Hay quien busca el amor de una mujer
para olvidarse de ella, para no pensar más en ella
Borges: Los teólogos
La transformación artística de Don Juan en Don Giovanni
Don Juan, Dom
Juan y Don Giovanni en el teatro de los siglos XVII y XVIII
Tirso de Molina
Tirso de Molina
Tirso de Molina, seudónimo de Fray Gabriel Téllez (1584?–1648) publicó El burlador de Sevilla y Convidado de piedra en 1630.
En la obra, Don Juan inicia su carrera seduciendo a la Duquesa Isabela en Nápoles ocultando su identidad al vestir como su amante el Duque Octavio. Ella goza lo que Don Juan le hace, pero enfurece al descubrir que no es el Duque, y grita despertando al Rey de Nápoles. Dado que éste no entiende claramente los eventos, y a instancias del embajador de España y tío de Don Juan, Don Pedro Tenorio, ordena que encierren en prisión a la inocente Duquesa.
Algún tiempo después de los eventos de Nápoles la acción se mueve a Sevilla, donde el Rey Alfonso XI –este personaje nos indica que la trama de la obra se ubica en el segundo cuarto en del siglo XIV– recibe a Don Gonzalo de Ulloa, Comendador General de la Orden de Calatrava, quien regresa exitosamente de Lisboa, y le sugiere –es decir le ordena– casar a su hija Doña Ana con Don Juan, el hijo de Don Diego Tenorio quien es su valido en la corte real. También sabemos que Don Gonzalo había erigido su estatua funeraria ya que contaba con la autorización real para ello.
Las noticias de los sucesos de Nápoles llegan a España por cartas de Don Pedro y del propio Don Juan a Don Diego. El valido da honestamente las noticias a Alfonso XI, quien decide desterrar a Don Juan y casar a Doña Ana con el Duque Octavio.
Entretanto, Don Juan y Catalinón, su siervo, naufragan al llegar a la costa andaluza. El libertino se dirige a Sevilla no sin antes seducir a la pescadora Tisbea quien lo había rescatado de una muerte segura. Al llegar a la capital andaluza se encuentra con su amigo y compañero de lances amorosos, el Marqués de la Mota, quien está encaprichado con Doña Ana.
Doña Ana, ocultando su identidad y a través de una ventana, da a Don Juan, a quien no conoce, una carta para el Marqués en la que fija hora y lugar para una cita amorosa. Don Juan, bajo la apariencia de su amigo, aprovecha la oportunidad y va a la cita. Ella lo descubre y prorrumpe en gritos llamado la atención de Don Gonzalo. Éste reta a Don Juan a duelo en el que muere. Sabremos durante la conversación final entre ellos, con Don Gonzalo convertido en Convidado de piedra, que Don Juan no tuvo éxito con Doña Ana.
Entre el duelo y la condenación de Don Juan, el libertino seduce a la campesina Aminta justo antes que la Duquesa Isabela regrese a Sevilla para casarse con Don Juan – ¡esto está realmente en Tirso!; la Duquesa enfurece al saber por boca de Aminta lo del asunto con Don Juan y, pese a la presión real, decide no casarse con él y retirarse a un convento.
Entre tanto, Doña Ana recurre a la reina pidiéndole que la case con el Marqués de la Mota y no con el Duque Octavio; cuando los eventos se conocen, el Rey acepta la petición de Octavio en contra de los deseos de Ana. No sabemos nada más del futuro de esta pareja.
Al final, Don Juan y Don Gonzalo cenan en la cripta de la iglesia en la que se encuentra el sepulcro del Comendador. Éste mata al libertino y ambos desaparecen por la tumba haciendo un gran ruido. Entran finalmente todos los personajes restantes quienes conocen de los hechos por boca del aterrado Catalinón.
Esta comedia de Tirso es típica del siglo de oro español, por su alejamiento de la regla aristotélica de unidad de acción, lugar y tiempo; característica que fue modelo de la literatura teatral del Romanticismo por su rechazo al clasicismo.
Molière
Molière
Don
Juan llega a Francia vía la commedia
dell’arte y por traducciones de la obra de Tirso. Con estos antecedentes, Jean-Baptiste
Poquelin, mejor conocido como Molière (1622–1673), estrenó su comedia en prosa Dom Juan ou le Festin de Pierre el 15 de
febrero de 1665. Esta obra suscitó una enorme polémica ya que los católicos devotos
se levantaron contra su autor. Escrita inmediatamente después del Tartuffe ou l'Imposteur. Dom Juan apareció a los ojos de algunos hombres
y mujeres religiosos de su época como una apología del libertinaje. La obra
sufrió desde su segunda representación un ataque en toda regla. La obra se publicó
censurada varias veces desde 1682. Hubo que esperar hasta el 15 de enero de
1847 para poder ver una representación
de la versión original en la Comédie-Française.
