sábado, 30 de abril de 2016

Otra visita a Le nozze di Figaro




Otra visita a Le nozze di Figaro (I) Introducción

“Charles de St–Évremond, a French man of letters in the 17th century called it [opera] ‘a bizarre thing consisting of poetry in music, in which the poet and the composer, equally in each other’s way, go to endless trouble to produce a wretched result.’ The 18th century English statesman and writer Lord Chesterfield wrote to his son: ‘As for operas, they are essentially too absurd and extravagant to mention. I look upon them as a magic scene contrived to please the eyes and the ears at the expense of the understanding.’ At the opposite extreme of the reaction to opera, it has been said that the mere existence of Le nozze di Figaro suffices to justify Western civilization.” 

Herbert Weinstock

“Opera” en Encyclopaedia Britannica 



 Antecedentes



La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Aunque la Comédie Française la aceptó en 1781, pasaron tres años para su estreno. El censor había aprobado el texto con ligeros cambios, pero Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente ante una audiencia que incluía miembros de la familia real en septiembre de 1783. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.



La obra se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó posteriormente otras 68 veces consecutivas, ganando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra francesa del siglo XVIII.



La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la revolución en movimiento.”



La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en toda Europa de inmediato, sin embargo en el Imperio Habsburgo se prohibió su escenificación.

No se sabe con certeza el por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para el libreto para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza – dentro del inventario de artículos poseídos por Mozart a su muerte se encontraba una copia de Die Hochzeit des Figaro. Incluso Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”



Por desgracia, tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues Leopold Mozart escribió el 3 y el 11 a Nannerl Mozart acerca del proyecto de Wolfgang.



Lo que Da Ponte se arroga es el logro de la autorización del emperador, José II, para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, proceso que tan encantadoramente narran Peter Schaffer, y Miloš Forman en Amadeus.



La premier



Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater de Viena el 1º de mayo de 1786.

Figaro fue interpretado por el primo basso buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió en sus Reminiscences “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.” Benucci también creó el papel de Guglielmo en Così fan tutte, el 26 de enero de 1790.



La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita del público y gran amiga de Mozart. José II lamentaba que su sueldo era mayor que lo que costaba una compañía de guardias.



Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina, ahora condesa de Almaviva. Se dice que tres años después al casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, conde Rosemberg–Orsini, sin que haya confirmación del hecho (se non è vero, è ben trovato).



Stefano Mandini, quien había interpretado el conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor. Su esposa, Maria de Vesian–Mandini, fue Marcellina.



Francesco Bussani, que aparte de ser cantante era el stage manager del Hoftheater, y probablemente uno de los intrigantes que se oponían al estreno, también “dobló” papeles al estrenar los de Bartolo y Antonio; años después fue el primer Don Alfonso en Così fan tutte.



Su esposa, Dorotea Sardi–Bussani encarnó a Cherubino y años después sería Despina en Così.



Quiero mencionar que Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Churubino que exigió Beaumarchais en Le Mariage deFigaro al caracterizar el personaje: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…” (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). No falta ponedor de escena que en complicidad con un director musical mediocre ¡asigne este papel a un contratenor!. Esto es un atentado a la integridad de la obra, que debería ser castigado con cárcel y exilio del mundo de la ópera.



El reparto lo completó Nannette Gottlieb, quien tenía 12 años al cantar el papel de Barbarina en el estreno; cinco años después sería la primer Pamina en Die Zauberflöte.



Michael Kelly, quien por ser parte interesada no es una fuente muy confiable a este respecto, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus Nozze di Figaro, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”



No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera vienesa en la segunda mitad del XVIII, escribió “la ópera me aburrió”, en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”. Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”



La ópera se presentó posteriormente en Praga, en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 con tremendo éxito; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ” Praga siempre recibió mejor a Mozart. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787. Figaro se estrenó en Alemania en 1788.



En agosto de 1789, la ópera se volvió a presentar en Viena, con algunas adiciones y revisiones – mismas que discutiré posteriormente – motivadas esencialmente por cambios en el reparto. El principal cambio fue la sustitución de Nancy Storace (ya en Londres) como Susanna por Adriana Gabrielli del Bene, amante en turno de Da Ponte. Ella sería la primera Fiordiligi en Così fan tutte.



El conde Almaviva fue interpretado, probablemente, por Francesco Albertarelli, y la condesa fue Catarina Cavalieri, amante de Antonio Salieri por muchos años, quien fuese buena amiga de Mozart y que había estrenado el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail.  



En las próximas entregas les contaré los detalles de cada uno de los cuatro actos de esta ópera que "por sí sola es suficiente para justificar la civilización occidental".



Otra visita a Le nozze di Figaro (II) Acto 1



El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos de las óperas bufas. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos y la fama de Carlo Goldoni fue la razón para que el título se usara hasta entrado el siglo XIX. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Muchos ponedores de escena, especialmente en el caso de Don Giovanni, justifican su "concepto" escudándose en lo de "dramma giocoso". Dramma en italiano significa estrictamente una ópera escrita para escenificarse, no drama en el sentido que le dan los angloparlantes y algunos hispanoparlantes aficionados a las telenovelas.



La opera buffa se diferencia de la típica opera italiana –bautizada como opera seria en el siglo XIX– esencialmente en su estructura musical. Por ejemplo, el número de piezas de conjunto supera al de las arias, éstas ya no son necesariamente de salida y en muchas ocasiones son parte integrante del argumento y no contemplativas o reflexivas como en la opera seria. No es raro que un aria del primo basso buffo sea un catálogo y, en muchas ocasiones, la música es similar a la de las danzas corrientes en el tiempo de composición, que el público entendía fácilmente y que, quizás, había bailado el carnaval anterior. El recitativo secco, es decir el acompañado normalmente por un violonchelo y un instrumento de teclado, normalmente clavecín o fortepiano, subsiste en la opera buffa y su función es, principalmente, acelerar el desarrollo de la acción.

