miércoles, 26 de octubre de 2016

Locura organizada


L’italiana in Algeri en el MET. Octubre 20 de 2016


La producción de Jean–Pierre Ponnelle es lo que yo llamaría un “clásico” de la ópera. Estrenada en 1973 con diseños de escenografía y vestuario del propio director, tiene por objeto enmarcar la acción de una ópera cuyo mérito no reside precisamente en el valor literario de su literario, sino en la música que demanda de los cantantes una flexibilidad asombrosa, además de poseer una habilidad extraordinaria para proyectar comicidad sin caer en ramplonería. Pese a que la producción ya tiene 43 años, el diseñador asociado David Reppa logró hacer que escenografía y vestuario lucieran como nuevos, y el director de la reposición David Kneuss tuvo el buen gusto de seguir a la letra las instrucciones dejadas por Ponnelle en el libro de producción.

La interpretación no le fue a la zaga a la producción. La mezosoprano Marianna Pizzolato es la primera italiana que atestiguo personificando a Isabella, y vaya que lo hizo con una voz atractiva sorteando con éxito la tremendamente difícil coloratura que le exige la partitura de Rossini; su actuación fue de altísima calidad. Su canto fue excepcional en sus dos exigentes arias: “Cruda sorte” y “Pensa alla patria”, y muy atractivo en el cuarteto en el que coquetea con Lindoro, Mustafà y Taddeo. Hoy si tuvimos italiana completa.

El joven René Barbera tiene una voz bella y muy bien entonada. Su actuación vocal como Lindoro fue destacada; en cuanto a lo histriónico quedó a deber, probablemente por concentrarse de más en lo vocal.

Ildar Abdradzakov fue algo especial como Mustafà. Su aportación musical fue excepcionalmente buena, sólo superada por su actuación que estuvo hilarante. Es claro que él fue quien más se divirtió en esta función, lo que es síntoma de lo bien que se sintió. Manejó con maestría su espantosamente retadora parte vocal y los gestos y movimientos que realizó fueron formidables. Los números con el Taddeo de Nicola Alaimo, que estuvo al mismo nivel del bey fueron ejemplares. Como Abdrazakov, Alaimo es un cantante que domina el estilo rossiniano y que disfruta su trabajo, y dejó su sello regional al sustituir Palermo por Livorno. Creo que hoy vi a los más divertidos Kaimakan y miembro de los Pappataci, debido esencialmente al placer que sentían los cantantes por el hecho de estar en el escenario.

Dwayne Croft fue un excelente Haly, brillando por su actuación y al cantar “Le femmine d’Italia”. Ying Fang como Elvira y Rihab Chaieb como Zulma también tuvieron una excelente función.

El Coro del Met, dirigido por Donad Palumbo nos está acostumbrando a un alto nivel. Jamás olvidaré “È un boccon per Mustafà”. La Orquesta nos regaló una interpretación de alta calidad. Puede ser que diga una herejía, pero en mi opinión, James Levine debería hacer algo a lo que no estaba acostumbrado, o sea, aceptar que hay otros directores concertadores capaces de tener una actuación tan buena o mejor que la suya.

Salí del teatro pensando en una frase de Stendahl: “… [L’italiana] es locura organizada y completa”. Y me sentí muy feliz por haber presenciado dos óperas de Rossini en una semana.


© Luis Gutiérrez R

lunes, 24 de octubre de 2016

¿Don Giovanni?


Don Giovanni en el MET. Octubre 19, 2016


La producción de Don Giovanni por Michael Grandage se estrenó en octubre de 2011 y desde entonces ha obtenido malas críticas y poca asistencia. La escenografía, diseñada por Christopher Oram intenta ser de la época de las aventuras de Don Juan, aunque gran parte de la obra se desarrolla en el proscenio frente a un bloque que simula tres casas, a veces separadas, con tres pisos cada una. Oram diseñó un vestuario coherente con su escenografía. Esto llega a ser sofocante para el público, pues enfrenta una pared que no permite respiro escénico. Al retirarse este frente para las escenas de la boda de los campesinos, del cementerio y los dos finales, se aprecia un mejor desarrollo escénico de los intérpretes. No sé si la producción original, o bien modificaciones del director de la reposición, Louisa Muller, hizo que Donna Elvira cantara en el lugar más iluminado del proscenio “Sola, sola in buio loco”, es decir “Sola, solo en un lugar oscuro”, lo cual es muestra que el equipo creativo no entiende el texto, o bien confía que el público tampoco lo entienda o que simplemente no le importe, o aún que ni lo entienda ni le importe. Me inclino por la última opción. Si no hubo intención de los directores de escena de ubicar a Elvira en el lugar del escenario en cuestión, el culpable es Paul Constable, responsable de diseñar la iluminación. Tengo que reconocer que las escenas de la cena, la entrada del comendador y la condenación del libertino son muy poderosas y espectaculares, lo que puede hacer que la mayor parte del público olvide lo malo que fue la producción hasta la escena en la que Donna Anna canta su rondò “Non mi dir” que tanto odió Berlioz.