Frontispicio de la
edición de 1682
Molière ubica la escena en Sicilia e inventa un nuevo personaje, Elvira, quien reúne en sí las características de Isabela y Tisbea de Tirso. La comedia inicia seis meses después de la muerte del Comendador y Dom Juan ha sido perdonado por su crimen. Antes del inicio de la comedia, Elvira es seducida, obligada a renunciar a un convento, desposada y abandonada de inmediato por Dom Juan. Al inicio de la obra, los hermanos de Elvira persiguen a quien deshonró a su hermana. Dom Juan trata de seducir, infructuosamente, como sucederá en Don Giovanni, a las aldeanas Charlotte y Mathurine, a las que trata de convencer diciendo a ambas que la otra está loca. También hay una escena que permanecerá hasta Mozart: la golpiza que Dom Juan propina a Pierrot el enamorado de Charlotte.
Como muchos autores y actores que le precedieron, Molière reservó para sí la parte de Sgnarelle, el criado de Don Juan, a quien está unido por miedo y temor. También menciona en un monólogo algo que puede pensarse es un antecedente directo del catálogo de Leporello: “dame, demoiselle, borgeoise, paysanne, il ne trouve rien de trop chaude ni de trop froid pour lui; et si je disais le nom de toutes celles qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir…” Algunos críticos han hecho notar que la parte de Sgnarelle es más extensa que la del protagonista, lo que se entiende cuando el autor fue el actor; su temor supersticioso y el cinismo con el que, durante la condenación de Dom Juan, sólo se le ocurre exclamar “Mes gages! mes gages!” (¡Mi sueldo, mi sueldo!”), aunado al libertinaje del protagonista, “fundamentaron” la censura.
En mi opinión el lenguaje dramático de Molière es el más cercano al de Da Ponte
Goldoni
Carlo Goldoni
Carlo Goldoni (1707–1793) publicó su obra Don Giovanni Tenorio, o sia il dissoluto en 1736.
El autor quiso dar más verosimilitud al argumento en su obra omitiendo el aspecto sobrenatural del regreso del Comendador; también quiso eliminar los aspectos cómicos de las obras de Tirso y Molière, pues algunas compañías de la commedia dell’arte los habían hecho grotescos. Para ello eliminó al siervo de Don Giovanni; no obstante, incluyó dos caracteres cómicos, Elisa y Carino, claros antecedentes de Zerlina y Masetto.
En la pieza de Goldoni, Donna Anna recibe con tristeza el anuncio de que el Rey de Castilla intenta casarla con su nieto, el Duque Ottavio, a quien odia; por un instante ella se había ilusionado creyendo que el Rey mismo deseaba casarse con ella.
El anuncio tampoco le cae en gracia a Ottavio, de quien ella insinúa tiene un amante en la Corte, Isabella, que a su vez busca a Don Giovanni quien la rechazó –vemos también, un patrón respecto a la existencia de una mujer apasionada y desesperada. Todos empiezan a dudar de la integridad de Don Giovanni quien les dice que Isabella está loca.
En el acto IV, Goldoni se aleja notablemente de las versiones anteriores. El Comendador invita al libertino a cenar en Nápoles en compañía de Donna Anna. Al terminar la cena, se anuncia que un ministro del Rey quiere hablar con el Comendador, quien sale del salón. Al quedar solos, ella dice a Don Giovanni que se siente intrigada por las miradas que le dedicaba durante la cena. Él contesta acosándola violentamente, pero ella lo rechaza orgullosamente: tampoco aquí Don Giovanni es exitoso con la rencorosa y orgullosa aristócrata. Ante el ruido el Comendador interviene y muere en duelo con Tenorio. El ministro asigna al Duque Ottavio la misión de arrestar a Don Giovanni, pero no lo puede hacer pues el seductor se refugia en una iglesia.
Isabella llega para tratar de impedir que Don Giovanni escape pues el ministro del Rey amenaza con arrestarlo aun sin tener poder para hacerlo. En otro intento inútil de salvar el pellejo, Don Giovanni ofrece casarse con Donna Anna quien guarda luto por su padre. El seductor muere de hambre, solitario y enfurecido en su refugio sagrado y su muerte abre el camino para el matrimonio de Isabella con Ottavio. Donna Anna lidera a los perseguidores que encuentran muerto a Don Giovanni, terminando sola, con rencor y con una sed de venganza insatisfecha.
Don Giovanni en
la ópera en el siglo XVII
El
17 de febrero de 1669, bajo la égida de la Reina Cristina de Suecia, se estrenó
L’empio punito de Alessandro Melani con
libreto de Pippo Acciaiuoli basado en la obra de Tirso de Molina, en el Teatro
di Palazzo Colonna de Roma.
