domingo, 31 de julio de 2016

Un estreno y un libreto fuera de lo común


Hoy se estrena en el Festival de Salzburgo una nueva producción de la ópera de Richard Strauss pocas veces vista. Su premier mundial y su libreto se salen de lo común, por lo que elucubré al respecto. Les comparto.



Die Liebe der Danae (El amor de Dánae), “Mitología alegre” en tres actos Op.83 de Richard Strauss, con libreto de Joseph Gregor, derivado de un guion ideado por Hugo von Hofmannsthal.


Las condiciones del estreno


Capriccio, la última ópera de Strauss fue compuesta entre 1940 y 1941 y se estrenó en octubre de 1942 en Múnich. Sin embargo Danae, cuya génesis fue larga y complicada por las discusiones entre compositor y libretista, estuvo completa hasta junio de 1940, cuando Strauss decidió que la estrenaría hasta dos años después que terminara la guerra. Al darse cuenta que el conflicto empeoraba y que sería más largo que lo que esperaba, empezó a pensar que la ópera se produciría póstumamente.

Al saber que Strauss había terminado la composición, Clemens Krauss lo convenció de nombrarlo director de la premier cuando se diera el caso. Krauss fue designado director del Festival de Salzburgo en 1941, por lo que conminó a Strauss a estrenar Danae en el célebre festival. Después de que Krauss dirigió la premier de Capriccio, escribió a Strauss: “estrenaré como director la premier de Danae durante el Festival de 1944 para celebrar tu cumpleaños 80.” La idea de Krauss era iniciar el Festival con la primera de seis funciones de Danae.

Sin embargo, la situación de Strauss con los nazis no propiciaba una celebración de tal magnitud. No obstante, se autorizó la premier de Danae en Salzburgo, aunque el inicio del Festival se movió al 15 de agosto.

En julio sucedió el atentado contra Hitler al que siguió el fallido de golpe de estado, lo que hizo que Goebbels suspendiese todos los festivales, excluyendo el de Bayreuth por supuesto. Sin embargo, se acordó realizar un mini festival en  Salzburgo con Danae y un concierto de la Filarmónica de Viena.

El 10 de agosto Goebbels decidió cancelar las funciones de Danae, aunque se permitió realizar al ensayo general (es probable que hubiese muchos invitados de alta categoría por lo que tendría que hacer una concesión) El 16 se realizó el ensayo bajo la dirección de Krauss, con Alvis Hermann como regista, diseños de Emil Preetorius y un reparto que incluía a Viorica Ursuleac y Hans Hotter. La obra fu espléndidamente recibida por los invitados y Strauss, que así había asistido a ver sus quince óperas escenificadas, dijo al final de las ovaciones: “[Danae] es mi abrazo final a la cultura griega y a la unión de la música alemana con el alma griega”.

La ópera se estrenó oficialmente el 14 de agosto de 1952 en el Festival de Salzburgo con el mismo equipo creativo, pero con un reparto diferente. No obstante, pese a lo que esté escrito en las enciclopedias y libros de ópera, en mi opinión el estreno real de Die Liebe der Danae se realizó el 16 de agosto de 1944 durante un “ensayo general” que no tendría funciones formales.




Richard Strauss

El libreto mezcla dos mitos independientes, el de Dánae y el de Midas.

Arcisio, hijo de Abate el rey de Argos, tenía una hija, Dánae. Deseando un hijo, Arcisio fue al oráculo quien le dijo que, en efecto, Dánae tendría un hijo, pero que éste lo mataría. Para impedir el cumplimiento del oráculo, mandó construir una cámara subterránea de bronce en la que encerró a Dánae; pero nada pudo evitar que fuera seducida. Zeus, bajo la forma de una lluvia de oro, se introdujo por una grieta en el techo de la cámara para caer en el seno de la joven y seducirla. Al enterarse Acrisio de que Dánae había sido seducida, no dio crédito que ello fuese un acto divino, por lo que la encerró junto con su hijo en un cofre y lo echó al mar. El hijo era Perseo, quien después de varias vicisitudes, mataría accidentalmente a su padre al lanzar el disco en unos juegos en Larisa.



Dánae


Sileno se había extraviado y dormido lejos del cortejo de Dionisio. Unos campesinos que no reconocieron al fauno lo encadenaron y lo llevaron ante su rey. Midas, iniciado en los misterios eleusinos, lo reconoció y de inmediato lo desató y partió con él para incorporarlo al séquito de Dionisio. Éste le dio las gracias y le ofreció cumplir cualquier deseo que tuviese. Midas de inmediato pidió que todo lo que tocase se convirtiera en oro. El dios accedió a su demanda y todo marchaba bien hasta que Midas no pudo comer ni beber, pues pan y vino se convirtieron en oro al contacto con el rey, quien suplicó al dios lo revirtiera a su estado original. Dionisio aceptó y le dijo que se lavase cara y manos en la fuente del Pactolo; al hacerlo las aguas del río de llenaron de pajuelas de oro.