La interpretación de los artistas en esta función no fue lo suficientemente buena como para perdonar la producción. El papel de Don Giovanni es central pues toda la acción se desarrolla a su alrededor. Debe ser seductor física y psicológicamente. Atractivo para las mujeres y hacer que los hombres se identifiquen con su fuerza y potencia sexual, como la que demuestra al finalizar “Finch’han dal vino” cantando “Ah, la mia lista doman mattina d’una decina devi aumentar!” Es cierto también que su poder de seducción es nulo efectivamente el día en el que sucede la ópera. El barítono Simon Keenlyside no fue capaz de actuar el papel apropiadamente, y lo que es peor ni de cantarlo apropiadamente. Su voz es normalmente muy entonada, lo cual no sucedió en esta ocasión pues en varios momentos se escuchó calante. Es imposible que un Don Giovanni sin un buen Don Giovanni sea al menos satisfactorio. El Leporello interpretado por el bajo –barítono Adam Plachetka fue bien cantado y actuado; no obstante prefiero oír a un basso cantante que a un bajo–barítono que es más barítono que bajo. El aria del catálogo es un instrumento con el que un buen Leporello puede hacerse uno grande; creo que Plachetka se quedará como uno bueno. Kwangchul Youn fue un comendador adecuado, nada más que eso. ¿Cuándo volveré a oír que un comendador me toma por la garganta al entrar cantando “Don Giovanni a cenar teco”? No lo sé. Mathew Rose fue un Masetto adecuado y creo, por su tesitura, que su voz sea más indicada para Leporello. Quien tuvo una muy buena actuación fue Paul Appleby como Don Ottavio. Lo hizo muy bien actoralmente y estuvo espléndido al cantar el retador “Il mio tesoro intanto”.

Las mujeres estuvieron vocalmente mejor que los hombres en general. La que destacó fue Serena Malfi como Zerlina, aunque dejó ir oportunidades histriónicas en sus dos arias. Hibla Germava tiene una bella voz y logró una buena Anna; no tuvo dificultades al abordar la coloratura de “Non mi dir”. A la Donna Elvira de Malyn Byström le faltó ser un poco más de claridad en su actuación aunque logró una buena interpretación de “Mi tradì quell’alma ingrata”.

Al escribir esto, siento que los números solistas fueron generalmente buenos, no así los ensambles. Esto es un pecado mortal en el caso de las colaboraciones de Mozart con Da Ponte.

Fabio Luisi tuvo una función brillante, lo que ya empieza a ser un lugar común. Sin su trabajo y el de la Orquesta del Met, la función hubiera sido muy triste.

Cuando Don Ottavio se lleva las palmas de la noche en una función de Don Giovanni, puedo decir pobre Don Giovanni, hoy no pudo seducir a nadie. Es una lástima.


 
© Luis Gutiérrez





domingo, 23 de octubre de 2016

Tristan und Isolde


Tristan und Isolde en el MET. Octubre 17 de 2016.



Sin lugar a dudas ésta es una de las obras que hacen que la forma artística que llamamos ópera tenga un lugar tan importante en las actividades creativas del ser humano.

El concepto escénico de Mariusz Treliński ubica la acción, si es que esta ópera tiene acción, en nuestros días durante una guerra entre Irlanda e Inglaterra. En mi muy humilde opinión, esta traslación temporal no aporta un ápice al entendimiento del drama de pasión y traición que se encuentran en el fondo de la leyenda. Los dos primeros actos se desarrollan en el puente de mando de un buque, en un caso visto desde la proa y en el otro desde la popa. El tercer acto se desarrolla en un cuarto de hospital y, me imagino, dentro del cerebro de Tristan en el que un niño, Tristan mismo supongo, sugiere… no sé qué. El escenógrafo Boris Kudlička logra un trabajo muy atractivo en el diseño del puente, en el que se encuentran instrumentos de navegación verosímiles, y en el del hospital. El vestuario diseñado por Marek Adamski combina adecuadamente los uniformes militares de los hombres con los sencillos vestidos de Isolde y Brangäne. La iluminación de Marc Heinz destaca con virtuosismo la transfiguración final de Isolde; por cierto pese a que su última pieza se conoce como “muerte de amor”, no creo que lo haga, entre otras cosas porque no se menciona “muerte” o “mortal” en el solo, además Wagner ya se encargó de redimir al mundo con muerte de mujeres, por lo que es posible, sólo digo es posible, que el Maestro no haya tenido que matar a Isolde. Treliński se apoyó en forma importantísima en proyecciones de videos diseñados por Bartek Macias. Uno de ellos permanece durante toda la obra, incluidos los tres preludios, y representa la pantalla de radar iluminada en verde. Debo decir que la vuelta continua del vector del radar mostrando diversos accidentes de la superficie estuvo cerca de provocarme una convulsión.