Palazzo Colonna
El seductor Acrimante (Don Juan) se ha fijado en Ipomene (Doña Ana), compañera de Cloridoro (Don Octavio), y Bibi, criado de Acrimante, pone sus ojos en Delfa, aya de Ipomene. Atrace, soberano y padre de Ipomene, condena a muerte a Acrimante porque entra una noche encubierto en sus habitaciones. En realidad no fue él, sino Bibi en busca de Delfa. Atamira (Elvira), mujer seducida y abandonada por Acrimante, quiere salvarlo ofreciendo al rey sacrificarse por el hombre del que sigue enamorada, y en vez del veneno le suministra un somnífero. Esto da pie a un episodio en que Acrimante sueña que está muerto y en el infierno, y piensa seducir a Proserpina. Al recuperar sus fuerzas, Acrimante se encuentra con Ipomene, pero los descubre el criado Tidemo y Acrimante lo mata. Un burlón Acrimante invita a la estatua fúnebre de Tidemo a cenar y a su vez acepta la invitación recíproca del marmóreo Tidemo. En el final feliz, Cloridoro se arrepiente de haber dudado de Ipomene, Bibi y Delfa se abrazan y Atamira, muerto Acrimante, acepta la mano de Atrace. La acción se desarrolla en Macedonia y los papeles de Acrimante y Clorindoro se asignaron a castrati.
Dudo que Mozart y Da Ponte tuviesen conocimiento de esta obra, pero es interesante saber que el tema fue tratado en una ópera más de cien años antes de Don Giovanni.
Don Giovanni en
la ópera fuera de Italia en el siglo XVIII
La pravitá
catigata de
Eustachio Bambini y libreto de Angelo Mingotti se estrenó en Brünn (Brno) en
1734, Llegó a París para una serie de representaciones en 1752, prendiendo la
chispa de la llamada Querelle des Buffons.
Aunque la música no sobrevive, sabemos que el libreto es una derivación
simplificada de la obra de Tirso con excursiones al tratamiento dado por la commedia dell’arte. Don Giovanni se
introduce en los aposentos de Donna Beatrice donde, al ser descubierto, culpa
al Ducca Ottavio; inmediatamente trata de tomar a Beatrice y mata en duelo a su
padre. Después de una doble invitación a cenar, Don Giovanni desaparece en un
torbellino. Las dos mujeres se casan al final, Beatrice con Don Garzia, personaje sin antecedente y sucesor,e Isabella, personaje similar al de
Tirso, con Ottavio.
Vincenzo Righini (1756–1812) presentó en Praga en 1771 y 1772 Il convitato de pietra, o sia il disolutto, con libreto de Nunziato Porta. La ópera se presentó en Viena en 1777 y en Esterháza –con adiciones de Haydn– en 1781 y 1782. El libreto deriva claramente de Tirso, Goldoni y la commedia dell’arte. El Rey de Castilla Don Alfonso anuncia al Commendatore de Loioa (sic) que como recompensa por sus servicios quiere erigirle una estatua y casar a su hija, Donna Anna con Don Ottavio, a quien ella detesta. En otra secuencia, ya tradicional, Don Giovanni entra a la casa de Anna, ésta se resiste y entra el Commendatore quien muere en el duelo. Anna obtiene de la corte la promesa de que el matador de su padre sea castigado. Por cierto, Ottavio desaparece después de ser mencionado al arreglar el matrimonio. Conocemos el final. Es plausible que Mozart y Da Ponte conocieran esta obra.
Vincenzo Righini
Don Giovanni en el
ballet y la opera buffa en el siglo
XVIII
Gasparo
Angiolini (1731–1803), coreógrafo y bailarín italiano, escribió el argumento
para el ballet–pantomima Don Juan ou le
Festin de Pierre estrenado el 17 de octubre de 1761 en Viena con música de
Christoph Willibald Gluck (1714–1787). Esta obra era muy bien conocida por Mozart.
De hecho, Wolfgang usó el fandango del acto II del ballet en el Final del acto
III de Le nozze di Figaro (1786); Gluck
recicló el último movimiento como la Danza de las Furias en Orphée et Eurydice (1774)
Gasparo Angiolini
Christoph Willebald Gluck
Don Juan da una serenata a su amante Elvira, la hija
del Comendador –que concuerda con la Ana de Tirso y Goldoni. Sin violencia o
engaño, ella lo invita a su casa, donde el Comendador los sorprende y muere en
el subsecuente duelo con Don Juan, quien baja espectacularmente a los
infiernos, lo que impresionó mucho al público, dada la forma en que música,
coreografía y argumento lo mostraron.
Giuseppe Calegari (1750–1812) compuso el primer Convitato di pietra italiano del siglo XVIII. Se estrenó en el Teatro San Casiano de Venecia en 1777. Como curiosidad, los tres roles femeninos: Donna Anna, Donna Isabella y la pescadora Rosalba, fueron cantadas por la misma cantante, la prima buffa Geltrude Flavis; es “razonable” deducir que no hubo duetos ni tríos femeninos. Don Giovanni está listado como primo buffo di mezzo carattere y Pallarino, su sirviente, como buffo caricato. Da Ponte quien también era un libertino disoluto fue expulsado de Venecia en 1779, por lo que probablemente conocía la obra.