Midas

Al principio de la ópera, el rey Pólux trata mejorar sus finanzas, casando a su hija Dánae, con el rico Midas, quien realmente es Júpiter disfrazado, enamorado de Dánae y quien espera tener una nueva aventura amorosa bajo el disfraz. El verdadero Midas, que acompaña a Júpiter como mensajero, es un muletero quien permitió al dios asumir su apariencia a cambio del don de convertir en oro todo lo que toque. Al enviar Júpiter a Midas a preparar la reunión, al encontrarse con Dánae cosas se desarrollan en forma muy diferente a la planeada. No sólo él se enamora perdidamente de la princesa; y Dánae, a pesar de que Júpiter la había deslumbrado con una lluvia de oro en sus sueños, corresponde al amor del muletero. Al abrazar Midas a Dánae, se hace efectivo el don solicitado al dios, por lo que Dánae se convierte en una estatua de oro. Júpiter la confronta con un dilema: o se entrega a él, o vive en la pobreza con Midas a quien ya revocó el don maldito. Dánae se decide por Midas. La pareja vive felizmente en una pobre choza y, en un último esfuerzo para quedarse con ella Júpiter tiene que admitir que el oro perdió todo su atractivo ante Dánae. Júpiter, renunciando a sus deseos, bendice a la pareja y al amor humano.



© Luis Gutiérrez R








viernes, 15 de julio de 2016

Las dictaduras en la ópera IV



La época del director musical

Es sabido que Lully murió debido a  la gangrena que le provocó un golpe que se dio en el pie con el tronco que usaba para marcar el compás durante la ejecución de sus tragédies. También es sabido que desde el principio de la ópera el compositor funcionaba como director de los cantantes desde el clavecín, en tanto que el líder del bajo continuo “dirigía” a la orquesta desde el instrumento que este interpretase, el concertino de hoy es lo que más se acerca a la figura del líder del continuo.

El primer director concertador en el sentido moderno fue Carl Maria von Weber durante la década de los 1820s. Weber usaba un pliego de papel periódico tomado por la mitad para dirigir




Caricatura de Carl Maria von Weber dirigiendo

Dos directores notables del siglo XIX fueron Hans von Bülow y Angelo Mariani, éste asociado a las óperas de Verdi y aquél a las de Wagner. Recordemos que estando vivos estos compositores cualquier otra dictadura era inaceptable.

Al cambio del siglo Gustav Mahler era uno de los más importantes directores de orquesta y de ópera de su momento. En 1897 llegó a la dirección de la que entonces se consideraba la más notable, la Ópera de la Corte de Viena. Durante sus diez años en la capital austriaca, Mahler —judío converso al catolicismo— sufrió la oposición y hostilidad de la prensa antisemita. Sin embargo, gracias a sus innovadoras producciones y a la insistencia en los más altos niveles de representación se granjeó el reconocimiento como uno de los más grandes directores de ópera, particularmente como intérprete de las óperas de Wagner y Mozart. Posteriormente, fue director del MET y de la Filarmónica de Nueva York.

El cuarto violonchelista de la orquesta del Teatro alla Scala durante el estreno de Otello fue un tal Arturo Toscanini, quien se convertiría en uno de los directores más famosos e influyentes de la primera mitad del siglo pasado. Después haber dirigido las orquestas del Teatro alla Scala y la orquesta del MET, tuvo participaciones muy importantes en los Festivales de Bayreuth y Salzburgo. Se opuso a los regímenes nazi y fascista por lo que, sin ser judío, se autoexilió a Estados Unidos en 1937 donde dirigió hasta su muerte la orquesta de la NBC. Fue célebre por su intensidad, su incansable perfeccionismo, su prodigioso oído y su memoria fotográfica.

Wilhelm Furtwängler fue el tercer director de la Orquesta Filarmónica de Berlín; también fue director musical de la Orquesta Filarmónica de Viena, del Festival de Salzburgo y del Festival de Bayreuth, donde dirigió producciones entre los años 1927 y 1944. Después del proceso de desnazificación volvió a dirigir en Salzburgo. Tenía una técnica de dirección única; sus movimientos eran torpes y desgarbados como si fuese un médium en trance.

Claudio Abbado fue uno de los grandes del podio orquestal y lírico de la posguerra y es considerado uno de los sucesores de la tradición italiana encarnada por Arturo Toscanini. En 1968 fue nombrado director musical del Teatro alla Scala, cargo que tuvo hasta 1986, dirigiendo no solo el repertorio operístico italiano tradicional, sino presentando una ópera contemporánea cada año. Luego fue nombrado Director Musical de la Ópera Estatal de Viena, cargo que ejerció entre 1986 y 1991, habiendo dirigido producciones notables como la versión original de Boris Godunov de Mussorgski, la pocas veces oída Khovanshchina, Fierrabras de Schubert e Il viaggio a Reims de Rossini. En 1989 fue nombrado director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín.

En mi opinión, los cuatro directores que he mencionado destacan entre los que he llamado mariscales de campo de esos ejércitos llamados orquestas. Por supuesto omito mencionar a muchos otros directores, pero al fin y al cabo estoy ejerciendo la dictadura del que tiene el lápiz.


La dictadura del director musical


Herbert von Karajan

El único director que se convirtió en dictador fue, en mi opinión, Herbert von Karajan. En 1937, hizo su debut dirigiendo Fidelio con la Ópera Estatal de Berlín, a la que dirigió artísticamente desde 1939, con Fidelio. Disfrutó de un importante éxito con Tristan und Isolde y en 1938, fue bautizado por un crítico berlinés como “Das Wunder Karajan”. Al firmar un contrato con Deutsche Grammophon aquel año, realizó la primera de sus numerosas grabaciones –su discografía de más de 900 grabaciones es la más importante hasta hoy– dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de Die Zauberflöte. Sin embargo, Adolf Hitler recibió con desdén al afamado director después de que éste se equivocó en un momento en Die Meistersinger von Nürnberg en un concierto de gala que Hitler ofreció a los reyes de Yugoslavia en junio de 1939. Al dirigir sin partitura, Karajan se perdió y los cantantes se detuvieron. Furioso, Hitler ordenó a Winifred Wagner: “Herr von Karajan jamás dirigirá en Bayreuth mientras yo viva”, y así fue. Después de la guerra, Karajan hizo lo posible para no recordar aquel vergonzoso y no tan glorioso incidente, que sin embargo salvó su carrera.