Con estos antecedentes, entro en materia.



Obertura



La obertura no usa temas de la ópera, sin embargo nos anuncia perfectamente el ambiente de ebullición que se sentirá durante toda la obra. Recomiendo oír la obertura tratando de enfocar la atención en las maderas, especialmente en los fagotes que Mozart usa magistralmente.



Si alguien lo desea, puede imprimir o consultar el libreto -lo que recomiendo para el mejor disfrute de esta ópera- que incluye traducción en español en






La acción se desarrolla en el castillo de Aguasfrescas, a unas tres leguas de Sevilla, a finales del siglo XVIII, es decir aproximadamente contemporánea con la fecha de composición y estreno de la ópera.



Acto I



Una habitación a medio amueblar. Se ve un gran sillón. Figaro está midiendo el suelo. Susanna se está probando un tocado. Es de mañana.  Ellos cantan el dueto No.1 “Cinque…dieci…venti – Ora sì, ch’io son contenta…”.  Muchos comentaristas han opinado que la estructura de Le nozze di Figaro, no sólo es la de una opera buffa, sino también una exploración por parte Mozart de la forma sonata en la ópera, aunque la forma sonata sea una estructura de la música instrumental del periodo clásico. Si oímos el dueto con cuidado, nos daremos cuenta que el dueto tiene dos temas musicales; el primero que se oye en la orquesta lo canta Figaro posteriormente y el segundo es el que canta Susanna, uniéndose ambos en éste finalmente. Mozart nos da una pista de la ópera: la que va a ganar el duelo, todo cortejo amoroso es un duelo, será Susanna. Además nos podemos dar cuenta que este dueto tiene una perfecta forma sonata sin desarrollo, es decir, tiene una estructura ABB.



Susanna no está de acuerdo en que sea ésa la estancia donde vivan después de la boda. Cada uno expone sus razones en el dueto No.2 “Se acaso madama… Così se il matino…”. Al terminar el recitativo que sigue al dueto, en el que se menciona la renuncia del Conde al derecho feudal y su arrepentimiento por haberlo hecho, Susanna sale de la habitación dejando furioso a su novio. 



Figaro, furioso y celoso, desfoga su frustración ante la autoridad, expresando que él será quien marque el ritmo al conde. Lo hace cantando la cavatina No.3 “Se vuol ballare signore contino”. Al terminar de cantar, Figaro abandona la estancia. La tonalidad de este solo es Fa mayor. Mozart asocia normalmente esta tonalidad a personajes comunes o socialmente inferiores, especialmente al cuestionar o retar a uno de mayor posición social -la excepción que confirma la regla es el famoso (e infame en mi opinión) "Non mi dir" de Donna Anna en Don Giovanni. Es claro que la música de esta cavatina se refiere a una danza, misma que Figaro está dispuesto a enseñar a Almaviva.



Entran en la estancia Bartolo, doctor en leyes, y Marcellina quien lleva un documento en las manos. Bartolo reclama a Marcellina que haya esperado hasta ese momento para querer ejecutar un contrato de crédito, ya que ella está dispuesta a echar a perder la boda del valet y la doncella de los condes con tal de casarse con Figaro y así ejercer la garantía. Bartolo ve la oportunidad de vengarse de la trastada que le hizo Figaro hace unos años al escamotearle a Rosina, ahora condesa de Almaviva y lo expresa cantando su aria No.4 “La vendetta, oh, la vendetta!”. Al terminar el aria, Bartolo sale de la estancia. Esta aria es típicamente bufa; de hecho es un remanente de la commedia dell’arte en la que correspondería al pomposo Pantaleone y que también incluye el típico trabalenguas ("patter song" es una mejor descripción). La tonalidad es Re mayor, la misma de la ópera; la razón en mi opinión es que se usan timbales y trompetas afinadas en Re y La. En los 1780s los instrumentos no estaban desarrollados al nivel que hoy, por lo que se reducían, aún para Mozart, los grados de libertad tonal.



Los dos números solos que hemos oído hasta el momento son arias de salida pues los dos cantantes abandonaron la escena, sin embargo no expresaron sentimientos internos como en una típica opera seria, sino fueron “dichas” a personas ausentes, Almaviva en el caso de la cavatina de Figaro, y éste en el aria de Bartolo.  



Marcellina va a salir de la estancia, pero se frena al ver que Susanna regresa llevando al brazo un gorro de dormir, una cinta y un vestido. Las dos intentan salir, pero al llegar a la puerta tratan de ceder el paso una a la otra al tiempo que inician el dueto No.5 “Via resti servita Madama brillante”, que no es otra caso que un duelo de sarcasmos, que Susanna acaba ganando con un argumento irrefutable: la edad. Marcellina sale furiosa en tanto Susanna saborea su victoria.