Giacomo Tritto (1733–1824) puso música a la farsa en un acto (bastante largo) de Giambattista Lorenzi (1721–1807), Il convitato di pietra, que se estrenó en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles durante la temporada de carnaval de 1783. Lorenzi es más conocido por su libreto para la ópera de Paisiello Nina, o sia La pazza per amore (1789).
El texto alterna el italiano y el dialecto napolitano. El personaje femenino principal, Lesbina, es una campesina prometida a Pulcinella (quien por supuesto habla en dialecto). La prima buffa toscana Celeste Coltellini (1760–1829) cantó Lesbina. Este hecho no es trivial ya que Mozart la conocía muy bien pues formaba parte de la compañía italiana del Hoftheater, es más, compuso para ella la parte de soprano en el cuarteto “Dite almeno” K.479 y en el trío “Mandina amabile” K.480, a interpolarse en La villanella rapita (1785) de Francesco Bianchi. Cantó el papel de Nina en La pazza per amore (1789). También cantó en Prima la musica, poi le parole de Antonio Salieri que se estrenó en conjunción con Der Schauspieldirektor K.486 el 7 de febrero de 1786. Su padre, Marco Coltellini (1719?–1799) fue el libretista de La finta semplice (1769) por lo que la relación con los Coltellini hace altamente probable el que Mozart y Da Ponte hubiesen conocido la obra.
La obra contiene los principales ingredientes del cuento, Don Giovanni sustituye a Ottavio en su cita secreta con Anna seguida de la muerte del Comendador; las acusaciones de Anna e Isabella hacen que un ministro del Rey lo encuentre culpable y, finalmente sucede la horrible muerte del libertino.
La farsa inicia cuando Don Giovanni canta una serenata a Chiarella, doncella de Anna, vistiendo la capa y el sombrero de Don Ottavio, quien se encuentra en una reunión secreta con la no tan virginal aristócrata. Chiarella reconoce a Don Giovanni y promete bajar por la ventana para abrirle la puerta. Por cierto, Ottavio nunca aparece en escena. De repente se oye la voz del Comendador, por lo que Don Giovanni salta por la ventana. El viejo entra abruptamente al escenario y muere después del duelo. La música es un recitativo accompagnato desde que se oye la voz del Comendador. Anna canta un aria expresando su dolor y arrepentimiento,
En la escena ix, Anna llega con su doncella a la casa del ministro del Rey exigiendo que se haga justicia con el hombre que mató a su padre; antes de eso, Isabella acusó al libertino de abandonarla después de haberla seducido. Don Giovanni llega al final y, con protestas vagas, trata de escapar de la justicia. Todo esto en un quinteto que anuncia en cierta medida el final del primer acto de Don Giovanni – “Trema, trema, o scellerato!” – aunque el color sea muy diferente pues tanto el ministro como Don Giovanni son tenores.
Después del aria principal de Lesbina, la escena termina con Anna pidiendo venganza y antes del final usual, Don Giovanni es juzgado en presencia de Anna, Lesbina e Isabella, con quien se había casado previamente al juicio.
El antecedente
inmediato
El
5 de febrero de 1787 se estrenó en el Teatro San Moisè de Venecia Don Giovanni o sia Il convitato di pietra,
de Giuseppe Gazzaniga (1743–1818) y libreto de Giovanni Bertati (1735–1815), el
principal rival de Da Ponte en la corte imperial y al que conocemos,
principalmente por escribir el libreto de Il
matrimonio segreto de Domenico Cimarosa (1792).
Giuseppe Gazzaniga
La primera escena se parece a la introducción de Don Giovanni, o más bien dicho, la introducción de ésta se parece a la primera escena de Convitato di pietra. El siervo de Don Giovanni (tenor), de nombre Pasquariello (bajo), al caminar en un jardín oscuro refunfuñando, “Invaghito di Donna Anna, là du furto si è introdotto”. Se esconde al oír un ruido, es Don Giovanni seguido por Donna Anna (soprano), que quiere descubrir su identidad. Anna se retira a la llegada del Commendatore (bajo). Sigue el duelo, en el que el viejo es herido. Don Giovanni y Pasquariello salen.
Anna y Ottavio (tenor) salen de la casa seguidos por sirvientes con antorchas; ella se desmaya al ver el cuerpo. Al recuperarse, cuenta a su prometido –en este caso no la fuerzan a casarse con él– haber sido sorprendida en sus aposentos por un desconocido que quiso tomar ventaja de ella – no de violarla, ya que ella estaba más interesada en pasar un buen rato con Ottavio si creemos lo que Don Giovanni dijo en su segundo verso de la escena: “Se fossi il Duca Ottavio nemmeno parlareste”. Esta obra merece estudiarse con mayor profundidad por quien esté seriamente interesado en Don Giovanni.