Mi conclusión es que el concepto del director de escena fue superado por sus diseñadores. Dada la intemporalidad y universalidad del tema, ¿por qué una guerra entre Irlanda e Inglaterra?, ¿por qué no una guerra interplanetaria o interestelar? Total las pasiones wagnerianas bien pueden ser, según los wagneritas son, mayores que este mundo.

El desempeño musical y dramático de los cantantes fue más brillante que la producción. Nina Stemme es una fuerza de la naturaleza. Jamás perdió la entonación y su “muerte de amor” fue una maravilla, comparable con justicia con cualquiera de las grandes Isolde de la historia; en este momento su voz mantenía la belleza con la que inició y su volumen fue tal que traspasaba la música de la orquesta sin dificultad alguna y son que se percibiese esfuerzo al hacerlo. También estuvo magnífica actuando.

Ekaterina Gubanova cantó y actuó una estupenda Brangäne. Cierto que en esta producción no proporciona a Isolde la poción en un frasco, sino en un jeringa que la contiene. No he visto muchas veces esta ópera, pero creo que en esta ocasión presencié una mezzosoprano muy difícil de superar en este papel.

Es una lástima que el rol del rey Marke sea breve con un cantante como René Pape. Su voz es cada día más atractiva y firme, y tiene una calidad real en verdad.

El tenor australiano Stuart Skelton tuvo una función destacada, pese a haber llegado al tercer acto herido, no sólo dramáticamente a manos de Melot, sino por haberse cansado vocalmente.

Evgeny Nikitin como Kurwenal, Neal Cooper como Melot, Tony Stevenson como la voz de un marinero, Alex Richardson como un pastor y David Crawford como un timonel apoyaron con éxito una muy buena representación de esta obra.

Sir Simon Rattle dirigió espléndidamente la Orquesta y el Coro del MET, manteniendo contacto musical continuo con los cantantes. El acorde de Tristan que oímos al inicio del Preludio al primer acto, recurre continuamente durante toda la obra, pero me deja frustrado continuamente hasta que se resuelve al lograr Isolde el clímax durante su transfiguración. Rattle logró la recurrencia frustrante pero también unió la orquesta a Isolde en uno de los momentos musicales más cruciales del siglo XIX resolviendo el tema que oímos por primera vez cuatro horas antes.


© Luis Gutiérrez

Premier de Guillaume Tell en el MET


Guillaume Tell en el MET. Octubre 18 de 2016



El MET estrenó una nueva producción de Guillaume Tell después de 85 años, y por primera vez en francés. Se trata de una coproducción con la Ópera Nacional de Holanda.

Pierre Audi, director de escena, optó por una versión abstracta, muy diferente a la del estreno absoluto en la Sala Le Peletier de la Opéra de París en 1829. Ahí reinaba el espectáculo y el lujo y “realismo” de la escenografía y vestuario, lo que era  una de las características distintivas de la llamada Grand Opéra francesa. Guillaume Tell se desarrolla en el lago Lucerna y sus costas, por lo que la naturaleza adquiere una gran importancia en la ópera, también característica del Romanticismo.