Entra Cherubino apesadumbrado pues dice, en el recitativo, que el Conde lo ha expulsado del castillo al encontrarlo a solas con Barbarina, muy joven prima de Susanna, por lo que le suplica que pida a la Condesa, de la que está enamorado, intervenga para evitar el castigo. El paje arrebata la cinta de la Condesa a Susanna y le da, como recompensa, una carta para que la lea a todas las mujeres del castillo, especialmente a la Condesa, y de ser posible, a todas las de Sevilla, España, Europa, el mundo, absolutamente a todas. En el aria No.6 “Non so più cosa son, cosa faccio…”, Cherubino expresa su estado emocional y de incertidumbre causado por el despertar sexual, terminando en un significativo “E se no ho chi m’oda, parlo d’amor con me.” Además de la belleza de esta aria, destacan dos elementos: el uso de los clarinetes, callados desde la obertura y que perseguirán a Cherubino durante toda la ópera y el empleo de Mi bemol mayor como tonalidad principal; Mozart usó en muchas ocasiones esta tonalidad para expresar momentos de alta incertidumbre o de indecisión. MI bemol se usa en Die Zauberflöte asociado a la masonería ya que incluye tres accidentes (bemoles) y el tres es un número recurrente en ese contexto.



Cherubino, al salir, ve venir al conde a lo lejos, por lo que regresa y esconde tras el sillón al tiempo que Susanna trata de ocultarlo con su cuerpo. Almaviva se sienta en la silla y toma de la mano a Susanna atrayéndola lascivamente pero ella logra soltarse. De repente se escucha la voz de Basilio que se acerca. El conde decide esconderse detrás del sillón, Susanna se coloca entre él y Cherubino a quien logra sentar en el sillón cubriéndolo con su vestido. Basilio entra y, sibilante, derrama veneno mencionando el acecho del conde, imputando lo mismo a Cherubino y preguntando inocentemente por la carta de Cherubino, en la que descaradamente muestra su deseo por la condesa. En este momento, el conde sale de su escondite y se inicia el primer gran trio de la ópera, No. 7 “Cosa sento! Tosto andate…” En el trío Almaviva cuenta lo de Barbarina y el paje, y al mostrar cómo lo encontró, levanta el vestido que cubría la silla y lo descubre. En el recitativo que sigue, Almaviva ordena a Basilio que diga a Figaro que descubrió al paje a solas con ella, a lo que Susanna responde que sí que vaya, pues una inocente no necesita excusa. En tanto el conde dice que lo oyó el paje, quien astutamente comenta que hizo lo posible por "no oír".



Entra Fígaro con el velo de Susanna en la mano pidiendo permiso para realizar la boda de inmediato. Lo acompañan los habitantes del castillo, quienes cantan el coro, No.8 “Giovani liete”, en el que alaban al conde por su bondad al dejar que las mujeres del castillo lleguen castas a su boda. Almaviva posterga la boda arbitrariamente pero promete realizarla con gran pompa. Los campesinos se retiran repitiendo el coro, No.9. La tonalidad del coro es Sol mayor, asociada a las clases bajas -cuando no se ponen respondonas.



Al quedar solos, el conde decide perdonar de mala gana a Cherubino, pues sabe que está en sus manos, pero lo envía a unirse de inmediato a su regimiento que se encuentra en Sevilla; Cherubino, Figaro y Susanna piden que se vaya hasta después de la boda pero Almaviva se niega y le dice que cabalgue de inmediato a su puesto. Figaro, en voz baja, dice a Cherubino que tiene algo que decirle antes de que se vaya y entona una de las arias más célebres de la ópera, No.10 “Non più andrai farfallone amoroso” en la que se burla del futuro del paje además de terminar brillantemente el primer acto.





Otra visita a Le nozze di Figaro (III) Acto 2





Habitación lujosa con tres puertas y ventana. La condesa sola. Hacia el mediodía.

Rosina lleva tres años casada con Almaviva y lo que era amor apasionado se ha convertido en abandono. Expresa estos sentimientos en la cavatina, No.11, “Porgi amor, qualche ristoro”. Esta cavatina es un reto a la cantante que interpreta a la condesa, pues cuenta con una orquestación muy reducida - clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas. Cualquier error es fatal ya que aún un oyente poco entrenado lo detecta; es algo así como el acto de un alambrista sin red protectora. La melodía en Mi bemol mayor, vuelve a asociarse a la incertidumbre.



Pese a tratarse de un aria reflexiva, no es como las de la opera seria pues la condesa queda en escena a la que llega Susanna, su doncella y confidente, a quien pide la ponga al tanto de los acontecimientos. Figaro entra poco después y dice que entiende totalmente que el Conde quiera restituir el derecho feudal pues, en su opinión, es muy natural y, si Susanna quiere, muy posible; sin embargo dice a la condesa que no debe entristecerse ya que él tiene todo bajo control. Menciona que hizo llegar al conde, vía Basilio, una nota en la que se lee que la condesa concierta una cita con un amante durante el baile de la boda. También sugiere que Susanna diga al conde que lo esperará en el jardín esa noche, pero que sea Cherubino disfrazado de chica quien vaya al encuentro y así burlar al conde. Figaro sale y envía a Cherubino, quien entra vestido con uniforme de oficial del regimiento de Almaviva. Susanna lo convence de que cante la canción que le había dado en la mañana. El paje no se hace mucho del rogar y canta el aria, No.12, “Voi che sapete”.



En Le Mariage de Figaro, Beaumarchais indica que en este punto Cherubino canta una romanza de nueve couplets con la melodía de la canción popular “Marlbrough s’en va–t–en guerre.”  Da Ponte acude a Dante, de quien adapta un soneto, al que Mozart regalara una de sus melodías más difíciles de olvidar. Es claro que ésta no es un aria reflexiva sino una declaración de amor más específica que la universal que Cherubino proclamó en el primer acto. La tonalidad del aria es Si bemol mayor, que Mozart asocia a miembros de la nobleza -los pajes como Cherubino eran "cadetes" de las casas nobles, como lo es Oscar en Un ballo in maschera de Verdi. También la asocia a momentos de excitación. Para acentuar la delicadeza de la música, el compositor sólo emplea flauta, oboe, clarinete y fagot (uno de cada uno) y cuerdas, con una salpicada de los cornos.