Es sabido que Da Ponte tenía en su biblioteca las obras de Tirso, Molière, Goldoni y Bertati.
Por supuesto este análisis del camino del libertino no es exhaustivo pero, en mi opinión, es lo suficientemente amplio como para darnos una idea de los antecedentes la ópera de Mozart y Da Ponte.
La vereda acaba,
casi…
Después
de seguir los antecedentes literarios y operísticos de Don Giovanni, les pido
su indulgencia para que les presente lo que creo son las características de los
personajes de la ópera.
Los dos más sencillos de describir son el antihéroe y su contrincante, es decir, Don Giovanni y el Comendador, pues aparecen con características similares en todas las fuentes.
Don Giovanni es un hombre joven, amoral que no inmoral ya que ignora cualquier convención social, por lo que continuamente transgrede las “buenas costumbres”, es decir, las “mores”. Es un caballero de nacimiento noble quien, aunque es valiente, abusa no sólo cuando seduce a cuanta mujer se le antoje, sino también al imponer su posición social con sus sirvientes o con aquellos de condición inferior en la escala social.
El Comendador es definitivamente el contrincante del libertino. Hay una razón muy importante para ello, es el único personaje que muere por su mano. Por otra parte, es quien regresa a cobrar las deudas; musicalmente nos lo deja saber desde la obertura –compuesta por Mozart habiendo finalizado la ópera– que inicia con un acorde en re menor que no es sino un estallido de terror puro; ese mismo acorde reaparecerá al inicio del encuentro final.
Hay quien encuentra absurdo que en la noche posterior al duelo en el que el Comendador muere, se encuentre su estatua en el cementerio. Sin embargo, sabemos por Tirso que esto está justificado pues Don Gonzalo de Ulloa había sido autorizado a erigir tal monumento, como reconocimiento a sus servicios al rey, lo que Molière confirma.
Otro personaje que aparece en casi todas las fuentes es el sirviente de Don Giovanni, aunque cada vez caracterizado en forma diferente. A quien más se parece Leporello es al Sgnarelle de Molière; es arribista, algo cobarde, supersticioso, astuto y algo avaro. Incluso el catálogo de Leporello es muy parecido al que recita Sgnarelle, que encuadra perfectamente en la convención bufa del aria de catálogo.
En estos tres personajes aparecen los tres mundos en los que se desarrollará la obra: el Comendador pertenece a la opera seria, Leporello a la opera buffa y Don Giovanni es un típico personaje de mezzo carattere, es decir que nadará continuamente entre ambas aguas, principalmente buffo hasta antes de la confrontación con el Comendador.
Zerlina y Masseto reúnen las características de la mayoría de los personajes de las clases inferiores revisados en las fuentes. Ella es atractiva y coqueta y tiene rasgos de Aminta, Charlotte, Mathurine, (¡Maturina en Bertati!) y aún de Elisa de Goldoni. Él es simplón, enamorado de su novia y no fácil de someter. Aparece en todas las fuentes. Con Leporello, forman el “equipo” de la opera buffa.
Salvo en Molière donde no existe el personaje, Octavio aparece con las mismas características en todos los antecedentes, hombre noble, educado, afecto a la expedición formal de la justicia, aburrido, muy moral, e incapaz de encender una pasión. Sería lo que los ingleses llaman un SIT (safe in taxi) según palabras de William Mann. Es del equipo de la opera seria.
Con Ana y Elvira las cosas se complican, lo que es normal tratando de entender a las mujeres.
Ana aparece en todas las obras con excepción de la de Molière y su intervención en Bertati es extremadamente corta. En ella se mezclan las personalidades de todas las Anas y la Isabel de Tirso. Su moral no es precisamente la que se suponía tenían las jóvenes que estudiaban en el Sagrado Corazón en los 1960s; es una mujer capaz de odiar y tener sed de venganza al extremo.
Este es un buen momento para hacer una digresión musical sobre Donna Anna, especialmente sobre “Non mi dir”. Durante toda la ópera Mozart asocia a Anna con el oboe, que puede interpretarse como odio y venganza, en tanto que usa el dulce clarinete para Elvira. Berlioz enfureció al oír el aria, en particular la cabaletta, de la que dijo era indigna de Mozart y de los momentos anteriores de Anna, los que calificó como sublimes. Además, existen fuertes dudas sobre el aria de alguien como Hemann Abert, quien escribe: “Esta escena [II-xii que incluye ‘Non mi dir, bell’idol mio’] parece sospechosamente insertada en Praga para dar a la soprano un aria final, después de que la ópera estaba esencialmente lista. Lo mismo sucede en el final [compases 711–739, larghetto ‘Or che tutti, o mio tesoro’], que Mozart ciertamente cortó en su autógrafo de Viena, lo que contradice la presencia de Don Ottavio en la escena previa [xii]”. En adición a las dudas de Abert y las opiniones de Berlioz. Mozart decidió prestar el dulce clarinete a Ana, lo que no es coherente con su personalidad. He de decir que coincido con Berlioz y Abert, pues detesto la escena II-xii y los casi 30 compases mencionados del final. Ambos casos no agregan dramatúrgicamente un ápice a la ópera y, como menciona Abert, la única función del aria fue agradar a Teresa Saporiti, la primera Anna, quien seguramente era muy apetecible como lo da a entender el juego de palabras que dice Don Giovanni en la escena de la cena final, “Ah, che piatto saporito!”. Por supuesto, Donna Anna juega con el equipo de la opera seria.