En 1946, Karajan dio su primer concierto en la posguerra con la Orquesta Filarmónica de Viena, pero después las autoridades de la ocupación soviética le prohibieron ejercer la dirección debido a su afiliación al Partido Nazi. Al año siguiente se levantó la prohibición y pudo seguir dirigiendo. En 1948, Karajan se dirigió en el Teatro alla Scala de Milán. A la muerte de Furtwängler asumió la dirección de la Filarmónica de Berlín imponiendo la condición de que su plaza fuera vitalicia.

Entre 1957 y 1964, fue director artístico de la Ópera Estatal de Viena. Estuvo estrechamente vinculado con el Festival de Salzburgo en dos períodos, 1956 a 1960 cuando sólo como dirigió musicalmente, y de 1964 hasta 1988, un año antes de sus muerte, cuando también dirigió escénicamente. Inició el Festival de Semana Santa – sin relación con el Festival de Salzburgo a la que incorporó a “su” Filarmónica de Berlín. Desde hace dos años, la Staatskapelle de Dresde es la titular del Festival de Semana Santa.

Todavía hoy los viejos aficionados apabullados por la nostalgia, recuerdan con los ojos mojados por las lágrimas los “buenos años” del Festival de Salzburgo.

Karajan tuvo un papel importante en el desarrollo del formato original del disco compacto. Apoyó esta nueva tecnología de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció el formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas sesenta minutos y a menudo se afirma que se amplió hasta los 74 a instancias de Karajan, para que así cupiera en un disco su versión de la 9ª Sinfonía de Beethoven. Los inventores del CD niegan este hecho., sin embargo, su grabación de la Sinfonía Alpina de Strauss fue el primer CD que se comercializó.

Ningún otro director musical llegó a amasar tanto poder como Karajan quien, como todo dictador fue amado por muchos y detestado por otros tantos.



La reproducción electrónica de la ópera


Se sabe que los cantantes fueron en muchas ocasiones los dictadores de la ópera en sus primeros 300 años. Sin embargo no tenemos idea de cómo se oía la voz de los castrados, pese a que existe una multitud de fuentes escritas que la describen. Los aficionados a la ópera sabemos que Manuel García, el creador del Almaviva de Rossini era un gran cantante y padre de la Malibran, “esa niña tan mimada por la naturaleza”. También sabemos que el famoso “quartetto Puritani” tuvo a Europa en un puño y que Giuditta Pasta era idolatrada. Pero lo cierto es que no sabemos cómo eran sus voces.
  
El disco

Sí hemos oído, sin embargo, el horroroso sonido emitido por el último castrado, Alessandro Moreschi, la voz de Adelina Patti en sus últimos años como cantante y la de Victor Maurel, quien diera vida por primera vez a Iago y a Faltaff, cantando ‘Quand’ero paggio del Duca di Norfolk’. Todo esto gracias al invento de los cilindros y posteriormente el disco que registraba el sonido.  

Gracias al disco, y por supuesto su voz, Enrico Caruso se convirtió en uno de los íconos de la ópera,  no sólo entre los aficionados a la misma, sino de cualquiera que tuviera la oportunidad de oírlo en el teatro, o en una plaza de toros.


Enrico Caruso con sus discos



La primera grabación “completa” –sin recitativos– de Le nozze di Figaro se realizó en Glyndebourne 1935 usando 33 lados. Es impresionante darnos cuenta de que los 17 discos usados, después de haber sido “remasterizados”, caben en menos de 2 discos compactos. Los primeros intentos de lograr un sonido estereofónico se hicieron a mediados de los 1950s; la primera ópera con sonido estereofónico se registró en estudio en 1955. Se trata de la hoy célebre grabación de Le nozze di Figaro con el magnífico roster de postguerra de la Ópera de Viena dirigido por Erich Kleiber.  



La segunda mitad del siglo XX fue la época de oro del disco. Se grabaron tanto ejecuciones en estudio como en vivo, habiéndose desplazado el interés del público hacia éstas, bajo la premisa de que las de estudio eran manipuladas electrónicamente para que “sonaran” mejor que las hechas “en vivo”. En mi opinión, la manipulación electrónica ha sido posible tanto en el estudio como en vivo, es más, cada día es más sofisticada, lo que hace que el argumento estudio versus vivo no tenga bases sólidas.


El radio

Los primeros experimentos de transmisión de funciones de ópera por radio se realizaron en los 1910s, sin embargo la tecnología para ello estaba aún inmadura.

A fines de los 1920s la BBC fue capaz de transmitir directamente funciones desde la Royal Opera House, pero no fue hasta la nochebuena de 1931 que se trasmitió Hänsel und Gretel desde el MET, cuando se inició una serie de transmisiones radiales que continúa hasta la fecha, habiendo llegado prácticamente a todo el mundo durante los 1990s. Desde mediados del siglo pasado la transmisión de ópera por radio se generalizó en Europa.

El disco y el radio aumentaron enormemente el grupo de aficionados a la ópera, por lo menos a oírla. Muchos de ellos nunca apreciaron una función completa, pero se formaron ideas “muy claras” sobre lo que era la ópera. Los medios de reproducción fueron los principales agentes que desencadenaron un fenómeno ya conocido.