En los preparativos para disfrazar a Cherubino como mujer –el disfrazar como mujer a un hombre que es una mujer disfrazada ha de haber divertido a Freud– Susanna va al clóset de la condesa por un sombrero a la vez que Cherubino enseña a ésta la orden de reclutamiento de cuya falta el sello oficial se percata Rosina. Regresa Susanna y se dispone a disfrazar  a Cherubino a la vez que la condesa expresa su temor por una posible visita de su esposo, a lo que la doncella dice que no hay por qué temer, pues no hacen nada malo. Susanna viste a Cherubino cantando el aria, No.13, “Venite inginocchiatevi”.



Al terminar de vestir al paje, Susanna va a buscar a buscar un listón que le pide la condesa en tanto que ésta tontea con Cherubino. En ese momento, Almaviva toca a la puerta por lo que la condesa mete a Cherubino apresuradamente dentro del clóset. Como se dijo al inicio de esta entrega, las instrucciones escénicas del libreto piden tres puertas en la habitación, lo que no es una ocurrencia del libretista, pues una es la de entrada a la habitación, otra da al clóset y la otra a la alcoba de la doncella. Los ponedores de escena logran momentos de placer casi orgásmicos cuando ignoran las instrucciones.



Almaviva entra exigiendo a la condesa le diga con quién hablaba; ésta dice que con Susanna quien se fue a probar su vestido de boda a su alcoba. Los condes escuchan un ruido que Cherubino hace en el clóset, lo que hace que Rosina se confunda ante las preguntas cada vez más insistentes de su esposo. Susanna se asoma por la puerta de su alcoba y se da cuenta de la situación.



El conde, al límite de su paciencia y dirigiéndose al clóset al que dijo su esposa había entrado su doncella, inicia el trío, No.14, “Susanna, or via sortite”, ordenándole salir. Este trio es, según el académico mozartiano Tim Carter, “una sonata sin desarrollo con una recapitulación temática muy clara”. La exposición del tema principal aparece cuando el conde ordena a Susanna que salga del gabinete, y la recapitulación aparece cuando le pide que por lo menos hable, “Dunque parlate almeno”, lo que la Condesa veta hermosamente al exclamar “Nemmen, nemmen, nemmeno” con una melodía ascendente seguida por saltos de una octava.



El conde enfurecido por no haber logrado que su esposa le diese la llave del clóset, decide derrumbar la puerta, pero la condesa le dice que eso la deshonraría. Almaviva decide ir por una llave maestra y ordena a su esposa que lo acompañe para evitar que deje ir a quien esté escondido en el clóset. En ese momento, Susanna sale de su alcoba, hace salir a Cherubino y lo hace saltar por la ventana;  esta acción sucede mientras cantan un dueto muy breve y rápido, No.15, “Aprite, presto aprite”. Al terminar el dueto, Susanna se mete al clóset.



Regresan los Almaviva y la condesa confiesa que es Cherubino quien está en el clóset, lo que termina de enfurecer a su esposo quien inicia el Final del segundo acto, No.16. “Esci ormai, garzon malnato".



Al final del dueto inicial, Mozart ha modulado de Mi bemol mayor a un muy amenazador Fa menor al hacer que el conde insulte a su esposa exclamando "Un'infida, un'empia sei, e mi cerchi d'infamar".



Se inicia un trío cuando Susanna sale del clóset sorprendiendo al conde, pero aún más a la condesa, que estaba segura que de quien estaba escondido era Cherubino. La condesa, reponiéndose, dice que todo fue una artimaña para ponerlo  celoso; cuando ella muestra su tristeza por ser maltratada, el conde pide a Susanna que lo ayude a calmarla.



El trío se convierte en cuarteto cuando Figaro entra, cantando "Signori, di fuori son già i suonatori", en búsqueda de Susanna y los condes para celebrar la boda pero Almaviva le pide paciencia, pues quiere interrogarlo con respecto a la nota en la que le dicen de la cita entre la condesa y un hombre durante el baile de la boda.



Entra el jardinero, Antonio, quejándose de que alguien rompió sus macetas de claveles al saltar desde la ventana. Figaro dice que fue él el quien lo hizo por lo que el conde pregunta el porqué, a lo que el valet responde que se asustó por el ruido dentro de la habitación de la condesa; agrega que se torció un pie al caer. Antonio muestra un papel que perdió el que saltó por la ventana, que resulta ser la orden de movilización de Cherubino. Figaro dice que Cherubino se la había dado porque faltaba el sello –según se lo dice la condesa a Susanna y ésta al valet–,    pero el conde no queda convencido con la explicación pese que, en efecto, la orden carezca del sello.



En ese momento, se va Antonio y entran Marcellina con Bartolo y Basilio, reclamando el cumplimiento del contrato entre ella y Figaro. Como mencioné, la tonalidad en la que termina esta maravillosa pieza de música, Mi bemol mayor, subraya la indefinición en la que termina la acción dramática a la mitad de la ópera y además regresa a la misma tonalidad con que inició el Finale después de recorrer musicalmente un círculo de quintas.



Estos 939 compases ininterrumpidos de belleza representan no son sólo el "movimiento" más largo que Mozart compuso en su vida, sino una de las maravillas de la música dramática.


