Las
primeras óperas
Florencia
La boda del Gran Duque de Toscana Fernando I de
Medici y Cristina de Lorena en Florencia en 1589 se celebró con justas y
torneos, una batalla naval en el inundado patio central del Palazzo Pitti, una sacra rappresentazione y algunos otros
entretenimientos teatrales, encabezados por una comedia – La pellegrina de Girolamo Bargagli – con magníficos intermedios.
La pellegrina.4o intermedio
Entre quienes estuvieron a cargo de los
intermedios para La pellegrina se
encontraba Giovanni de’Bardi quien lideraba un grupo de artistas y diletantes
que se reunía en los 1570s y 1580s para discutir el estado de las artes. Este
grupo es conocido como la “Camerata”.
Bardi se movió de Florencia a Roma en 1592 y Jacopo Corsi, empresario cercano
al Gran Duque Fernando I, ocupó su lugar.
Entre los miembros de la Camerata se incluían
los poetas Giovanni Battista Strozzi y Ottavio Rinuccini quienes escribieron
los textos para los intermedios y la música fue compuesta por el propio Bardi,
Cristofano Malvezi, Luca Marenzio, Emilio de’Cavalieri, Jacopo Peri y Giulio
Caccini, también miembros de la Camerata.
Rinuccini y Peri eran muy cercanos, artística y
comercialmente, a Corsi. Su idea de aplicar música al drama en la forma que presuntamente
se hacía en las representaciones de la tragedia griega, parece haberse
enraizado en la mitad de los 1590s, aunque Peri dijo años después que no creyó
haber logrado conocer la forma específica en la que se usaba la música en
Grecia. La primera obra que incorporó música al drama a la luz de esta idea fue
una colaboración de Rinuccini y Peri. La obra, opera en italiano, fue Dafne;
se representó a principios de 1598, habiéndose repetido en 1599; la mayor parte
de la partitura se perdió desafortunadamente.
En 1600 Florencia volvió a tener una boda real,
la de Enrique IV de Francia con Maria de Medici. Las festividades fueron
también brillantes y el evento principal fue la representación de Il rapimento di Cefalo, obra de
Gabriello Chiabrera con música de Giulio Caccini quien, como Peri, era cantante
además de compositor. Tim Carter sugiere que esta obra fue más cercana a los
intermedios que al nuevo género, la ópera.
Rinuccini escribió un libreto para una nueva
ópera, Euridice, que fue puesta en
música casi simultáneamente por Peri y Caccini. Jacopo Corsi decidió patrocinar
la ópera compuesta por Peri, la que se estrenó el 6 de octubre de 1600 en el
Palazzo Pitti; el público recibió sin entusiasmo la novedad del recitativo, de
hecho, algunos lo encontraron aburrido, y el libreto no fue tan trágico como
“debería” haber sido. Aunque la partitura de Caccini se publicó seis semanas
antes que la de Peri, su Euridice se
interpretó hasta 1602. Hoy día, se considera que la ópera de Peri es superior a
la de Caccini, dado el uso dramático de la música de la primera.
Primera página de Euridice de Jacopo Peri (1600)
La siguiente oportunidad para presentar otro
gran espectáculo en Florencia se dio en 1608, tratándose obviamente de otra
boda, pero los florentinos regresaron a los intermedios del tipo de los de 1589
“deseando evitar los errores cometidos tan claramente en 1600” en palabras de
Tim Carter.
Roma
Uno de los compositores de los intermedios para
La pellegrina fue Emilio de’Cavalieri,
quien encabezaba las actividades musicales de la corte del Gran Duque Fernando
I, pero que era muy impopular en Florencia, por lo que regresó a su nativa
Roma, donde se representó en febrero de 1600 su ópera sacra Rappresentazione di Anima, et di Corpo.
La obra, también considerada como el primer oratorio, usa algunos de los elementos
característicos de las óperas florentinas, tales como el eco musical, el
lamento y canciones estróficas. Alessandro Guidotti dice en el prefacio de la
edición de la obra que “la representación provocó en los oyentes tanto lágrimas
como risas, que era la respuesta a la que aspiraba la Camerata.”
El mito de Orfeo también se trató en Roma,
aunque en forma distinta. Stefano Landi presentó La morte d’Orfeo en 1619. El 21 de febrero de 1632 estrenó en el
Palazzo Barberini su obra maestra, Il
Sant’Alessio, con el libreto del Cardenal Giulio Rospigliosi – quien bajo
el nombre de Clemente IX sería el 238º Papa –. La familia Barberini fue el
principal apoyo de la ópera en Roma, especialmente bajo el reinado de Urbano
VIII, Maffeo Barberini. No obstante, la Iglesia Católica se oponía a ciertos
aspectos de la ópera como la presencia de mujeres cantantes. Esto dio ímpetu a
la importancia de los castrati, que sería suprema en el desarrollo de la ópera
en los siguientes dos siglos.
