliane Brentano.

La salud de Beethoven fue muy mala durante el primer semestre de 1821. En la segunda mitad del año, escribió a Franz Brentano que la Missa Solemnis estaba lista. En el primer trimestre de 1822 envió a publicación la Sonata para piano No.31 en La bemol, Op.110. En abril Rossini visitó Viena y tuvo una reunión muy complicada con Beethoven, dadas la sordera de éste y la barrera de lenguajes. Las finanzas del compositor se deterioraron por sus enfermedades, por los gastos legales derivados del tutelaje de su sobrino, y por el costo creciente de manutención de Karl, lo que lo hizo endeudarse. Esto no impidió que Beethoven siguiese componiendo. El 3 de otubre estrenó la Obertura Die Weihe des Haus (La Consagración de la casa) en Do, Op.124 y la Marcha con Coro Wo sich die Pulse, Op.114, para conmemorar la inauguración del Josephstadt Theater en Viena. La Sociedad Filarmónica de Londres volvió a hacer una oferta de 50 libras por una sinfonía; Beethoven la aceptó.

La situación económica de Beethoven estuvo complicada durante 1823. Esto se deduce pues, contra su costumbre, inició un sistema de suscripción a la edición de la Missa Solemnis, incluso escribió a Goethe para solicitarle su ayuda en este proyecto. Logró 10 suscriptores. En febrero, tuvo que deshacerse de una de ocho acciones bancarias que tenía para evitar una demanda de Sigmund Steiner, uno de los editores de sus primeras obras. La relación con su sobrino Karl era buena pero costosa; en marzo lo nombró heredero universal. El 10 de abril Weber recibió la partitura de Fidelio que estrenó en Dresde con gran éxito artístico y de taquilla. Beethoven obtuvo algo de desahogo al publicar en Londres la Sonata para piano No.32 en do, Op.111. A partir de mayo se dedicó intensamente a la composición de la 9ª sinfonía, pese a haber tenido una mala salud durante el verano, ahora por una enfermedad de los ojos de la que se recuperó en septiembre. En octubre Karl ingresó a estudiar filología a la Universidad de Viena y continuaba viviendo con su tío.

En febrero de 1824 un grupo de notables aficionados vieneses le solicitó públicamente (en dos periódicos) la ejecución de la Missa Solemnis y la 9ª sinfonía. El Conde Ferdinando Palfy, director del Theater an der Wien propuso el 22,23 o 24 de marzo para el concierto. Beethoven rechazó que el concertino fuera el de la casa, Franz Clement, quien había estrenado el concierto para violín, y exigió que fuera Schuppanzigh. El Príncipe Galitzin, que había suscrito la edición de la Missa Solemnis en Re, Op.123 , la estrenó el 7 de abril en San Petersburgo. Beethoven envió el 27 una copia de la 9ª sinfonía a la Sociedad Filarmónica de Londres, dando cumplimiento a su contrato. El 7 de mayo se ofreció un ‘Gran concierto’ en el Kärntnertortheater, con la soprano Henriette Sontag, la contralto Caroline Unger, el tenor Haitzinger, y el bajo Seipelt; Schuppanzigh como concertino y Michael Umlauf como director, asistido por Beethoven marcando los tempi. El programa lo formaron la Obertura Die Weihe des Hauses, el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei de la Missa Solemnis, y la Sinfonía No.9 en re, Op.125, “Coral”. El teatro estaba abarrotado y la recepción fue estruendosa. Años después, el pianista Sigismund Thalberg, entonces de 12 años, recordaba que al terminar el scherzo de la sinfonía, el segundo movimiento, Beethoven estaba acomodando las hojas de la partitura sin darse cuenta del fuerte aplauso –sí, era usual y válido aplaudir entre movimientos– cuando Caroline Unger lo tomó por la manga y le hizo voltear al público, al que humildemente ofreció una reverencia. Madame Unger también recordaría este momento conmovedor, aunque lo ubicaba al final de la sinfonía. 