La dictadura de los cantantes, otra vez

El interés de una buena parte del público operático, especialmente el formado por el disco y el radio, se centró primordialmente en los cantantes. Hay a quienes lo único que les interesa de la ópera son los talentos de los intérpretes vocales. Esta popularidad ha dado a los cantantes un gran poder sobre las casas de ópera, siendo conocidos sus exigencias, berrinches y caprichos absurdos.

La rivalidad de Renata Tebaldi y Maria Callas, o más bien de los partidarios de ellas, fue furiosa. Un partido exaltaba la belleza de la voz de la Tebaldi y otro la poderosa capacidad de interpretación dramática de la Callas. Por supuesto, unos decían que la Tebaldi era un mueble en el escenario y los otros que la voz de la Callas era estridente. Éste fenómeno se generalizó, aunque no tan agudamente, a otros cantantes, llegando a calificar a unos como “voce” –Tebaldi y Bastianini por ejemplo– y a los otros como “kunst” –Callas y Gobbi en el mismo caso.

Aunque Callas cumplirá cuarenta años de muerta el próximo año, todavía tiene viudos y viudas que la siguen adorando pese a no haberla visto nunca sobre un escenario.


Maria Callas

A diferencia de las dictaduras de los castrados y de los cantantes del siglo XIX, la de del siglo XX, o las del siglo XX, fueron efímeras, como sucedió con el desarrollo de la humanidad en ese siglo.

La experiencia operística completa, casi

Otro gran avance tecnológico fue el contar con traducción simultánea de los textos a la lengua propia usando supertítulos  sobre el escenario, o subtítulos atrás del asiento anterior. Esto hizo que la excusa de que “es que no entiendo el italiano, o el checo, o aun el náhuatl” perdiera sentido.

Las últimas décadas hemos tenido la oportunidad no sólo de oír las óperas sino también de verlas. Los medios fueron evolucionando hasta llegar al actual DVD por medio del cual podemos apreciar una multitud de funciones operísticas en muchísimas casas de ópera del mundo.

Hoy es posible apreciar una representación operística directa y simultáneamente desde muchas casas de ópera. La transmisión llamada LIVEHD ha permitido que 200,000 personas ubicadas en muchísimas salas de cine de todo el mundo puedan presenciar una función simultáneamente con el público que se encuentra en el auditorio donde se origina la transmisión.

El desarrollo tecnológico no sólo no hace pausas sino que cada momento es más vertiginoso. Hoy es posible ver u oír una ópera en una computadora o aún en la pantalla de un teléfono móvil, vía “streaming” electrónico.

Estoy convencido que no existe sustituto a asistir a una función de ópera en el teatro en el que se lleve a escena la obra, Decir esto no es perogrullada. Dejando de lado el aspecto emocional, no sólo importa que tan perfecto sea el sistema de reproducción o transmisión, éste nunca podrá reproducir una función totalmente. Esto no es una apreciación personal; las leyes de la termodinámica, probablemente las más firmes de la física, establecen que el funcionamiento de cualquier sistema es ineficiente. La medida de la ineficiencia es la entropía. Incluso en el teatro hay ineficiencia entre la fuente emisora, los cantantes y la orquesta, y los receptores, nuestros ojos y nuestros oídos.

Para no terminar tan pedantemente este tema, prefiero citar a Anna Netrebko "In live performance, every show is different and unique – it exists only one time, and that is what makes it special and exciting. You never know what is going to happen."

La tecnología en el escenario

La tecnología también ha incrementado su participación en la producción de ópera, bien sea por la computarización de elementos escenográficos y de iluminación, o bien por la inclusión de proyecciones de imágenes y otros elementos escénicos escenarios imposibles de usar sin el uso de la tecnología actual.

Desde hace muchos años se ha sospechado del uso de elementos electrónicos que “mejoren” las voces de uno o más cantantes; esta sospecha es mayor cuando las salas son más grandes. Sin embargo, nadie ha probado hasta la fecha que esto suceda, todo han sido decires y desmentidos. 


La escenificación en la ópera

Hasta fines del siglo XIX no existía la figura del director de escena. Los libretistas se encargaban de escenificar las óperas de acuerdo con los deseos de los compositores y del libreto mismo. Como vimos anteriormente, la labor de los diseñadores de escenografía y vestuario era interpretar fiel y elegantemente las ideas de compositor y libretista.

En los primeros tres siglos de existencia de la forma artística ya se habían compuesto alrededor de 60,000 óperas, muchas de ellas interpretadas una sola vez por lo que sólo algunas centenas forman parte del repertorio de las compañías de  ópera.

Por fortuna, en el primer tercio del novecientos se inició el rescate de muchas obras olvidadas, destacando las de Monteverdi, Cavalli, Händel y aún algunas de Mozart. Esta labor ha continuado hasta la fecha habiendo rescatado muchas joyas injustamente despreciadas y constatado por qué hay muchas obras que fracasaron.

El cine se convirtió en un serio competidor de las artes escénicas en general y de la ópera en particular. Como en el caso de la ópera, hay obras maestras y basura, pero el hecho concreto e irrebatible es que el cine fue desde sus inicios, y es hoy, la fuente de entretenimiento y disfrute artístico que atrae a más gente. Por cierto, la ópera no sólo es y ha sido una expresión artística, también ha sido, y lo sigue siendo, un entretenimiento, pese a que muchos pedantes piensen que esto es indigno de cualquier forma artística.

La competencia formidable que presentó el cine a la ópera es, probablemente, la causa principal de que la producción de óperas de los últimos 116 años, no se acerque ni al 10% de las producidas con anterioridad al siglo pasado.