Escenografía del final de Il Sant'Alessio (1632)
Mantua
En el norte de Italia, la familia Gonzaga
gobernaba Mantua. El Duque Vincenzo I asistió en 1600 a la boda de Enrique IV y
Maria de Medici en Florencia acompañado por su hijo menor, Fernando, y el
secretario de la corte, Alessandro Striggio. Fernando Gonzaga, hombre muy
interesado en las artes, se convirtió en el patrocinador de la “Accademia degli
elevati”, que incluía entre sus miembros a Peri y a Caccini.
Fernando escribió el guion y compuso la música
para un ballet que se presentó a la corte florentina en Pisa en 1606, hecho que
repitió el año siguiente. Francisco Gonzaga, el hermano mayor de Fernando, quien
era un notable patrocinador de la música, estaba al tanto de las actividades de
su hermano y decidió “encargar una ópera para escenificarse en Mantua durante
el Carnaval de 1607, bajo la égida de la “Accademia degli invaghiti” de la que
él era miembro prominente”.
Se escogieron a Alessandro Striggio para
escribir el poema, y a Claudio Monteverdi para componer la música. Monteverdi
era maestro di capella del Duque
Vincenzo desde 1602, habiendo llegado a Mantua diez años como un miembro del
conjunto musical de la corte.
Claudio Monteverdi
Striggio y Monteverdi escogieron el mismo tema
que emplearon las óperas florentinas, Orfeo, alentados probablemente por
Francisco Gonzaga a la luz de la rivalidad amistosa – política y artística –
que existía entre Mantua y Florencia – es decir los Gonzaga y los Medici. Conocían
seguramente el libreto y la partitura de la Euridice
de Rinuccini y Peri, pero también tuvieron influencia de la pieza pastoral Orfeo de Angelo Poliziano, que se había
interpretado en Mantua probablemente en 1480. La influencia clásica principal en
el libreto provino de las obras de los poetas romanos Ovidio – Metamorfosis (Libros X y XI) – y
Virgilio – Geórgicas (Libro IV). El
cambio principal en el argumento es el final feliz que muestra el ascenso de
Orfeo al empíreo en vez de su horrible muerte a manos de la Bacantes; sin
embargo, hay inconsistencias entre las copias sobrevivientes de la partitura – lieto fine – y del libreto – final
clásico.
Frontispicio del libreto de L'Orfeo, favola in música (1607). Impreso en 1609
Es muy notable el que el nombre que más destaca es el de Monteverdi
L’Orfeo,
favola in musica,
se presentó por primera vez el 24 de febrero de 1607 en el Palazzo Ducale de
Mantua – se desconoce el lugar exacto en el que se llevó a cabo la
representación, a lo que han colaborado las numerosas renovaciones y
restauraciones a las que se sometió el Palazzo durante cuatrocientos años. La
partitura exige una gran orquesta, 38 instrumentos al principio más otros que
se agregan en el transcurso de la ópera; un cantante, el castrato Giovanni
Gualberto Magli – quien cantó el papel de la mensajera – se trajo desde
Florencia para dar más calidad a la interpretación, y, como en los antecedentes
florentinos, se usó a menudo maquinaria escénica elaborada. La premier fue
exitosa.
L’Orfeo tiene elementos
espléndidos que nos hacen saber que se trata de una gran obra maestra. Algunos
de estos elementos son el corto ritornello
de10 compases que inicia el Prólogo –
dado por la Música, en contraposición a la Tragedia que lo hizo en Euridice, ¿prima la musica, poi le
parole? –; el lamento de la Mensajera “Ahi caso acerbo”, que en realidad es
patético, y la pieza principal de la ópera, la plegaria a Caronte para que lo
deje entrar al Hades, “Possente spirto”, que es realmente memorable. Es muy
interesante, por cierto, que Caronte se rinda no ante la plegaria de Orfeo,
sino ante el poder de la música de la Sinfonia que sigue al canto órfico.
Denis Arnold declara que “Orfeo ha sido llamada
la primera real ópera, y con justicia; pues no fue obra experimental resultado
de teorizaciones como lo fueron las óperas florentinas.”