Otra visita a Le nozze di Figaro (IV) Acto 3





La acción de la ópera durante los dos primeros actos se llevó a cabo en habitaciones supuestamente privadas, tanto la del valet y la doncella, como la de la condesa. Sin embargo, es claro que se trata de espacios totalmente públicos; en el caso de los sirvientes no es una situación tan relevante, pero en el de la condesa sí lo es, dado que hasta el jardinero entra borracho.



Esto, impensable en nuestros días de sacrosanta privacidad, es acorde con las costumbres del siglo XVIII, donde la reina de Francia daba a luz en público y los cortesanos “pagaban por ver” (literalmente) las comidas del rey en sus habitaciones “privadas”.



Durante la segunda mitad de la ópera, la acción se desarrollará en áreas más públicas del castillo de Aguasfrescas, incluyendo el jardín.



Acto 3



El salón principal del castillo con el escritorio del conde, quien despacha ahí en sus funciones de juez como el Gran corregidor de Andalucía. Hacia las cuatro de la tarde.



El conde, confundido por los eventos precedentes, reflexiona sobre la situación. Incitada por la condesa, Susanna entra en escena y trata de seducirla de nuevo, de nuevo trata pues aún no la ha seducido. En este dueto de seducción, No.17, “Crudel! perchè finora farmi languir così?” Mozart inicia en la menor cuando Almaviva se queja de la crueldad de la doncella, pero se mueve a La mayor cuando inicia lo que cree es la seducción de Susanna. Todos los duetos de seducción o de amor de Mozart tienen como tonalidad La mayor. Por supuesto, la seducción sólo se la cree el conde, pero las respuestas equívocas de Susanna nos indican que el intento fue de nuevo infructuoso, aunque Susanna y el conde se hayan citado para una cita en el jardín después de la boda.



Al salir Susanna se encuentra con Figaro a quien dice que ya resolvieron el problema. Almaviva oye y estalla cantando su aria iniciando con un recitativo acompañado. La tonalidad es Re mayor, la de la ópera y ¡la del aria del ridículo y pomposo Bartolo! En ella, No.18, “Hai già vinto la causa… Vedrò mentr’io sospiro felice un servo mio?” ventila su frustración porque un siervo lo supere en felicidad, a la vez que decide dar la razón legal a Marcellina, quien ejercerá la garantía del préstamo, casarse con Figaro, para así dejarle el camino libre con Susanna. Al terminar de cantar abandona la escena.



No asistimos al juicio –cuando Mahler era el dictador de la Hofoper de Viena, escribió un recitativo secco para insertarlo en este punto; afortunadamente fue desechad– en el que se condena a Figaro a pagar a Marcellina o de lo contrario deberá casarse con ella, pues Mozart y Da Ponte nos llevan directamente a la escena posterior en la que Don Curzio, notario y tartamudo –según Kelly, el primer Curzio, por su sugerencia– notifica el laudo a Figaro en presencia de Marcellina, su abogado Bartolo y por supuesto el juez, Almaviva. Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble y que fue secuestrado por unos bandidos cuando era pequeño, por lo que no puede casarse sin la autorización de sus padres. Como prueba de esto, dice tener una seña en su brazo, misma que Marcelina y Bartolo reconocen sin chistar. Marcellina dice que Figaro es su hijo desaparecido al poco de nacer y que Bartolo es su padre. Por supuesto esto invalida el contrato, lo que agrega otra derrota al conde. En ese momento llega Susanna con la dote que le regaló la condesa y enfurece al ver a su novio en brazos de su rival; sin embargo entre todos le explican la situación, además Marcellina dota a Figaro rompiendo el contrato y obliga a Bartolo a darle otro tanto en contante. 



El sexteto, No.19, “Riconosci in questo amplesso” era uno de los números favoritos de Mozart. En este número, Mozart no siguió las sugerencias de longitud de versos y rimas de Da Ponte, decidiendo componer una forma sonata que, en palabras de Charles Rose, representa "la adaptabilidad de la forma sonata a la ópera en la forma menos compleja y más perfecta". Es decir, Mozart vuelve a basarse en la técnica instrumental para lograr una de las óperas más importantes de la historia de la forma artística.   



Al salir el grupo de escena, pasa Barbarina con Cherubino, a quien dice que lo disfrazará de mujer –“la más bella del castillo”–  para que pueda asistir a la boda. En la copia autógrafa de Mozart se indica el inicio de un aria de Cherubino que nunca fue compuesta.



A continuación entra la condesa preguntándose sobre el resultado del encuentro entre el conde y Susanna y meditando sobre el amor perdido, la infidelidad de su marido y la posibilidad de reencontrar su felicidad al reconquistar a quien conociese como Lindoro. Esto lo hace cantando el recitativo acompañado y aria, No.20, “E, Susanna non bien… Dove sono I bei momenti”. Esta aria, como la del conde, se aleja un tanto del modo buffo, pero no desentona con el todo en forma alguna. El aria, de una belleza inusitada, nos presenta a Rosina dispuesta a tomar la iniciativa, en claro contraste con la cavatina del segundo acto con la que Mozart la presentó pasiva debido a la tristeza que la embargaba.



La condesa deja la escena y pasa el conde con Antonio, quien le dice que Cherubino sigue en el castillo, enseñándole su sombrero como evidencia.



Regresa la condesa con Susanna a quien le dicta una nota para fijar el lugar de la cita nocturna en los pinos del jardín. Una vez escrita la nota la asegura con un alfiler.



El dueto que cantan, No.21 "Canzonetta sull'aria", ha sido desde el estreno, uno de los favoritos del público. Se repitió tres veces durante las dos primeras funciones; en las siguientes José II prohibió los encores. Lo que pueden hacer musicalmente dos sopranos con un oboe, un fagot y cuerdas, es una prueba del genio de Mozart.