Resta Donna Elvira, quien es una mujer que ama apasionadamente a Don Giovanni, pero que es irremediablemente una perdedora, Ella es el personaje femenino principal en Molière y aparece en Bertati. Para seducirla, Don Giovanni se casa con ella, aunque deserte de ella al día siguiente; se entrometerá en sus nuevas conquistas, lo exhibirá con los de su clase y lo importunará constantemente; sin embargo, aún en el último momento le pide que regrese a ella. Con Don Giovanni, conforma el tipo operístico mezzo carattere propio de la opera buffa del siglo XVIII en Viena.
Como se habrá podido notar, Mozart desarrolla en esta obra los tres temas que fueron fundamentales en sus siete últimas óperas y en su vida: la interacción entre clases sociales, el erotismo, como amor y lujuria, y el perdón, en esta ocasión ofrecido pero rechazado. Como en Tirso, esta es la razón fundamental de la condenación, la negación de la vida.
La composición de
Don Giovanni y su estreno
Le nozze di Figaro se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1786 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro (sic), que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ” Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro motivó al empresario Pasquale Bondini a invitar a Mozart a viajar a Praga para homenajearlo y, probablemente, dirigir algunas representaciones.
Mozart
escribió el 15 de enero de 1787 a su amigo Gottfried von Jacquin:
Después del éxito de Le nozze di Figaro, Mozart dejó Praga el 8 de febrero con la comisión de componer una nueva ópera para octubre de ese año, que sería el palto principal de las celebraciones de la boda de la Archiduquesa Maria Theresia, sobrina del emperador, con el Príncipe Anton Clemens de Sajonia.
Hoy en día no hay duda que Bondini dio el tema de la ópera a Mozart: Don Giovanni. En el imperio Habsburgo era costumbre que los libretos se imprimieran después de haber sido aprobados por el censor, impresión que circulaba entre todas las ciudades pertenecientes al imperio, tales como Venecia y Praga; según la opinión reciente de los académicos, Bondini proporcionó a Mozart el libreto de Bertati para Don Giovanni o sia Il convitato di pietra de Gazzaniga estrenada en Venecia tres días antes de la partida de Mozart a Viena.
Mozart eligió a Lorenzo Da Ponte para escribir el libreto de Don Giovanni. Aunque Da Ponte presume en sus Memorie, que él fue quien sugirió el tema a Mozart, escribía dos libretos para compositores importantes a presentarse en el Hoftheater de Viena: la adaptación del libreto de Beaumarchais para Tarare a usarse en Axur, rè d’Ormus (1788) de Antonio Salieri y L’arbore di Diana de (1787) para Vicente Martín y Soler, siendo este libreto, en opinión de los entendidos, su obra más valiosa. Da Ponte afirma que dijo al emperador cuando este dudó del resultado la composición simultánea de tres libretos: “Escribiré en las noches para Mozart, imaginando que leo a Dante, en las mañanas para Martín como si estudiase a Petrarca y las tardes serán para Salieri. ¡Él es mi Tasso!”
Lorenzo Da Ponte
La muerte de Leopold Mozart el 28 de mayo fue el hecho más importante en la vida de Mozart durante el período entre el regreso a Viena y la vuelta a Praga, No falta quien haya hecho, siga haciendo o lo haga en el futuro, lecturas psicoanalíticas que relacionen la muerte de Leopold con Don Giovanni.
Ciertamente el hecho afectó a Mozart aunque menos que la caída de posición económica y social a partir de Figaro. En mi opinión, esa obra enfrentó a la aristocracia vienesa con Mozart, lo que se prueba en la disminución considerable de ingresos por clases o conciertos. Esto tuvo un inmenso impacto en su producción musical de 1787, año en el que compuso los grandiosos quintetos para cuerdas en Do mayor K.515 y en sol menor K.516, y su obra más conocida y notoriamente alegre Eine kleine Nachtmusik K.525.