Otra celebración cortesana, la boda de
Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya, fue el pretexto para la creación de
otras dos óperas: Dafne, con libreto
de Rinuccini, quien revisó el de 1598, y música de Marco da Gagliano, y Arianna, tragedia in musica de
Monteverdi y Rinuccini, que se interpretó el 24 de mayo de 1608. La mayor parte
de esta ópera está desgraciadamente perdida., pero el único fragmento que
conocemos, el lamento de Arianna al ser abandonada por Teseo, “Lasciatemi morire”,
es particularmente conmovedor. Arnold escribe “Monteverdi no tenía escrúpulos
por repetir palabras, y desde el principio hace uso de esto para crear frases
balanceadas y un desarrollo natural de la melodía como melodía (no sólo como
declamación), que hace inolvidable de la primera sección del lamento.”
Como resultado del juicio de la Duquesa de
Mantua, quien encontró el libreto “más bien seco”, se dio la orden al poeta de
“enriquecerlo con algo de acción”, por lo que Arianna pudo ser más un conjunto de intermedios que una ópera.
En 1616 Monteverdi se rehusó a componer música
para una típica obra cortesana; Le nozze
di Tetide, favola maritima, diciendo: “Arianna
me llevó solamente un lamento y Orfeo
a una plegaria virtuosa, pero no sé adónde me pueda llevar esta fábula.”
Las primeras óperas de Florencia y Mantua
llegaron rápidamente a un punto de divergencia entre los intereses de las
cortes, y los de los compositores y poetas. El norte italiano regresó a los
ligeros intermedios, en tanto que las óperas deberían esperar algunos años para
desarrollarse en un ambiente diferente.
En los principios de la ópera, su tema se
restringió principalmente a los mitos de Dafne y Orfeo, leyendas familiares muy
adecuadas para explotar la música, dados los atributos de Apolo y Orfeo. Se
diseñaron también para escenificarse con gran espectáculo y orquestas grandes,
aunque todo en pequeña escala dados los espacios en los que se presentaron,
salones de palacios de la nobleza.
Venecia y
la ópera después del principio
Existe una conexión clara entre las primeras
óperas y las cortes de Florencia y Mantua, pero también es claro que la ópera
encontró fuertes obstáculos para su desarrollo en dichas cortes. Venecia tenía
otra estructura política, una organización de la oligarquía para la que el
teatro siempre fue una herramienta que diera cohesión a la población.
Monteverdi se desplazó en 1613 de Mantua a
Venecia donde fue nombrado maestro di
capella de la Basílica de San Marcos, la columna vertebral del mundo
musical de la Republicca Serenissima. Su presencia fue fundamental en la
realización de algunos experimentos operáticos, tales como la producción de Il combatimento di Tancredi e Clorinda,
escenificada en el Palazzo Mocenigo en 1624, como parte de un baile de
Carnaval. Monteverdi usó versos de la Gerusalemme
liberata de Tasso. Aunque el libreto contiene abundancia de direcciones
escénicas, el compositor incluyó esta obra en sus Madrigali guerrieri, et amorosi publicados en 1638. Denis Arnold
afirma que esta obra no es ópera ni intermedio, sino un nuevo tipo de drama
musical que llegó rápidamente a un callejón sin salida.
En 1637, dos artistas educados en Roma, el
compositor Francesco Manelli y el poeta Benedetto Ferrari, compusieron L’Andromeda, que fue la primera ópera
presentada en el Teatro San Cassiano. Éste fue un evento crucial en el
desarrollo de la ópera, ya que fue la primera vez que se dio una función a un
público que pagó por asistir al espectáculo, en contraposición a las privadas
en las que las funciones se habían representado en privado ante un público
escogido cuidadosamente por la nobleza. Es muy probable que no haya sido una
función “popular” por el precio de admisión, pero a fin de cuentas se trató de
una representación a la que asistió quien quiso y pudo pagar. Manelli y Ferrari
presentaron otra ópera em 1638, La maga
fulminata.
Al Teatro San Cassiano siguieron el Teatro SS.
Giovanni e Paolo (1639), el Teatro San Moisè (1640) y el Teatro Novissimo
(1641). En estos teatros se presentaron aproximadamente 50 óperas antes de
1650. Tim Carter sugiere que “uno podría argüir que aquí es donde empieza la
historia real de la ópera.”
Planta del Teatro SS. Giovani e Paolo (1639). Es notable la disposición en herradura de la sala, característica de los teatros italianos.
Venecia tenía una gran tradición teatral de la
que formaba parte la commedia dell’arte.