El tema del cine y la ópera es digno de ser estudiado a profundidad, pero esto representa una línea intelectual muy diferente a la que persigo en estas elucubraciones, así que espero leer pronto las sabias palabras de un especialista del tema.


La época del director de escena

Los primeros directores de escena en la ópera provinieron del teatro hablado.

Max Reinhardt quien había puesto en escena obras de autores como Oskar Kokoschka, Henrik Ibsen, Shakespeare o Bertolt Brecht, trabajó codo a codo con Richard Strauss, Hugo von Hofmannstahl y el diseñador Alfred Roller en las creaciones de Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos y Die Frau ohne Schatten. Por cierto, con Strauss y Hofmannstahl fue miembro fundador del Festival de Salzburgo en 1920.


Escena de Max Reinhardt para Der Rosenkavalier, Viena 1920



Konstantín Stanislavski, cuyo método de actuación fue usado por cantantes de la talla de Fiódor Chaliapin, cofundó el Teatro de Arte de Moscú en el que se aplicaron los conceptos que él definiría así: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el sistema de estrellas, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio". La obra de Stanislavski influenció en gran medida a Walter Felsenstein quien fue uno de los más importantes exponentes del "Regietheater" llamado en Estados Unidos “eurotrash” donde el drama y argumento equilibran, o tratan de equilibrar, el aspecto puramente musical. En 1947 creó la Komische Oper Berlin donde trabajó hasta su muerte. Una característica de las óperas representadas era que se presentaban traducidas al alemán. Sus más famosos discípulos fueron Götz Friedrich, ya fallecido, y Harry Kupfer que aún dirige ópera.




Escena de Harry Kupfer de Der Rosenkavalier, Salzburgo 2013

Dentro de lo que puede considerarse parte de la escuela del  regietheater, existen directores cuya idiosincrasia hace que el más experimentado asistente a la ópera pueda darse de cuenta de la obra que está presenciando sólo por reconocer la música. Existen directores de escena cuyo único interés es escandalizar al público para ser abucheado por éste, a éstos los llamó “ponedores”; no obstante, hay directores de escena de esta escuela capaces de explorar aspectos nuevos de algunas obras que realmente pueden modificar la forma de entender una ópera; por desgracia esto sucede las menos de las veces. Debería ser obligatorio que los directores de escena supieran leer música, que conocieran a fondo la de la obra que van a dirigir y que manejasen el lenguaje del libreto más que decentemente.

Del otro lado de la mesa, están los directores cuyo único objetivo es tratar de reproducir literalmente las óperas, incluso haciendo que los decorados y vestuario sean idénticos a los que se pueden ver en ilustraciones de la época de composición original de las obras. Una gran parte de los aficionados a la ópera, especialmente aquellos cuyo interés se centra en los cantantes y no en la obra, prefieren este tipo de producciones, ejemplificadas por las puestas en escena de Franco Zefirelli.

Entre los extremos se encuentran directores como Jean Pierre Ponnelle,  Giorgio Strehler o Patrice Chéreau cuyas obras exploran nuevos significados de las óperas sin ser ofensivos ni literales. Sin embargo aún estos directores son objeto de escarnio de grupos como el llamado Against Modern Opera Productions.

Escena de Le nozze di Figaro. Giorgio Strehler, París

En resumen, lo que el aficionado a la ópera espera es una producción fiel al texto y a la música de la ópera, recordemos que esta forma artística es un drama a través de la música, aunque no necesariamente nos haga pensar en el mágico mundo de Disney o bien los caprichos del director predominen.

No creo que haya existido aún una dictadura del director escena en la ópera. Han existido grupos de directores muy diferentes en su enfoque en Europa, el Reino Unido – ¿sigue en Europa? – o América.

Al llegar a este punto, me doy cuenta que llegó el tiempo de agradecer a quienes me hayan acompañado en esta serie de elucubraciones.



© Luis Gutiérrez R

















viernes, 8 de julio de 2016

Las dictaduras en la ópera III



Después de 200 años la ópera evolucionó; a los subgéneros ya mencionados ópera italiana seria, tragedia lírica francesa, ópera bufa y opéra–comique, se agregaron muchos más que tuvieron una vida efímera.

En el singspiel de los países germanos también se intercalan números musicales con diálogo llano. En este subgénero destacan dos obras maestras de Mozart, Die Entführung aus dem Serail y Die Zauberflöte. El singspiel siguió teniendo importancia hasta ser sustituido por la operetta a mediados de los 1800s.

Hubo una dictadura férrea, la de los cantantes, y fue sujeta a dos reformas. Hubo quienes requirieron establecer bases teóricas para vaciar su arte, como los miembros de la Camerata y los de la reforma gluckiana, y aquellos que “fueron” su arte, como Monteverdi y Mozart.

El siglo de las luces dio paso al Romanticismo.


Liszt, Rossini, Paganini y Dumas

El Romanticismo

Las principales características del Romanticismo, al menos lo que puedo decir con mi muy limitado conocimiento al respecto, incluyen la exacerbación de los sentidos a costa de la razón en muchísimas ocasiones, la presencia de lo sobrenatural y un acercamiento a la naturaleza. Existen tres obras, una en cada escuela nacional, que justifican mi impresión del Romanticismo en la ópera. En Alemania, Der Freischütz de Carl Maria von Weber, en Francia, Robert le diable de  Giacomo Meyerbeer y en Italia, La donna del lago de Gioachino Rossini.

En literatura teatral, formas libres, algunas inspiradas en Shakespeare, sustituyeron a las unidades aristotélicas de la tragedia. En música, el uso de la forma sonata se disipó después de Beethoven quien la llevó a la perfección.