Fragmento de un facsímil de la 9a Sinfonía

El siguiente año se caracterizó por la publicación de muchas de las obras de Beethoven. El 21 de marzo se estrenó la 9ª sinfonía en Londres (con el final cantado en italiano). 1825 fue un año en el que Beethoven continuaba componiendo obras de carácter muy diverso, desde pequeños cánones como el que dedicó al Doctor Anton Braunhofer informándole que no se sentía bien, “Doktor, sperrt das Tor dem Tod” (Doctor, cierre la puerta de la muerte), WoO 189, o el que compuso usando el motivo B-A-C-H (Si-La-Do-La bemol) “Kühl, nicht lau” (Frío, no tibio), WoO 191 durante una cena con el compositor danés Friedrich Kuhlau, Karl Holz, Tobias Haslinger, y otros amigos -se dice que en esa cena el champán corrió abundantemente-; hasta los últimos cuartetos de cuerdas. El 6 de marzo Schuppanzigh estrenó el Cuarteto para cuerdas No.12 en Mi bemol, Op.127, pero ni los intérpretes ni la audiencia quedaron satisfechos con el resultado. Dos semanas después, el cuarteto encabezado por Joseph Böhm lo interpretó de nuevo, con un resultado mucho mejor. El 6 de noviembre se estrenó en público el Cuarteto para cuerdas No.13 en la, Op.132.

El 21 de marzo de 1826, Schuppanzigh estrenó el Cuarteto para cuerdas No.14 en Si bemol, Op.130, con la inclusión de la Grosse Fuge para cuerdas en Si bemol, Op.133 como movimiento final. El 12 de agosto Beethoven declaró que ya había finalizado la composición del Cuarteto para cuerdas No.15, Op.131. En julio inició la composición del Cuarteto para cuerdas No.16 en Fa, Op.135, mismo que terminó el 13 de octubre. Un mes después, envió al editor Artaria & Co un nuevo final para el cuarteto No.14, quedando así la Grosse Fuge como obra independiente.

En agosto de ese año, su sobrino Karl intentó suicidarse con una pistola; el primer tiro falló y el segundo sólo lo hirió. A fines de septiembre fue dado de alta en el hospital al que había ingresado y decidió enlistarse en el ejército al que se uniría el 2 de enero de 1827.

Al enfermarse gravemente el 2 de diciembre de 1826, Beethoven fue sometido a cuatro operaciones entre el 20 de diciembre y el 27 de febrero de 1827; su humor mejoró cuando Johann Stumpff, a quien había conocido en 1824, le envío como regalo una edición de las obras de Händel en 40 volúmenes. También agradeció por escrito y de todo corazón, las 100 libras que le había enviado la Sociedad Filarmónica de Londres para que lo “confortaran durante su enfermedad”. El 24 de marzo llegó un pedido de vino del Rhin que había hecho un mes antes, y Beethoven sólo dijo “Es una pena, muy tarde”, las que fueron, supuestamente, sus últimas palabras antes de caer en la inconsciencia. 

El 26 se desató una tormenta vespertina. Anselm Hüttenbrenner, uno de los dos testigos de la muerte de Beethoven, contó “A las cinco se vio el fulgor de un relámpago y se oyó el estruendo de un trueno. Después de este inesperado fenómeno de la naturaleza, que me sobresaltó enormemente, Beethoven abrió sus ojos, levantó su puño derecho y, por unos segundos, miró hacia arriba con una expresión muy seria y amenazadora…cuando dejó que la mano levantada se hundiera en la cama, sus ojos se cerraron a medias… no más respiros, no más latidos de corazón.” El otro testigo sólo dijo que Beethoven había muerto alrededor del cuarto para la seis de la tarde. El funeral se celebró tres días después y el actor Heinrich Anschütz recitó el panegírico que había escrito el poeta Franz Grillparzer. Uno de los párrafos de la oración fúnebre sintetiza lo que los vieneses sentían por Beethoven: “Quien venga tras él no continuará; deberá volver a empezar, pues este precursor ha terminado su obra allí donde terminan los límites del arte.”

Monumento de Beethoven en Viena

Finalizo esta semblanza completando el párrafo que usé como epígrafe

“From his success at combining tradition and exploration and personal expression, he came to be regarded as the dominant musical figure of the 19th century, and scarcely any significant composer since his time has escaped his influence or failed to acknowledge it. For the respect of his works have commanded of musicians, and the popularity they have enjoyed among wider audiences, he is probably the most admired composer in the history of Western music.”