Al terminar de escribir la nota, entran todas las jóvenes de la propiedad, Cherubino entre ellas, portando flores que ofrecen a la condesa, entonando un bello coro, No.22, “Ricevete, o padroncina”. Antonio descubre al paje y Figaro aprovecha la confusión para forzar al Conde a realizar la boda.



Se celebran las bodas de Figaro y Susanna y de Bartolo y Marcelina; durante el baile, Susanna pasa la nota al conde pero al abrirla se pica con el alfiler que debe devolverse como seña de conformidad, por lo que se le cae



Durante el baile, Mozart pide prestado a Gluck el fandango del ballet Don Juan, algo muy común en el siglo XVIII cuando los préstamos y auto-préstamos eran muy normales. Como he enfatizado, la música de danza es muy importante en esta ópera, y en este caso en particular mucho más. Siempre ponemos atención a las chicas que cantan “Amante costanti” –a las que las producciones anglosajones bautizan como bridemaids– cuando en realidad libreto y partitura dan indicaciones de baile para seis campesinas, de las cuales sólo dos cantan.



Al oír el texto de la segunda estrofa de este mini-dueto, "Cediendo un derecho que ultraja, que ofende, él castas os entrega a vuestros amantes", en el que se alaba la abolición del derecho de señoría, me pregunto si los ponedores de escena que trasladan la escena a nuestro siglo, o al pasado, se dan cuenta que no entienden el texto (lo más probable) o piensan que es el público quien no entiende. ¿Habrá jóvenes hoy día que alaben a un gran señor por no violar a su amiga?  



Todo esto sucede en el Finale del acto 3, No.23, "Ecco la marcia. Andiamo!”



La tornaboda deparará muchas sorpresas a los tres varones principales del reparto, Cherubino, Figaro y, sobre todo, al conde de Almaviva.





Otra visita a Le nozze di Figaro (V) Acto 4


Acto 4



Es de noche en el jardín del castillo. Bosquecillo de pinos con un pabellón a la izquierda y otro a la derecha. Brilla la luna. Las dificultades técnicas de iluminación de este acto son altas, ya que es fundamental que sea la suficiente para que el público pueda ver la acción, pero lo necesariamente sutil para que la confusión de identidades que sucede al final del acto sea verosímil.



Barbarina aparece apesadumbrada buscando el alfiler que le pidió recuperar el conde. Expresa su ansiedad a través de una cavatina en fa menor, el único número de la ópera en el que la tónica es menor, No.24, “L’ho perduta, me meschina!”



Este fa menor es muy diferente que el del insulto del conde a la condesa en el Final del segundo acto, no sólo por el significado del texto, sino por otros aspectos musicales. Los tempi son diferentes, el de esta cavatina es un plácido andante, en tanto que el del conde fue un apresurado allegro, la orquestación es distinta, sólo cuerdas nocturnales en la cavatina, a las que se adicionan oboes, clarinetes, fagotes y cornos acompañando el insulto; en mi opinión la diferencia más importante es el contraste de los ritmos, triple de danza para Barbarina (6/8) y tiempo común para Almaviva (4/4).



Llegan Figaro y Marcellina y preguntan a Babarina el porqué de su tristeza. Les contesta que el conde le pidió entregar el alfiler a Susanna, ya que es el “sello de los pinos”; al partir Barbarina, Figaro se pone celoso y se queja con su madre de la infidelidad de las mujeres en general y de la de Susanna en particular antes de partir. Al quedar Marcellina sola canta un aria, No.25, “Il capro e la capretta” en la que contrasta la guerra de los sexos entre los humanos y cualquier otra especie animal.



Al terminar el aria, Marcellina sale de la escena.



Barbarina regresa con fruta que le ordenó Almaviva poner en el pabellón de la izquierda; al oír voces, corre y se esconde en el pabellón.

Entran Bartolo y Basilio con Figaro que los ha convocado para que sean testigos de la traición de su nueva esposa. Al salir Figaro, Basilio expone su filosofía cínica de sometimiento convenienciero al poder con el aria No.26, “In quegli anni, in cui val poco”. Al terminar el aria, Basilio y Bartolo salen de escena.



Las tres piezas anteriores se omitían prácticamente en todas las producciones durante dos siglos, sin embargo en los últimos setenta años, la cavatina de Barbarina se ha reinstalado. Las arias de Marcellina y Basilio se interpretan en muy pocas ocasiones, especialmente en festivales como los de Salzburgo y Glyndebourne.  



Figaro regresa masticando lo que cree pasará en unos minutos. Dirigiéndose al público lanza, una invectiva contra las mujeres y una advertencia a los hombres cantando un recitativo acompañado y una formidable aria de catálogo a la mejor manera de la opera buffa, No.27, “Tuto è disposto… Aprite un po’ quegli occhi”. El aria también tiene como tonalidad Mi bemol, la del conflicto emocional, y termina acompañada por unos sugestivos cornos (como los que Verdi usará unos cien años después en el aria de Ford en Falstaff) El aria fue una de los números con más encores en las primeras funciones.



Este número y el que Susanna canta posteriormente incluyen recitativos acompañados, lo cual era usual en la opera seria pues los números correspondían a las clases altas, como sucede por en las arias de los Almaviva en el tercer acto. Mozart amplía el poder de la opera buffa al ignorar la convención y usarlos con gente del pueblo, igualando las clases sociales musicalmente.