Esta tradición tendría impacto en los argumentos de las óperas. Los temas
mitológicos continuaron siendo los predominantes, también los mitológico-pastorales
como en L’Adone (1639) de Manelli y
Vendramin, o simples pastorales como La
ninfa avara (1642) de Ferrari. Hubo óperas inspiradas en héroes romanos o en
novelas y poemas épicos, incluyendo los modernos como los de Ariosto y Tasso. En
la década de los 1640s se introdujeron en la ópera elementos fantásticos y
cómicos que estarían presentes hasta el siglo XIX, incluyendo las óperas de
temas serios. Ejemplo de esto es Fra Melitone en una ópera tan seria como La forza del destino (1862) de Verdi.
Una Republicca como Venecia, “la nueva Roma”,
usaría el nuevo género para enfatizar su grandeza, magnificencia y lujo, y
también para resaltar lo que los oligarcas pensaban eran sus raíces y
justificación: Troya y la antigua Roma.
Monteverdi compuso al menos tres óperas para los teatros
públicos de Venecia: Il ritorno d’Ulisse
in Patria (1640), Le nozze d’Enea in
Lavinia (1641), cuya música está perdida, y L’incoronazione di Poppea (1643). Las tres óperas tuvieron como
tema secuelas de la Guerra de Troya o episodios de la historia romana.
Monteverdi se encontraba en sus 70s cuando
compuso Il ritorno d’Ulisse in Patria,
con un libreto del poete Giacomo Badoaro, quien era parte de un grupo de
literatos, “algo libertino”, que formaban la “Accademia degli incogniti”, y que
tuvieron una influencia importante en la ópera veneciana temprana.
La fuente literaria de Ulisse son los Libros XIII al XXIII de la Odisea, que narran la llegada de Ulises a Ítaca después de las
aventuras que siguieron al triunfo de los griegos en la Guerra de Troya,
aventuras que fueron resultado de la venganza de los dioses pro-Troya y de la
ira especifica de Neptuno dado el incidente de Polifemo su hijo.
Aunque Dennis Arnold menciona que algunos
eruditos han sostenido que Ulisse es
una obra espuria, hoy día se considera que su autoría es indiscutiblemente de
Monteverdi. Como es el caso de L’Orfeo,
las copias sobrevivientes de la partitura y el libreto son inconsistentes, por
ejemplo, el libreto tiene cinco actos y la partitura sólo tres.
Desde el punto de vista escénico. Ulisse no es muy diferente de L’Orfeo; ambas tienen tres cambios de
escenografía y buenas oportunidades para el uso de maquinaria escénica
elaborada. En Ulisse, hay apariciones
súbitas y cambios de apariencia de Minerva, el naufragio de la nave de los
feacios, el viaje aéreo de Telémaco de Esparta a Ítaca, el vuelo del águila
sobre la cabeza de Ulises, y la reunión de los dioses en el Olimpo.
Las diferencias musicales entre las dos óperas
sí son importantes. La orquestación de L’Orfeo
fue rica y abundante, en tanto que en
Ulisse se reduce a pocas cuerdas, trompetas para los momentos heroicos y el
grupo del continuo. Esto fue motivado, muy posiblemente, por factores económicos,
ya que para los teatros venecianos el dinero empezó a ser un aspecto
importante.
La estructura musical también es muy diferente,
Penélope canta solamente formas de recitativo, con dos notables excepciones,
casi al final de su primera escena, en la que la música se transforma en un
bello arioso y, al final de la ópera,
durante la escena de reconocimiento de su esposo. Hay nuevas formas melódicas
como las que canta Melanto en su dueto con Penélope, y la ópera contiene muchos
ariosos de estilo antiguo, duetos, madrigales guerreros, y nuevas arias
venecianas compuestas con versos estróficos. Todos estos elementos expresan una
gama más amplia de situaciones y sentimientos.
También aparecen elementos cómicos en esta
ópera, como la presencia del glotón Iro, cuya intervención tartamuda sucede
después del clímax en el que Ulises mata a los pretendientes.
Con esta obra, en palabras de Tim Carter,
“Monteverdi regresa a casa”, la música escénica, provocando “aspectos
emocionales de sus personajes y del drama cantado como un todo.”
El libretista de L’incoronazione di Poppea fue Giovanni Francesco Busenello también
miembro de la supuestamente disipada Accademia degli incogniti. Poppea es la primera ópera cuyo tema fue
un episodio histórico real. Esto como resultado del interés que se había
desarrollado en Venecia durante la primera mitad del siglo XVII en los
historiadores romanos, en especial Tácito, Suetonio y Séneca, como resultado de
la caótica política prevalente en Italia después de la invasión francesa del
siglo XVI.