Los cantantes habían dejado de ser los dictadores de la ópera; es mejor decir que por algún tiempo disminuyeron su poder, o por lo menos fingieron hacerlo. Mozart componía las partes vocales de sus óperas de madurez como si confeccionara un traje a la medida del cantante, no por capricho de éste, sino porque quería que la ejecución de su música no perdiera una iota de su calidad. Ésta es la razón principal de la existencia de las arias sustitutas en Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Así las cosas, el siglo XIX fue tumultuoso en cuanto a dictaduras y golpes de estado.


La dictadura del empresario

Las guerras napoleónicas y los resultados del Tratado de Viena tuvieron un fuerte impacto en Italia de la primera mitad del siglo XIX. Nápoles y Sicilia regresaron a los Borbones, el Piamonte a los Saboya, Lombardía y Venecia a los Habsburgo, y los Estados Pontificios y Parma volvieron a ser autónomos e independientes.

Toda ciudad italiana contaba con una casa de ópera, y algunas con varias. Casos destacados fueron Nápoles, Milán y Venecia.

Rossini inició su carrera en Venecia presentando cinco óperas cómicas de un acto en el Teatro San Moisè, posteriormente presentó en el Teatro La Fenice una de las óperas que le abrió camino, Tancredi –en ésta ópera, el personaje epónimo es interpretado por una mezzosoprano, a la que todavía se le llamaba il músico por reminiscencia de los castrados–  y posteriormente su primer éxito cómico L’italiana in Algieri en el Teatro San Benedetto. En el mismo período compuso también obras para teatros en Roma, Boloña, Ferrara y el Teatro alla Scala de Milán. Roma vio el nacimiento de un milagro, Il barbiere di Siviglia.

La vida de Rossini sería marcada indeleblemente cuando en 1815, el empresario Domenico Barbaia le ofreció un contrato a largo plazo para componer obras a producirse en los teatros reales de Nápoles, especialmente el San Carlo. Barbaia había hecho su fortuna en contratos militares, la industria de la construcción y el juego. Los teatros de las grandes ciudades no sólo servían como teatros para escenificar ópera, servían también, y en forma muy importante para que la alta sociedad se reuniera y, sobre todo, jugara. Barbaia atrajo aún a más punters al introducir en La Scala y el San Carlo la roulette, herencia de las guerras napoleónicas. Barbaia administró simultáneamente, en algún momento de su vida, los teatros de Nápoles, el Teatro alla Scala y el Kärtnertortheater de Viena.

Aunque Rossini era un activo que sustentaba los negocios de Barbaia, este fue siempre un dictador benévolo, pues no sólo apoyó a Rossini, sino que también alentó las carreras de muchos otros compositores, incluyendo a Donizetti – quien asumió las funciones de Rossini al partir éste– Carafa, Mercadante, Weber, Pacini y Bellini. También consideró ampliar el repertorio de los teatros partenopeos, incluyendo estrenos  italianos de La vestale de Spontini e Iphigénie en Aulide de Gluck. Este es un buen momento para mencionar que la reforma de la ópera italiana hecha por Gluck, no tuvo el efecto esperado una vez muertos los compositores de la llamada opera seria



Domenico Barbaia

Además de teatros, compositores y mesas de juego, Barbaia también logró conjuntar una constelación de cantantes. Entre los tenores destacaron Giovanni David, Manuel García y Andrea Nozzari y la mezzosoprano Isabella Colbran.


La primera dictadura del compositor

La genialidad musical y operística de Rossini fue tal que desde sus años en Francia hasta la mitad de los 1850s, los compositores de ópera italiana siguieron inconscientemente lo que se conoce como código Rossini.

La unidad musical pasó de ser lo que hoy conocemos como número a la escena, es decir el periodo en el que permanecen en el escenario el mismo número de personas.

Cada escena incluye uno o más números formales en ella, aunque hay varios patrones característicos en una Introduzione e cavatina, las Scena e duetto y el Finale. Profundizar en la descripción musical del código Rossini tomaría mucho espacio y es irrelevante para el tema de las dictaduras. Un libro en el que se puede consultar el aspecto formal del código es History of  Opera. (Stanley Sadie ed.; Norton, New York, 1990, pp. 169 y 170).


La dictadura de los cantantes revisitada


Bel canto es un concepto mucho más amplio del que entendemos normalmente. En el contexto de estas elucubraciones entenderé por Bel canto el aplicado a la forma de cantar las obras de Rossini, Bellini, Donizetti y otros compositores italianos de la primera mitad del 1800s, incluido Verdi hasta Il trovatore.   

Rossini decía que el cantante “belcantista” debería tener tres características obligatorias: una voz naturalmente bella, con tono uniforme a lo largo de todo su rango; emisión no forzada de música florida –es decir coloratura– adquirida por un entrenamiento meticuloso; y un dominio de estilo, asimilado por oír a los mejores cantantes más que de aprenderlo formalmente.

Las óperas de Rossini, Bellini y Donizetti fueron cantadas por leyendas del bel canto, como las mencionadas cuando se mencionó a Barbaia, es decir los tenores Giovanni David, Manuel García y Andrea Nozzari, a los que hay que añadir Giovanni Rubini, a barítonos como Antonio Tamburini y bajos como Luigi Lablache, así como a las sopranos y mezzopranos como Giuditta Pasta, Giulia Grissi, Isabella Colbran y, sobre todas, María Malibrán.



María Malibran

El tenor Gilbert–Louis Duprez fue el primer tenor que cantó el do sobreagudo con el pecho, cuyo sonido desagradó a Rossini.