Figaro se oculta en el bosquecillo al llegar Marcellina con la condesa y Susanna, quienes intercambiaron vestidos. Marcellina les comenta que los celos carcomen a Figaro y se va al pabellón en el que previamente Barbarina había dejado la fruta.



La condesa se retira dejando sola a Susanna, quien se ha dado cuenta que Figaro merodea; en recitativo seco dice “el bribón está de guardia. Divirtámonos también y démosle premio a sus dudas”. Toda la gracia e inteligencia de Susanna culminan en este número en el que fingiendo dirigir sus deseos eróticos al conde, proclama hermosamente su amor a Figaro. Susanna canta el recitativo acompañado y aria, No.28, “Giunse alfin il momento… Deh vieni non tardar”.



La tonalidad del aria es Do mayor, como la de la condesa del tercer acto, y el rango va de La sobre el pentagrama a La bajo el mismo, lo que sugiere el de una mezzosoprano. El La grave no es sencillo para muchas sopranos, por lo que se puede inferir que Nancy Storace, la primera Susanna, podría haber sido lo que clasificamos hoy como una mezzosoprano “en la cerca”. Estoy seguro que la Storace no tuvo dificultades con la nota baja, de otra forma Mozart no la hubiera escrito.



Hermann Abert afirma que esta aria no habla sobre el deseo, sino que es el deseo mismo. Por su parte, el afamado crítico Massimo Mila dice que si los censores de espectáculos entendieran de música y erotismo, deberían olvidarse de las nalgas que se muestran en el cine -es claro que Mila escribió su monografía hace unos cuarenta años- y prohibir la interpretación de esta aria.



Al terminar el aria, Susanna se esconde en el bosque, a la vez que la condesa se hace ver. En ese momento entra Cherubino quien al ver a la señora cree que es Susanna y no desaprovecha la oportunidad de coquetear con ella, iniciando el Finale del acto IV, No.28, “Pian, pianino, le andrò più preso”.



La condesa, fingiendo la voz, trata de alejar al paje al momento que el conde, que llega lleno de fuego a su cita, y Figaro aún escondido, se acercan y reconocen la voz de Cherubino a la vez que creen que la Condesa es Susanna; en la confusión el Almaviva abofetea a Figaro, confundiéndolo con Cherubino, quien y besa al conde, creyendo encontrar a Susanna. El paje escapa y se esconde en el pabellón donde se encuentran Barbarina y Marcellina.



Una vez libre de estorbos, el conde inicia la seducción de “Susanna” –en este punto la tonalidad de mueve de Re a Sol mayor– ofreciéndole un anillo como “una dote adicional” y tratando de llevarla a uno de los pabellones; “Susanna” se queja de la oscuridad y él contesta que su intención no es leer. Simultáneamente con el diálogo entre los Almaviva, Susanna y Figaro comentan los acontecimientos y los estados de ánimo.



En este instante Figaro no puede contenerse y, elevando la voz, canta una metáfora mitológica, por cierto desfavorable para él pues se compara a Vulcano tratando –sabemos que infructuosamente– de atrapar a Marte y Venus “haciéndolo”, lo que provoca que el conde se esconda en el bosque y que la condesa se meta en el pabellón de la derecha, que se encuentra vacío.



Ante la aparición del valet, “la condesa” trata de hacerlo callar –por supuesto fingiendo la voz– pero Figaro la reconoce y decide voltear las cartas cortejándola en una forma exagerada, como si se tratase de la condesa; Susanna rompe el personaje y lo abofetea, a lo que Figaro responde tomándola en sus brazos y pidiéndole hacer las paces pues la reconoció por su voz; la música se mueve al Si bemol mayor, tonalidad que Mozart asociaba a las clases aristocráticas o a los momentos de excitación.



Es curioso que Mozart haga cantar a los Almaviva en Sol mayor y a sus sirvientes en Si bemol mayor, ¿se burlaría de los aristócratas que estaban en el teatro?



Al oír al conde buscando a “Susanna”, deciden burlarse abiertamente de él al fingir que Figaro trata de conquistar a “la condesa”. Almaviva se siente deshonrado y, al verse desarmado, solicita ayuda al tiempo que Susanna huye al pabellón de la izquierda. “Gente, gente! all’armi,all’armi!”



Llegan Bartolo, Basilio, Curzio y Antonio que no creen lo que ven: “la condesa” y Figaro encontrados in fraganti. El conde va al pabellón izquierda y saca, cada vez con más sorpresa a Cherubino, Barbarina, Marcellina y finalmente a “la condesa” quien pide humildemente perdón, lo que Almaviva se niega a otorgar. Finalmente  “Susanna” sale del otro pabellón y ofrece su intercesión para lograr el perdón.



Ante la sorpresa general, el conde reconoce su derrota y de rodillas pide perdón –esta vez genuinamente– que la condesa dulcemente otorga.



Es probable que la escena de un Grande de España pidiendo perdón arrodillado a una mujer vestida sencillamente como doncella del castillo, haya impactado al público aristocrático del Hoftheater de Viena. En especial porque la escena del perdón es sencillamente embrujadora. Hoy en día, los "igualitarios y democráticos" teatros anglosajones cambian el vestido de la condesa por el más lujoso posible; por fortuna, en el “Continente” y en el resto del mundo, vemos normalmente a Rosina ofreciendo el perdón y no a una mujer vistiendo el traje más costoso que haya salido de los atelieres parisinos en la temporada.



La obra termina con un tutti lleno de alegría y esperanza. Mozart nos deja ver a través de la música que la felicidad es alcanzable.



Así acaba esta maravilla de la creación humana que “es suficiente para justificar la civilización occidental”.