Joseph Kerman



© Luis Gutiérrez R

jueves, 12 de diciembre de 2019

Les contes d’Hoffmann en Bellas Artes. Diciembre 10 de 2019



Teatro dentro del teatro


La Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes cerró su temporada 2019 con un brillante homenaje a Jacques Offenbach en el segundo centenario de su nacimiento, al poner en escena Les contes d’Hoffmann.

Esta obra es una de las más queridas del publico aficionado a la forma artística que llamamos ópera y, a la vez, es una de las más difíciles de programar por dos razones: la obvia es el costo que representa escenificarla, dadas la calidad y cantidad de intérpretes que requiere, y las dificultades escénicas que implica el contar cuatro historias en forma creíble dadas las características fantásticas de al menos tres de los cinco actos de la ópera, aún si se considera que el primero y el último pueden asumirse como prólogo y epílogo; la no tan obvia, es resultado de que el acto de Giulietta y el epilogo no estaban terminados totalmente al momento de la muerte del compositor. Offenbach creó la obra para ser estrenada en el Théâtre de la Gaîte-Lyrique, con recitativos, un barítono como Hoffmann y cuatro sopranos líricos como las amantes Olympia (París), Antonia (Múnich), Giulietta (Venecia) y Stella (Núremberg). Ante la quiebra de la empresa del compositor, el empresario Léon Carvahlo lo convenció de presentar la obra en la Opéra-Comique, lo que implico revisarla con diálogos hablados, un tenor en el papel titular y una soprano coloratura. Offenbach murió cuando la ópera ya estaba en ensayos, por lo que se llamó a Ernest Giraud para su compleción. Para complicar las cosas, el papel de Nicklausse–La musa, asignado a mezzosoprano, Alice Ducasse, se reemplazó con una actriz y una soprano lírico, asimismo, la insatisfacción del resultado del trabajo de Guiraud en el acto de Giulietta provocó que éste se eliminase, dispersando algunos de sus números –incluida la barcarola, por supuesto– en el resto de la obra. Aun con el acto veneciano ya terminado, la ópera se estrenó y editó con otro orden de los actos al que concibió su creador, es decir: Olympia, Giulietta, Antonia, como para enmascarar las imperfecciones que subsistieron en el acto veneciano. Giraud escribió nuevos recitativos, mismos que permanecieron hasta la edición de Choudens en 1907. El incendio en 1887 de la Salle Favart sede de la Opéra-Comique, destruyó la partitura del estreno, sin embargo, los descubrimientos de manuscritos lograron dos ediciones “definitivas”: la de Fritz Oeser,1976, que incluye ciertos materiales inéditos a la fecha, especialmente referidos a Nicklausse–La musa y ciertas acreciones de su parte a la edición de Guiraud; la otra edición es la de Michael Kaye,1988, quien se acercó lo más que pudo al propio Offenbach. No obstante lo anterior, hay elementos clave que existen en ambas ediciones, como el orden original de los actos, Olympia– Antonia –Giulietta, la identificación de la Musa con Nicklausse, y la eliminación de alteraciones compuestas en 1904, incluidas en la edición de Choudens, para el acto veneciano por André Bloch, con textos de Pierre Barbier, hijo del libretista original, Jules Barbier, que deben observarse para lograr una representación lo más fiel posible a la concepción de Offenbach. En esta ocasión la CNO utilizó acertadamente, en mi opinión, la edición de Kaye.