Era un honor para los compositores y una muestra de poder de los empresarios que cantantes como los mencionados cantasen en sus obras, baste mencionar el famoso “cuarteto Puritani”, es decir Grissi, Rubini, Tamburini y Lablache, o a Pasta la primera Norma que hoy día sigue siendo objeto de culto en algunas sectas operísticas.

Rossini diría “Muchos cantantes de mi tiempo fueron grandes artistas pero hubo sólo tres genios: Lablache, Rubini y esa niña tan mimada por la naturaleza, María Malibrán”. Al hablar sólo de las mujeres añadía a la niña mimada a su esposa, la Colbran, y a Pasta.

Los emolumentos y fama de los cantantes belcantistas eran espectaculares pero también había exageraciones como la de Fanny Tachinardi–Persiani, quien estrenó el papel de Lucia di Lammemoor, pero le disgustaba el aria del primer acto, ‘Regnava nel silenzio’ por lo que quería cantar un aria de Rosmonda d’Inghilterra, también de Donizetti, al considerarla más “lucidora” –sólo cantó la original en el estreno– y posteriormente interpolaba algún aria de baúl, como se les decía de las piezas musicales que los cantantes, especialmente ellas, intercalaban. En el mismo baúl, o en un segundo, emulando a los cantantes estrella del siglo XVIII, llevaban  su vestuario personal que, en su opinión, era el más favorecedor, dejando sin usar los que les proporcionaban las casas de ópera. Algunos compositores lograron imponer su voluntad musical, pocas veces es verdad. Destaca el caso de Sofia Loewe que exigía el tradicional rondò de la soprano para terminar Ernani teniendo que plegarse a la voluntad de Verdi quien dio fin a la ópera con un trío.   

La dictadura, de los cantantes de la primera mitad del diecinueve, me arrastra a hablar de un tema apasionante, para esclarecer, o enturbiar, cada quien lo decidirá, el rango de voz de esos dictadores.


Las batallas del diapasón en la voz en lo particular y en la música en general.  

Mucho se ha discutido sobre el significado de la frecuencia de vibración del la medio, a’, usado normalmente para afinar un conjunto musical.

Mediciones de los diapasones en las casas de ópera italianas en 1845 presentan una variación muy amplia que niega algunos falsos conceptos que hemos creído como ciertos. El valor para a’ en Florencia era 436Hz (vibraciones por segundo), en Turín 439Hz, en Milán 446Hz, aunque en 1856, cuando se estrenó la versión italiana de Les vêpres siciliennes de Verdi, excedía 451Hz.

En la Opéra de Paris, a’ correspondía a 423Hz en 1810; fue elevándose hasta llegar a 431Hz en 1822, cuando los cantantes exigieron que se redujera a 425Hz por cinco años; en 1830 volvió a subir a 430Hz llegando a 449Hz en 1855. Dado que en Francia se legisla para lo menos esperado, el 16 de febrero de 1859 se emitió una ley fijando a’ en 435Hz (diapason normal). Por supuesto dadas las imperfecciones en la fabricación de los aparatos a’ era 435Hz aproximadamente.

Estas mediciones de afinación nos hacen reflexionar que lo que hoy pensamos sobre las voces de los cantantes de la época sea muy aproximado a la realidad corriente, lo que socava en forma importante muchos dogmas de la interpretación musical históricamente informada o “HIP”, acrónimo de Historically Informed Performance, al menos en cuanto al diapasón del siglo XIX; en el XVIII es otra cosa al considerar que la afinación de los instrumentos usados en Die Zauberflöte o Idomeneo era de 424Hz, mismo que se conservó en los países germánicos hasta los 1830s.

La leyenda de que Goebbels impuso 440Hz no es más que una leyenda sin fundamentos.

Es claro que la temperatura y humedad del recinto en el que se realice una función musical, tenga o no componente vocal, influye en la afinación dada por el oboe. Se intentaron afinaciones electrónicas que cayeron en desuso. 

Desde los 60’s y 70’s del siglo pasado se ha usado 440Hz normalmente, (más o menos dependiendo de otras variables físicas) pues esta frecuencia es la que más se acerca a los estándares de transmisión y grabación. Una excelente referencia sobre este asunto puede encontrarse en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (Stanley Sadie ed.; Macmillan, London, 1998, Vol. 14 pp. 779 a 786).

Después de esta digresión, por la que pido perdón a quienes lo demanden, regreso al tema.


La dictadura compartida del empresario y el público

La forma fundamental de la ópera en París durante gran parte de siglo XIX fue la Grand opéra. No es lugar para discutir sobre las cualidades o defectos de este subgénero, lo cierto es que llegó a ser una de las formas más codificadas en la historia de la ópera.

Las principales características de una Gran ópera, coincidentes en muchos aspectos al presentarse cualquier obra en la Opéra de Paris, eran

·         La obligación de desarrollar la obra en cinco actos.
·         La obligación de incluir un ballet, normalmente durante el tercer acto
·         La obligación de contar con decorados y vestuario que impresionaran al público

Entre los ejemplos de ballet, destacan, entre otros y por razones diferentes, el ballet de las monjas de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer y el ballet de la reina en Don Carlos de Verdi. Era de tal importancia este elemento que Verdi se vio obligado a hacer cortes en diversos momentos de la ópera para que la función terminase no después de las 11:45 lo que daba a todo el público la oportunidad de poder transportarse a sus viviendas. Si había cortes, estos no podían hacerse en el ballet


Robert le diable, acto III, escena 2. El ballet de las monjas
Sala Pelletier

Hoy día el ballet de Don Carlos se omite la gran mayoría de las veces, incluidos los festivales y la Opéra de Paris. En las tres versiones de Don Carlo, la traducida, la de Milán de cuatro actos y la de Modena de cinco, también se excluye el ballet.