  

Otra visita a Le nozze di Figaro (VI) Nuevas arias y epílogo





Las revisiones de Mozart para la producción de 1789



En la introducción mencioné que Le nozze di Figaro tuvo una segunda temporada en Viena. La premier de la reposición fue el 29 de agosto de 1789, irónicamente menos de siete semanas después de la toma de la Bastilla. Varios de los cantantes ya no estaban en Viena, Nancy Storace (Susanna) y Michael Kelly habían regresado a Inglaterra y Luisa Laschi (la condesa Almaviva), Stefano Mandini (conde Almaviva) y su esposa Maria (Marcellina) a Italia.



Adriana Gabrielli del Bene interpretó a Susanna en la reposición y Mozart compuso dos arias para sustituir las originales del segundo y cuarto actos para aprovechar las características de su voz, diferentes a las de la Storace. La del segundo acto fue “Un moto di gioia” y la del cuarto acto conserva el mismo recitativo acompañado, pero el aria “Al desio di chi t’adora” es totalmente nueva.



Es muy raro que hoy día se escuchen estas arias en una función, aunque sí sucedió recientemente en el Metropolitan, cuando Cecilia Bartoli insistió cantarlas al menos en una función durante la temporada de estreno de la producción de Jonathan Miller en el otoño de 1998. Esto provocó una verdadera tempestad en la que intervinieron la cantante, el director musical James Levine (que apoyaba a la Bartoli) y el productor Jonathan Miller (que se oponía a la sustitución). El gerente general de la compañía, Joseph Volpe, tomó la decisión de que se cantasen las arias sustitutas, apoyándose en el consejo de Levine.



Hoy las oímos como parte de las “arias de concierto” entre las que se encuentran muchas otras que Mozart compuso para intercalar en otras de sus óperas o en las de otros compositores.



Mozart introdujo ambas arias en su catálogo personal y se encuentran en el catálogo de Köchel como K577 “Al desio di chi t’adora” y K579 “Un moto di gioia”. Por cierto, Le nozze di Figaro tiene el número de catálogo K492. La composición de arias para diferentes presentaciones de la misma ópera no tenía como objetivo "mejorar" la idea original, sino aprovechar las cualidades o esconder los defectos de cantantes diferentes a los originales.



En adición a las dos nuevas arias, Mozart hizo otros ajustes (que no incluyó en su catálogo personal) para la reposición de 1789. Extendió ligeramente la segunda sección y elevó ligeramente el rango vocal del aria del conde, “Vedrò, mentr’io suspiro”, que cantó Francesco Albertarelli y reescribió la segunda parte de la segunda aria de la condesa, “Dove sono i bei momenti”, para hacer lucir las cualidades vocales de Catarina Cavalieri, siempre admiradas por el compositor.



No introdujo estas modificaciones en su catálogo ni se encuentran en el de Köchel, sin embargo están bien documentadas como auténticas y se han grabado.

Una de las múltiples grabaciones de Le nozze di Figaro es la interpretación HIP de Arnold Östman dirigiendo la orquesta y el coro del Teatro de la Corte en Drottningholm.



Despedida



Cuando se deja a un buen amigo se hace con melancolía y lo más poco a poco posible. Me acerco a la puerta salida de la casa de esta amiga amada pensando en lo atinado del subtítulo de la monografía de Massimo Mila sobre esta ópera, “Mozart e la ricerca di la felicità”. El final de la ópera es una clara afirmación de su encuentro con ella.



No puedo evitar mencionar mi hipótesis de que el declive en la popularidad de Mozart entre el público aristócrata de Viena empezó con el éxito de esta ópera, no sólo por haber usado una fuente revolucionaria, sino por muchas alusiones musicales que Mozart plantea en la música -que creo muchos de los regulares del Hoftheater entendían. Pero lo más importante es ese final que atenta contra el statu quo en forma llana y simple. Da Ponte provee a Mozart un texto muy pobre para el final de la ópera:







Conde       Contessa perdono.

Condesa   Più docile io sono e dico di sì.

Tutti           Ah! tutti contenti saremos così.



Sin embargo, Mozart sugiere con su espléndida música algo más profundo. La condesa perdona a su marido en un momento de real nobleza y amor perfecto. 



Beaumarchais buscó preservar un tono neutral en su comedia. Sin embargo, la música, y especialmente la de Mozart, no puede ser neutral. Al avanzar la ópera, Mozart inyecta nueva intensidad emocional a los eventos aparentemente alegres del día de locura. La orden del conde a Susanna de salir del gabinete en el trio del segundo acto, “Susanna or via sortite” y, aún más, la ofensa que hace a la condesa en la parte inicial del final del mismo acto “Va lontan dagl’occhi miei un’ infida un’ empia sei”, marcan el punto donde una simple obra cómica se convierte en un drama más elemental, casi aterrador, drama para el que hay que tener el cerebro alerta y las orejas limpias y así entenderlo cuando se escucha. Desde este punto hasta la reconciliación, Mozart articula emociones que Beaumarchais y Da Ponte sabían que era mejor no decirlas. Tal vez Mozart vio en la comedia algo mucho más importante que la intriga. Esto es precisamente lo que hace de Le nozze di Figaro una obra maestra del género operístico en la que, sin lugar a dudas, Mozart es el dramaturgo, a través de su música.



Auf Wiedersehen und vielen Dank Wolfie.



Al atravesar el dintel de la puerta de salida recuerdo que mi firma electrónica es "Hell must be a place where there is not even hope of listening to Le nozze di Figaro”, por lo que no cierro la puerta y regreso a oírla otra vez, no sea que…











@Luis Gutiérrez Ruvalcaba


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