La producción de Benjamín Cann fue un huracán de ideas adornado con una brisa de buen humor. Al inicio de la obra, la orquesta tocó los primeros compases del Don Giovanni de Mozart, ópera admirada tanto por Offenbach como por el propio Hoffmann; en ese momento, el director entró al escenario, desde que el reclamó al maestro concertador la equivocación de obra, por lo que éste y la mayoría de los músicos echaron a volar sus ‘particelle’ mozartianas. Considero que la broma implicó mucho más que un aspecto cómico, al transmitir que la que estábamos por presenciar sería una obra en la que la tragedia y la comedia lucharían por lograr la primacía en el escenario. La obra se desarrolló en los lugares pensados por el compositor, pero trasladada casi cien años exactos desde la época de Hoffmann al periodo de entreguerras en la década de los 1930. Aunque el concepto de teatro en el teatro que usó Cann se ha vuelto un cliché, tuvo una razón de ser, ya que en esta obra el que cuenta su historia es el personaje epónimo de la ópera. El director decidió dar a Hoffmann y a Nicklausse–La musa una apariencia similar al vestirlos con ropa igual y al hacerlos, en un momento inesperado para mí, al moverse uno frente al otro cual si fuese una persona reflejándose ante un espejo. ¿Quizá esto signifique que todo artista tiene en su persona un lado apolíneo, la musa, y otro dionisiaco, Hoffmann? Estoy convencido de que así es en la realidad. Lo único que podría reclamar al director fue cierto abuso del adorno escénico que en momentos distraía de la historia principal; he de decir que estos adornos distraían por ser atractivos. Jorge Ballina diseñó la escenografía que el concepto exige, al sobreponer tres teatros en sentido horizontal, el proscenio, en el que se llevan a cabo el prólogo y el epílogo y en el que se cuentan las aventuras amorosas de Hoffmann. Jorge Zapatero diseñó la iluminación que resaltó lo que había resaltar y oscureció lo que había que oscurecer. Mario Marín del Río diseñó el vestuario en el que destacó el de Olympia, la autómata, y el abrigo de Lindorf y sus tres hermanos diabólicos, Coppélius, Miracle y Dapertutto, siempre manchado de sangre, que molestaba a los villanos y que continuamente trataban de eliminar frotándola con la mano. Carla Tinoco diseñó el maquillaje en concordancia con las ideas de Cann, y Ruby Tagle diseñó la coreografía y los movimientos en el escenario, lo que sorteó lo más atingentemente posible dado el tráfico congestionado provocado por los miembros del coro y una cantidad importante de supernumerarios. Por cierto, al finalizar el prólogo, Cann y Tagle lograron hacer un guiño muy pícaro al presentar un can-can bailado, casi, como se ha de haber hecho en el de Orphée aux enfers.   




Los cantantes lo hicieron muy bien. Destacaron los villanos del bajo–barítono Philip Horst, quien resolvió perfectamente la dificultad que supone su aria ‘Scintille diamant’ del acto veneciano y las amantes de la soprano rumana Letitia Vitelaru, cuya Antonia estuvo espectacular, especialmente en ‘Elle a fui, la tourterelle’ y su Olympia hilarante, en tanto que la tesitura de Giulietta no la hizo ser tan brillante como lo que espero siempre de la cortesana veneciana. Debo decir que en el dueto ‘Belle nuit, o nuit d’amour’, la famosa barcarola logró fundir su voz bellamente con la de Cassandra Zoé Velasco, mezzosoprano que fue perfecta para la musa, y un muy buen Nicklausse. 



Jesús León es un cantante mejor del que oí esta noche, especialmente en cuanto a un volumen pequeño de su voz, tanto que en los números de conjunto llegaba a ser inaudible. Tengo que decir que mejoró muchísimo durante el tercer acto y el epílogo en el que logró una canción de Kleinzach de mejor calidad que la que cantó en el prólogo.

Enrique Guzmán cantó los cuatro sirvientes con atingencia, pese a que se anunció antes de la función que se encontraba enfermo. Rosendo Flores usó toda su experiencia para lograr unos muy buenos Crespel y Luther, en tanto que Víctor Hernández destacó como el físico Spalanzani y como el amante en turno de Giulietta. El resto del reparto, Violeta Dávalos como la madre de Antonia, Rodrigo Urrutia como Hermann, Álvaro Anzaldo como Nathanaël, Juan Carlos López como Wolfram y Carlos Santos como Wilhelm, destacó e hizo su trabajo con buena calidad. 

Jonas Alber fue el maestro concertador, que llevó a la nave a buen puerto, pese a que en momentos “aventó la orquesta a los cantantes”. Los solos de violonchelo fueron muy bellos y me hicieron recordar que Offenbach fue considerado un virtuoso del violonchelo antes de dedicarse de lleno a la composición de las muchísimas operetas que concibió. Otro aspecto orquestal que me llamó la atención fueron los ‘glissandi’ de trombón, escritos intencionalmente con esa vulgaridad que aparece ocasionalmente en la banda sonora de algunas películas de Woody Allen. El coro, dirigido esta vez por Andrea Faidutti, tuvo una función destacada.