La producción de Audi se concentró en tratar de comunicar el conflicto entre ocupantes y ocupados en un ambiente totalmente abstracto. La escenografía, diseñada por George Tsypin, representa los villorrios suizos con estructuras de madera muy simples, casi infantiles, y la fortaleza de los invasores con estructuras más sólidas y elaboradas. Un puente elevado de madera representa el lago y la barca de Tell cuando éste escapa de la fortaleza durante una tormenta para llegar al otro lado del lago. A lo alto del escenario se colocó una plataforma sobre la que se encontraba un ciervo, cabeza arriba en los actos de los invadidos y abajo durante los de los invasores, cuyo significado es claro aunque innecesario en mi opinión. El vestuario, de Andrea Schmidt–Futterer es aún más simple. Los suizos, los buenos, visten de blanco, y los invasores, los malos, de negro. Quien cambia vestuario a lo largo de la ópera es la princesa Mathilde, quien inicialmente viste un elegante conjunto negro, pasando por rojo en los actos intermedios y finalmente un sencillo vestido blanco en el acto final. Esto representa su transcurso de ser miembro del grupo opresor hasta convertirse, por amor y reacción a la injusticia, en protector y parte del pueblo oprimido. La iluminación de Jean Kalman fue brillante (no pun intended), aunque no faltó quien la criticase como plagio de la de Robert Wilson por la presencia de brillantes tubos en amarillo o rojo, usados muy adecuadamente a lo largo de la ópera. Un tubo rojo vertical representa el árbol junto al que Jemmy se para con la manzana sobre su cabeza, misma que el gran tirador de ballesta hace caer al suelo, como se lo había ordenado Gesler. Otra de las características de la Gran Opéra es la presencia de un ballet, coreografiado en esta ocasión por Kim Brandstrup. En el ballet se hace bailar a los suizos prisioneros, mismos que son humillados por los invasores y, muy especialmente, por sus compañeras. Es al terminar el ballet que sucede la escena de la ballesta y la manzana. El ballet es esencialmente decorativo y, en mi opinión, no agrega nada al drama y alarga innecesariamente una ópera de larga duración.

En resumen, la producción transmite fiel y claramente el drama. No obstante, una parte del público abucheó al equipo creativo al esperar más espectáculo que inteligencia.  

El lado musical fue uniformemente brillante, casi.

Gerald Finley conoce muy bien el papel de Guillaume Tell y lo cantó con su usual musicalidad, solidez, belleza y excelente comunicación del drama a través de la música. Marina Rebeka cantó una princesa Mathilde encantadora, con un manejo perfecto de las roulades y florituras características de Rossini, adornando con su belleza vocal, y personal, el escenario del MET, y también trasmitiendo el drama con su actuación y a través de la música. El villano Gesler fue personificado ejemplarmente por el experimentado John Relyea, comunicando la maldad de su personaje a través de su voz.

Por otra parte, el tenor americano Bryan Hymel interpretó a Arnold. Su voz nasal fue deteriorándose a lo largo de la ópera, lo mismo que sucedió con su francés. Al llegar a su momento vocal culminante, ‘Asile héréditaire’, su francés era ya muy malo, el volumen de la voz la mitad del inicio de la ópera y sus agudos bastante deficientes. Lo siento por aquéllos cuyo interés radica en las notas altas de los cantantes; esta vez los do sobreagudos brillaron por su opacidad. Es una lástima que un gran Arnold se encontrara en la casa, pero sentado entre el público.

Del resto del reparto sobresalió la Jemmy de Janai Brugger. MicheleAngelini (Ruodi), Maria Zifchak (Hedwige), Kwangchul Youn (Melchtal), Michael Todd Simpson (Leuthold), Sean Pannikar (Rodolphe), Ross Benoliel (Un cazador) y Marco Spotti (Walter Furst) lograron una actuación destacada.

El Coro del MET, preparado por su maestro titular Donald Palumbo, tuvo una actuación destacadísima, algo muy importante en la que presencia del coro es fundamental en el desarrollo dramático y musical, y cuya importancia también es una característica de la Gran Opéra francesa.

Aunque los cantantes tuvieron una gran función, la estrella de la noche fue el director concertador. Fabio Luisi interpretó la obertura colosal de esta ópera, que no sólo da información sobre lo que pasará en la obra: malestar de los oprimidos comunicado formidablemente por el solo de violonchelo de Jerry Grossman, temporal ilustrado por metales y percusiones, indiferencia de la clase dominante que deja ver el hermosísimo diálogo entre flauta y oboe, para terminar con el triunfo de los oprimidos a quienes el clarín guerrero llama a combatir. La labor exquisita de Luisi y la Orquesta del MET no terminó ahí, pues continuó am lo largo de toda la ópera. No me cabe duda que hoy día Fabio Luisi y la Orquesta y Coro del MET pertenecen al grupo de los grandes de la ópera en el mundo.  

Al final de la ópera el público ovacionó merecidamente a los artistas, a lo que me uní entusiastamente. Los abucheos al equipo creativo son parte habitual, unas veces por auténtico desacuerdo y otras por simple deporte.

Esta ópera confirma mi creencia de que un Rossini al mes es garantía de buena salud y felicidad.



© Luis Gutierrez