Cuando Wagner estrenó Tannhäuser en París fue obligado a incluir un ballet, que hoy oímos en la llamada versión de esta ópera, pero cometió un grave error de código al incluirlo en el primer acto alargando la escena de Venus, y no en el usual tercero. Los dandis miembros del Jockey Club tenían por costumbre llegar durante el tercer acto para admirar, o después de “admirar”, al cuerpo de baile femenino. Este adelanto en la posición del ballet provocó una gran bronca y abucheo de la obra, basado no en los méritos artísticos de la ópera sino en el cambio que “violó” el código de la Opéra de Paris.

La tercera obligación, la de contar con una escenografía de lujo, aunada a la del uso de ballet acentuaron el aspecto de convertir la ópera en un espectáculo como el que exigía el público

Esto último ilustra claramente la dictadura compartida del empresario y del público.


La segunda dictadura del compositor

Una gran parte del mundo de la ópera del siglo XIX fue sometida a la dictadura de dos colosos: Giuseppe Verdi y Richard Wagner. Ambos nacieron en 1813 pero su vida personal y valores de composición fueron muy diferentes.

Verdi eligió escritores románticos como fuentes para sus libretos. Escritores cuyas obras usó Verdi para sus libretos fueron Schiller en Giovanna d’Arco, I masnadieri, Luisa Miller y Don Carlos; Byron en I due Foscari e Il corsaro; Antonio García Gutiérrez en Il trovatore y la primera versión de Simon Boccanegra; Victor Hugo en Ernani y Rigoletto; Ángel de Saavedra, Duque de Rivas en La forza del destino; Alexander Dumas hijo en La traviata; un escritor a quien los románticos reverenciaban era Shakespeare, algunas de cuyas obras inspiraron Macbeth, Otello y Falstaff, además durante toda su vida tuvo un proyecto que nunca se materializó, Il rè Lear. La relación de Verdi con sus libretistas fue, por lo general, de jefe–subordinado, destacando el caso de Arrigo Boito quien escribió los libretos de la segunda versión de Simon Boccanegra, Otello y Falstaff, aunque siempre bajo la supervisión estrecha de Verdi.

Un rasgo muy importante de Verdi el compositor de ópera fue su identificación con il Risorgimento italiano, es decir la unificación de Italia, pese a que nunca estuvo realmente interesado en política, lo que demuestra su inteligencia; fue elegido diputado pero no asistió a una sola sesión. Su amistad con Cavour era seria y su admiración por Manzoni, más como escritor que como político, muy alta, como lo expresó sin lugar a dudas con el Requiem.

Todavía no existía la figura del director de escena o regista, pero Verdi escribió para todas sus óperas desde Un ballo in maschera unas disposizione scenica para preservar sus intenciones en lugares que se presentaran sus óperas sin su presencia. Ricordi publicó estas disposizione. Esto me hace pensar en lo estúpido de las afirmaciones de los directores de escena que dicen que es imposible conocer las intenciones musicales y escénicas de Verdi.


Disposizione scenica de Otello

Su vida personal fue más o menos discreta aunque tardó en casare con su segunda esposa Giuseppina Strepponi, con quien vivió muchos años antes. Además llegó a ser un hombre muy rico dado su trabajo.  

Richard Wagner, por su parte, fue también un compositor colosal aunado a sus dotes como escritor. Escribió los libretos de todas sus obras, habiendo sido influido en forma importante por la filosofía de Schopenhauer. Los temas de sus obras se refirieron  a la mitología germana, y hechos reales de la historia germánica, como Tannhäuser y Die Maistersinger von Nürrnberg. Es considerado uno de los más grandes compositores de ópera, aunque él bautizó sus obras posteriores a Lohengrin como Gesamkunstwerke, es decir obras de arte totales. Dentro de esta clasificación caben las cuatro óperas que forman Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Meistersinger y Parsifal. Por cierto, el haber escrito óperas no fue un lapsus ya que la pura idea de totalidad me molesta por irreal.

La vida personal de Wagner fue un prodigio de explotación de la amistad de los amigos a los que les robó sus esposas para hacerlas sus amantes, y de su patrono el rey Ludwig II de Baviera. Participó en política activamente en Dresde durante las revoluciones europeas de 1848. Siempre vivió endeudado, lo que aunado a sus filiaciones políticas, lo hizo huir para escapar de sus deudores en más de una ocasión.

Una de sus grandes herencias fue la construcción del Teatro del Festival de Bayreuth, cuya diseño es el más indicado para una representación de ópera sin que la ubicación de la orquesta impide la visibilidad de lo que pasa en escena. Además, la acústica del teatro es milagrosamente maravillosa


Bayreuth Festspielhaus (corte transversal)

Su obra maestra es Tristan en la que llega a componer una música trascendente en el sentido de ampliar la atonalidad a la ópera, algo que sólo se había adivinado en los últimos cuartetos de Beethoven.

Wagner también escribió muchísimos libros cubriendo muchos temas, uno de ellos su vida, por supuesto. 

Verdi y Wagner fueron dos colosos de la ópera con una diferncia, Wagner hacía arte y Verdi “fue” arte.

Espero que les haya quedado apetito para la siguiente entrada en que se mencionará, entre otros temas, el impacto de la tecnología en la ópera, especialmente en sus dictaduras.




© Luis Gutiérrez R