En mi opinión, claro está, la Compañía Nacional de Ópera despidió el 2019 con una nota en alto. Espero que 2020 sea otra buena temporada, sin olvidar que Fidelio “debe” aparecer en el programa, y ejecutarse por supuesto, al celebrar el 250 aniversario del nacimiento de Beethoven.

sábado, 28 de septiembre de 2019

Western en Bellas Artes


La fanciulla del West en Bellas Artes. 26 de septiembre de 2019

Esta producción de esta ópera de Giacomo Puccini se estrenó unos días antes del terremoto del 19 de septiembre de 2017, razón por la que se cancelaron las tres funciones que estaban programadas posteriormente por lo que no tuve oportunidad de verla entonces. Esta temporada estaba programado el estreno mexicano de Parsifal, pero una tormenta de pasiones asociada a los cambios en la dirección musical de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes – rompimiento de relaciones con quien fuera director titular por varios años, y protesta de algunos miembros de la orquesta de un director musical, que fue previamente titular de la Orquesta por muchos años – provocó la cancelación del título wagneriano, por lo que se decidió reponer La fanciulla del West, evento inesperado ya que a la fecha nunca se había repuesto una sola de las producciones del director de escena, probablemente porque no se le había solicitado. I better stop looking for "the nipples of the snake” and keep on with my chronicle.

Sergio Vela fue el responsable de la puesta en escena y del diseño tanto de la escenografía como de la iluminación y Violeta Rojas diseñó el vestuario. El director pensó en esta ópera como si fuese un Western cinematográfico de la primera mitad del siglo pasado, lo cual se acerca a las ideas del dramaturgo David Belasco, cuya pieza The Girl of the Golden West es el origen del libreto de la ópera. Lo más original, y atractivo, fue acompañar el preludio d la ópera con un telón sobre el que se proyectaban los títulos de una película de los 1930 o 1940, que correspondían con el reparto de la ópera. Lo que nunca había visto en un Western de esa época fueron los gestos de inmovilidad del enorme reparto y el coro contrastados con un telón azul al fondo del escenario, cliché a lo Robert Wilson. Durante el segundo acto se usó un telón azul marino estrellado, era de noche, ante el que se movían los personajes que no participaban en la acción. Durante el tercer acto, el telón cambió a un color diurno y los movimientos escénicos fueron menos estilizados. Lo mejor de la puesta fue la economía aparente de la escenografía, incluyendo la utilería.

El tenor mexicano, avecindado en Australia, Diego Torre cantó un magnífico Dick Johnson (Ramerrez en el original, Ramírez en la producción). Su voz sonó espléndida en todos sus registros. La melodía que Puccini escribió para su intervención musical del primer acto, que reaparecerá varias veces durante la ópera, como un tema de rememoración –hay quienes dicen como leitmotiv en lo que discrepo conceptualmente, pues el segundo es una unidad de composición además de un tema de rememoración– es tan hermosa y pegajosa que Andrew Lloyd Weber la plagió descaradamente en The Phantom of the Opera.

Diego Torre y Enrique Ángeles



La soprano estadounidense Elizabeth Blancke–Biggs cantó el papel de Minnie. Puedo decir que su interpretación, tanto vocal como actoral me produjo una indiferencia total. Su voz no es lo que defino, muy subjetivamente, como bella, sin ser una voz que transmita el drama que vive esta dueña de taberna en la época de la fiebre del oro californiana, al estar enamorada de un hombre externo al grupo de sus parroquianos y que, además, muy probablemente sea un bandido, mexicano por más señas, “a bad man” en lenguaje trumpiano. En cuanto a los aspectos objetivos pienso que el volumen de su voz es alto cuando la ópera calla y nulo cuando la segunda se oye. Espero no volver a verla sobre un escenario operístico en un papel protagónico.


Elizabeth Blancke-Biggs y Roman Ialcic

El sheriff Jack Rance fue interpretado por el barítono moldavo Roman Ialcic. Sólo puedo decir que entre los comprimarios había al menos otro barítono que hubiera dado una mejor función en este papel. Me refiero al barítono Enrique Ángeles quien fue un estupendo Sonora.

Odio no poder escribir opiniones favorables en mis crónicas, específicamente en cuanto a los cantantes; a menudo lo hago, pero hoy sólo puedo hacerlo de Diego Torre y, aunque no sea en un papel protagónico, Enrique Ángeles.