Mozart compuso una buena parte de la ópera en Viena, pues conocía bien a los cantantes que habían cantado Figaro en Praga. El barítono Luigi Bassi quien cantó Almaviva, fue Don Giovanni; Felice Ponziani, Figaro, fue Leporello –por lo que es muy natural que exclamase “Questa poi la conosco pur troppo!” al escuchar la cita a “Non più andrai farfallone amoroso”; Teresa Saporiti, la creadora de Donna Anna había cantado a la Condesa, Caterina Bondini, esposa del empresario y favorita de Praga, había sido Susanna y creó el papel de Zerlina.
Antonio Baglioni, quien cantó el epónimo en la ópera de Gazzaniga, fuel el primer Don Ottavio, y tres años después el primer Tito; Giuseppe Lolli creó los papeles de Masetto e Il Commendatore. De Caterina Micelli sólo sabemos que fue la primera Donna Elvira.
Mozart y Constanze llegaron a Praga el 4 de octubre, primero a una posada y después fueron invitados a alojarse en la Villa Bertramka, residencia campestre de la cantante Josefína Dušková, amiga de Wolfgang desde que se conocieron en Salzburgo en 1777. Durante su estancia en la villa, Mozart compuso para ella "Bella mia fiamma, addio" K. 528, obra a la que dio entrada en su catálogo el 5 de noviembre de 1787. Beethoven compuso el aria de concierto “Ah! perfido” Op. 65 en 1796, para que la cantase la Dušková. .
Estando en Praga, Mozart complació a Bassi al escribir la serenata “Deh, vieni a la finestra” que Don Giovanni da a la camarera de Donna Elvira, así como detalles relevantes al coro de siervos en el final del primer acto.
Una leyenda cuenta que compuso la obertura, al último como siempre lo hizo en sus óperas, la noche anterior al estreno ayudado por Constanze quien le contaba narraciones de Las mil y una noches para que no se durmiera.
Manuscrito de la
obertura
De
ser cierta esta leyenda, los músicos hubieran tenido sus particelle húmedas al atacar el inicio de la obertura que es un
estallido de terror puro. Este inicio de la obertura ha de haber impresionado
enormemente a los praguenses que habían oído el final de Figaro nueve meses antes. Entonces gozaron de felicidad absoluta, ahora se
sintió el infierno.
Lo complejo de la partitura y la poca disponibilidad de los cantantes y músicos para ensayos, ya que interpretaban una ópera cada dos días, hizo que el estreno se pospusiese del 14 al 24 de octubre, interpretando Figaro en las fiestas de esponsales. Una de las cantantes enfermó lo que motivó que se pospusiese de nuevo el estreno, lo cual cayó muy bien a Mozart pues así obtuvo más tiempo para ensayos.
Da Ponte había llegado el 11 de octubre acompañado por su amigo veneciano, Giacomo Casanova, quien vivía en Dux que hoy es un suburbio de Praga. A cualquier escritor de cuentos, novelas o scripts de cine le fascinaría que el hecho de haber encontrado un borrador del sexteto “Sola, sola, in buio loco” en la biblioteca del Don Juan más famoso de la historia, implicase que hubiese puesto su pluma en el libreto de Don Giovanni. Lo cierto es que esto último no es más que una conjetura o, en el mejor de los casos, la materia prima para una obra de ficción con visos de realidad. Da Ponte tuvo que regresar a Viena con la pareja imperial por lo que no asistió al estreno, pero es altamente probable que Casanova haya sido parte de la audiencia la noche del lunes 29 de octubre de 1787, cuando se estrenó Don Giovanni K.527 bajo la dirección del propio Mozart desde el teclado.
Poster de la premier de Don
Giovanni
La orquesta del teatro, aunque muy rica en calidad, sus maderas eran famosas en toda Europa, era muy pobre en cantidad. Las fuerzas de la orquesta para el estreno fueron 8 violines, 2 violas, 1 violonchelo, 2 contrabajos, pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos y trompetas, timbales y mandolina. Sólo 27 instrumentos más el teclado y tres trombones que se usan exclusivamente en el final del segundo acto. En el final del primer acto hay tres orquestas, una con oboes, cornos y cuerdas, y otra de 2 violines y contrabajo; durante la cena del final se requiere de pares de oboes, clarinetes, fagotes y cornos y violonchelo. Es claro que Mozart tuvo en cuenta las fuerzas instrumentales en lo relacionado al balance musical dentro de la orquesta y en la relación a los cantantes. Todo director que se precie de serlo debe estudiar a fondo la partitura con esto en mente. En cuanto a las orquestas en el escenario, no conozco información de cómo se resolvió el problema, seguramente con músicos adicionales.
Estates Theater
Mozart introdujo la obra en su catálogo un día antes del estreno: “28 de octubre. En Praga. Il dissoluto punito, o, il Don Giovanni, opera buffa en dos actos”
Los libretos de Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte Mozart y Da Ponte se catalogan como dramma giocoso, lo que en italiano significa "ópera bufa del siglo XVIII", nada más y nada menos. En el lenguaje musical de Mozart, son opera buffa.