Poppea es hoy una ópera muy
problemática. Tenemos dos copias de la partitura hechas al principio de los
1650s, una en Venecia y otra en Nápoles, y resultan ser muy diferentes. Este
problema ha suscitado tantas ediciones de la ópera que puede decirse que cada
escenificación es única. Otro aspecto es resultado de las conclusiones a las
que han llegado un buen número de especialistas en el sentido de que la particella de Othón y el dueto final de
la ópera, el célebre “Pur ti miro”, no fueron compuestos por Monteverdi. Los
especialistas coinciden en que la música del dueto final es de Francesco
Sacrati, quien fuera el exitoso compositor de La finta pazza (1641).
L’incoronazione
di Poppea
se estrenó en el Teatro SS. Giovanni e Paolo a principios de 1643 y tuvo un
gran éxito, como lo atestiguan todas las representaciones que tuvo en toda
Italia en la década de los 1650s.
No solo el tema del argumento, sino también la
música de Poppea han tenido un largo
recorrido desde L’Orfeo y las óperas
florentinas. Arias y duetos más melódicos substituyeron al recitar cantando
inicial. El nuevo público encontró el recitativo académico muy aburrido. Esto
llevó a una crítica a la ópera, que sobrevive hasta nuestros días, en el
sentido que la gente no canta entre sí en sus vidas diarias. Quizá la ópera se
convirtió en una forma artística en la que la gente sí lo hace.
Los personajes principales son personajes
históricos y no dioses o héroes clásicos, aunque Penélope o Arianna eran tan
reales como Popea para Monteverdi; como en Ulisse,
la ópera incluye personajes cómicos derivados de la commedia dell’arte, como Arnalta, la nodriza de Popea.
Nerón, cantado originalmente por un castrato,
muestra muy claramente su ira con Séneca y en la escena de la acusación de
Drusila, pero derrite su corazón en sus duetos lujuriosos con Popea. Séneca es
un bajo impresionante que muestra su dignidad constantemente. Othón es
definitivamente una parte para un virtuoso, prueba de esto es su intervención
inicial.
Octavia, la esposa repudiada por Nerón, tiene
dos lamentos como los de Arianna y Penélope; el más notable es su despedida de
Roma, sus padres y sus amigos al ser exiliada por el emperador.
Popea, el papel titular, tiene un objetivo muy
claro, adquirir poder, para lo que usa su belleza aunada a todos los trucos de
la profesión. Canta recitativo muy pocas veces y en sus duetos con Nerón su
melodía alcanza inusitados momentos de belleza sensual.
Poppea ha sido considerada como una obra
maestra musical para una pieza teatral inmoral; sin embargo, es notable que un régimen
retrógrado como el del Reino Español, haya permitido su escenificación en
Nápoles en 1651, al ser visitada por una compañía itinerante llamada los Febiarmonici – los músicos de Apolo –
que empezaron a visitar ciudades italianas en los 1640s. El texto de Poppea es
el de una pieza teatral naturalista en el que los caracteres intercambian ideas
y muestran sus emociones, en algunas ocasiones con mucha crudeza, algo que no
había sucedido en el mundo de la ópera hasta ese momento.
Y la nave
va
Francesco Cavalli (1602-1676), organista de la
catedral de San Marcos, fue el sucesor de Monteverdi, su maestro. No sólo fue
un compositor de altísima calidad, tuvo un gran éxito con L’Egisto que estrenó el mismo año que Poppea y muchos otros le
seguirían, también sería el responsable, con los Febiarmonici, de divulgar exitosamente la ópera en toda Italia, y
aún al norte de los Alpes. En 1662, presentó la primera ópera en París, Ercole amante, equiparando al héroe
mítico con Luis XIV.
Hoy día se reconoce la importancia como
compositor de Cavalli. Una de sus últimas óperas Pompeo magno, es un ejemplo del inmenso número de óperas que esperan
ser descubiertas en las bibliotecas de los teatros, museos y monasterios de
toda Europa y aún de América. A fin de cuentas, las óperas de Monteverdi se
descubrieron hasta principios del siglo pasado, casi trescientos años después
de su creación.
La historia de Cavalli y lo que siguió en el
mundo de la nueva forma artística llamada ópera es tema que han tratado muchos
eruditos en los últimos años. Yo termino esta elucubración en este punto.
©
Luis Gutiérrez