Entre los papeles secundarios, destacó el Nick (el cantinero) del tenor Ángel Ruz, tanto por canto como por su actuación, y su dominio de la reata (algo que fue aplaudido por algunos, pero que para otros sólo alargó innecesariamente la función).

El resto del reparto: Daniel Cerón (Ashby), Andrés Carrillo (Trin), Antonio Azpiri ((Sid), Carlos Arámbula (Bello), Ángel Macías (Harry), Dante Alcalá (Joe), Alberto Albarrán (Happy), Édgar Gil (Larkens), Carlos Santos (Billy Jackrabbit), Vanessa Jara (Wowkle), Óscar Velázquez (Jake Wallace), Emilio Carsi (José Castro), Rodrigo Petate (un postillón), lo hizo adecuadamente. El director incluyó una actriz, Renata Ramos, personificando a la supuesta amante de Ramerrez (Nina Micheltorena) en forma atractiva tal, que al final de la ópera el sheriff opta por pasarla bien con la Micheltorena, amante de su némesis.

El coro masculino del Teatro de Bellas Artes tuvo una buena interpretación, dirigido de nuevo por Stefano Ragusini.

La Orquesta del Teatro de Bellas Artes, reforzada por algunos instrumentistas pues la orquesta de ópera tiene dimensiones cercanas a la de Wagner o Richard Strauss, tuvo una actuación más que aceptable bajo la dirección de Marcello Mottadelli.

Creo que en tanto no se nombren directores titulares del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, las interpretaciones no pasarán de ser adecuadas. Ojalá que las autoridades culturales hicieran algo al respecto.


© Luis Gutierrez R

lunes, 23 de septiembre de 2019

Los 150 del Oro del Rin


Rodrigo Macías

Das Rheingold en concierto. 22 de septiembre de 2019

Rodrigo Macías, director general de la Orquesta Sinfónica del Estado de México, decidió iniciar la temporada 141 del ensamble musical haciendo una apuesta muy seria, poniendo en concierto el prólogo de ‘El anillo del nibelungo’ en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM.

En lo personal, no soy afecto a las llamadas galas en las que uno o más solistas cantan, las más de las veces con gran lucimiento, arias o números de conjunto de diversas óperas. Estos espectáculos son el nirvana de los adoradores de las voces operísticas, pero a mi me gusta la ópera, es decir un drama que se transmite esencialmente a través de la música. La ópera, especialmente una de las gesamkunstwerke (obras de arte total) wagnerianas, deja de ser ópera al privarse de escenografía, vestuario y demás parafernalia, que acompaña a una producción operística, bien sea con un director “tradicional” o con uno “innovador”.

Desde hace muchos años he admirado la honestidad musical, así como el talento y trabajo de Rodrigo Macías, y esta fue la razón por la que vencí la resistencia que tengo a acercarme a una ópera en concierto, especialmente si es de Wagner, y más especialmente si se interpreta un domingo por la tarde. 

Confieso que estoy muy contento por haber vencido mi flojera dominical y mi resistencia a acudir a una ópera en concierto, pues tanto Macías, como la OSEM, y el grupo de catorce solistas lograron una estupenda interpretación musical de ‘El oro del Rin’.

La orquesta no es sólo una de las mejores del país, también decidió salir a lucirse abordando la partitura de esta obra. Brillaron los metales, tanto que una nota falsa fue muy notable, las cuerdas, al igual que las maderas y las percusiones lograron una interpretación excelente.

Yo no sé si el hecho de tener una orquesta en la plataforma de conciertos en lugar de en un foso operístico influyera, pero mi única queja del desempeño de Macías es que en momentos el volumen de algunas secciones de la orquesta fue notablemente superior al requerido.

El nivel de los cantantes fue muy alto, especialmente los de Levent Barkici quien cantó el papel de Alberich, Krisztián Cser que lo hizo como Wotan, y Michael Müller–Kasztelan como Loge. Grace Echauri (Fricka), Alejandra Sandoval (Freia), Belem Rodríguez (Erda), Marcela Chacón, Zaira Soria y Julietta Beas (las ondinas del Rin, Woglinde, Wellgunde y Flosshilde respectivamente) y Hernán Iturralde y Mikhail Svetlov (los gigantes Fasolt y Fafner), lo hicieron muy bien. También cantaron David Robinson (Donner), Óscar Santana (Froh) y César Delgado (Mime).