La ópera fue un enorme éxito. Uno de los periódicos locales escribió “Connoisseurs y músicos dicen que Praga nunca había oído algo similar. Herr Mozard (sic) dirigió en persona; cuando entró a su puesto fue recibido con un triple ¡hurra!, lo que también sucedió cuando salió”. En carta a su amigo von Jacquin, menciona que la cuarta función, en su beneficio, se interpretó a teatro lleno el 3 de noviembre.
Don Giovanni en
Viena
El
Emperador José II supo del triunfo de Mozart en Praga, por lo que al regreso a Viena le
concedió el título de Kammermusikus
en sustitución de Gluck, que había muerto el 15 de noviembre, aunque con menos
de la mitad del sueldo y obligaciones, limitadas a componer música de danza
para las fiestas oficiales. Más importante que lo anterior fue la orden de
producir Don Giovanni en la capital
imperial.
Aunque José II tuvo que abandonar Viena en febrero para ir al campo de batalla durante la llamada Segunda Guerra Turca, Don Giovanni se estrenó en el Hoftheater el 7de mayo de 1788. Mozart conocía casi a la totalidad de los cantantes, con dos excepciones, el barítono que cantó Don Giovanni y el tenor que hizo Don Ottavio.
Francesco Albertarelli, el Don Giovanni vienés había debutado el 4 de abril de 1788 cantando en el Axur, rè d’Ormus de Salieri. De hecho, Mozart compuso el aria “Un bacio di mano” K.541 para interpolara en Le gelosie fortunate de Pasquale Anfossi.
Mozart y Da Ponte hicieron, al menos, tres cambios importantes a la partitura y texto por razones diferentes.
Un cambió se debió a la incapacidad vocal del Don Ottavio, asignado al recién llegado Francesco Morella quien no pudo negociar la coloratura de “Il mio tesoro”, por lo que Mozart compuso un nuevo número, el aria “Dalla sua pace” K.540a ubicada en el primer acto después de la gran aria de Anna “Or sai chi l’onore”.
Otro cambio fue la eliminación del aria de Leporello del segundo acto “Ah, pietà, signori miei!” y su sustitución por un dueto cómico entre Zerlina y Leporello “Per queste tue manine” K.540b, para así complacer el gusto ramplón de los vieneses en opinión de Mozart.
Dueto “Per queste tue manine” con Luca Pisaroni y Anna Virovlansky
El último cambio documentado es la adición del recitativo acompañado y aria “In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata” K.540c para Donna Elvira en el segundo acto. El motivo del cambio fue el cumplimentar una petición de Catarina Cavalieri. Esto no era una situación extraña en el siglo XVIII, de hecho fue costumbre hasta bien entrado el XIX, incluso sin el conocimiento de los compositores, ya que los cantantes cantaban algunas de las “arias de baúl”, en las que sus voces brillaban más, por lo menos eso creían. Aún hoy, hay óperas donde se cambian arbitrariamente las arias, siendo el caso más notable el de la sustitución de “Contro un cor” de Rosina en Il barbiere di Siviglia.
Por supuesto, todos estos cambios implicaron modificar los recitativos para conectarlos al transcurso de la ópera.
Otro posible cambio pudo haber sido la eliminación del sexteto final. Sin embargo no existe una evidencia clara de este hecho, lo que también ha dado pie a una gran controversia. En mi opinión este número es absolutamente necesario, especialmente si se corta el dueto entre Donna Anna y Don Ottavio (compases 711 a 739), ya que este sexteto permite a los personajes retomar su vida normal después de los momentos de alta tensión vividos al estar bajo la influencia de Don Giovanni.
Hoy día es normal interpretar una versión que nunca fue pensada por Mozart. La más común es un híbrido que incluye las dos arias de Don Ottavio y el aria de Donna Elvira, pero no el dueto de Zerlina y Leporello. Las versiones de Praga y Viena, ésta sin el sexteto, se presentan frecuentemente en festivales. En todo caso, Don Giovanni siempre será la ópera que funde seducción y terror en el maravilloso crisol de la opera buffa.
Los tres temas que preocuparon a Mozart durante toda su vida, erotismo, conflicto entre clases sociales y perdón, fueron los principales motores de sus siete óperas de madurez. Estos temas se hacen más claros, textual y musicalmente en sus tres colaboraciones con Da Ponte. Obras que nos mueven las neuronas tanto por el placer causado por la música como por atestiguar el desarrollo psicológico de sus personajes, musical y textualmente, tan reales como quienes las vemos y escuchamos. En Don Giovanni, estos temas se someten a situaciones límite como el amor de Donna Elvira por el libertino, la seducción infructuosa de Don Giovanni durante toda la ópera, aunque Zerlina sí seduce, el conflicto de clases sociales entre miembros de la nobleza, campesinos y Leporello, así como el otorgar perdón que Don Giovanni rechaza, lo que causa su condenación al negarse a vivir.