Lo único negativo fue que la sala no estuviera a reventar, de hecho, no se ocupó más del 60% de la capacidad, pese a que los precios de entrada fueron casi un regalo -50 pesos los más caros. Me pregunto si fue por falta de publicidad, o falta de interés.

Por supuesto que hubo imperfecciones, son parte de la vida, pero éstas no lograron borrar la buena impresión que dejó el concierto.

Por cierto, este concierto fue una espléndida conmemoración del sesquicentenario, exacto, del estreno de la obra, y del 109º aniversario de la fundación de la Universidad Nacional de México; la autonomía se logró hasta 1929, por lo que espero que en diez años la Universidad siga siendo autónoma y que celebremos el centenario con toda la seriedad y alegría que esto representa.


Luis Gutiérrez

sábado, 31 de agosto de 2019

Aniversario del natalicio de Emanuel Schikaneder


Emanuel Schikaneder (detalle de una miniatura)


El 1º de septiembre de 1751 nació Emanuel Schikaneder en Straubing, pequeña población de Baviera.

Dramaturgo, empresario teatral, actor, bailarín, cantante y libretista, es universalmente conocido por haber escrito el libreto de Die Zauberflöte (La flauta mágica) de Wolfgang Amadeus Mozart, además de haber sido empresario del Freihaus–Theater auf der Wieden en Viena, en el que se llevó a cabo el estreno en el 30 de septiembre de 1791, y haber interpretado por primera vez el papel de Papageno. 

Emanuel Schikaneder como Papageno

Conoció a Mozart y su familia cuando estuvo en Salzburgo entre septiembre de 1780 y febrero de 1781, periodo en el que su compañía itinerante dio varias funciones teatrales en la zona. Sin duda Mozart y Schikaneder se reunieron más tarde cuando éste codirigió el Kärntnertortheater en Viena durante una temporada de tres meses, que inició el 5 de noviembre de 1784 con Die Entführung aus dem Serail

En la temporada 1785–86 fue miembro de la Hofoper como cantante, haciendo su debut el 1º de abril como Schwindel en el singspiel de Gluck Die Pilgime von Mekka. El 12 de julio de 1789 abrió el Freihaus–Theater con su ópera cómica Der dumme Gärtner aus dem Gebrige, oder zween Anton, secuela de Una cosa rara (1787) de Vicente Martín y Soler, con música de Bendikt Schack (el primer Tamino) y Franz Xaver Gerl (el primer Sarastro); entre los miembros de la compañía se encontraban también Johann Joseph Nouseul (el primer Monostatos) y Josepha Hofer (la Primera Reina de la noche), hermana de Constanze Mozart. En adición contrató a Anna Gottlieb (la primer Barbarina en 1786 y la primer Pamina en 1791) y al tenor, actor cómico y compositor de singspiele Jakob Heibel, quien se casaría con la hermana menor de Constanze, Sophie, en 1807. Dos miembros de la familia de Schikaneder también participaron en la premier de Die Zauberflöte, su hermano mayor Urban, como el Primer sacerdote, y la hija de éste, Anna, como el Primer Niño; Anna Schikaneder cantaría la Reina de la Noche en el Theater in der Lepoldstat en julio de 1811. Otros libretos particularmente interesantes fueron los muy populares para otras seis óperas de Anton, Fall ist noch weit seltener (1790) con música de Schack, y Der Kampf mit den Elementen (1798) con música de Peter von Winter, y que fue anunciada como Die Zauberflöte: Part II.

El Freihaus–Theater cerró sus puertas el 12 de junio de 1801 y al día siguiente Schikaneder abrió el Theater an der Wien, en el que permaneció en diversas calidades hasta fines de 1806. En el Theater an der Wien se estrenaron, entre otras, las dos primeras versiones de Fidelio, tituladas Leonore, la 3ª sinfonía y la sonata para violín y piano No.9 en La mayor, conocida como “sonata a Kreutzer”. El teatro funciona el día de hoy y en la entrada tiene una estatua que representa a Schikaneder como Papageno. Schikaneder fue también un actor dramático muy reconocido, especialmente como Hamlet. Murió en Viena el 21 de septiembre de 1812. 

Schikaneder como Papageno sobre la puerta principal del Theater an der Wien