Ópera y otras elucubraciones: Elucubración invernal

El repertorio y la puesta en escena de una ópera

La traviata en Roma 2017

La forma artística que llamamos ópera nació en 1600, aunque la primera obra maestra del género, La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, se presentó por primera vez en el palacio ducal de Mantua el 24 de febrero de 1607 ante un grupo de invitados seleccionados, que incluía al grupo de estudiosos y diletantes que formaban la Accademia degli Invaghiti, liderado por Francesco Gonzaga, y a varias damas, encabezadas por Eleonora de'Medici. La orquesta era abundante en instrumentos, al menos uno de los cantantes principales fue importado de Florencia, donde participó en la primera ópera que se conserva, Euridice de Jacopo Peri, los decorados fueron lujosos y la producción incluía maquinaria que hacía del final de la obra fuese en sí un espectáculo, al representar el rescate de Orfeo por parte de Apollo. Tres días después la ópera volvió a presentarse, esa vez sin damas en el auditorio. El final ya no es la elevación de Orfeo al empíreo, sino su muerte cruel al ser desmembrado por las Bacantes, lo que se acerca más al mito de Orfeo, incapaz de evitar de voltear a ver si Eurídice va detrás de él. Los estudiosos atribuyen este final alternativo al hecho de evitar que las señoras presentes en la función de estreno se sintiesen molestas por la crueldad vista en el escenario. La ópera tardaría casi 300 años en volverse a interpretar y, hasta donde sé, el final trágico de L’Orfeo no se vuelto a poner en escena.

Entre junio y julio de 2016 escribí en este blog una serie de cuatro artículos denominados “Las dictaduras de la ópera”, en los que traté de hacer un análisis somero del cambio de valores de producción e interpretación de la ópera desde sus inicios hasta nuestros días. Ahí podrán encontrar algo de los justificantes de esta elucubración.

No pienso repetir el recorrido histórico, pero necesito establecer lo que entiendo por ópera. Estoy convencido de que la ópera es un “dramma” en italiano, es decir, una obra literaria compuesta para representarse en un escenario – cualquiera sea su género: tragedia, epopeya, comedia seria (sí hay comedias serias) y cómica, dramas (en el sentido que generalmente se da a esta palabra en muchas lenguas), cuentos para niños y para adultos, y hasta culebrones al estilo de las telenovelas – en la que el lenguaje que lo trasmite es, esencialmente, el musical. O sea, una ópera cuenta con una pieza teatral, el libreto, y una obra musical, es decir la partitura. Además del libreto y la partitura, la ópera, como el teatro hablado, requiere de escenografía, vestuario e iluminación, y hasta danza en muchos casos. Como dice Winton Dean, cada uno de estas formas artísticas tiende a ser el preponderante, por lo que el trabajo de hacer una unidad dramática (en el sentido más amplio), es muy complejo. En mi opinión, la responsabilidad de armonizar todos los elementos mencionados cae en dos personas, el Maestro concertador y el Director de escena, que deberán de estar absolutamente de acuerdo para lograr una puesta en escena satisfactoria, de ser posible inolvidable. En todo caso, la ópera como forma artística exige lo que llamamos “suspensión de la incredulidad”, ya que el ser humano no canta para conversar, morir o expresar continuamente sus emociones.

La puesta en escena durante los primeros tres siglos de ópera

Las óperas que compuso Monteverdi en la primera mitad del siglo XVII se volvieron a poner en escena a principios del siglo XX. Entre 1750 y la segunda década de los 1900s no se interpretó ninguna de las 42 óperas de Händel, hoy se interpretan todas, incluso sus oratorios. Hoy estamos descubriendo óperas de otros compositores barrocos italianos, como Cavalli, Vivaldi o Scarlatti. Incluso, muchas de las obras de Rossini y Donizetti las hemos vuelto a presenciar después de ausencias de más de un siglo. La gran mayoría del público de la ópera empieza a conocer que Haydn también compuso ópera; y que hubo grandes compositores como Salieri, Martín y Soler, y Paisiello, por nombrar a algunos del periodo clásico, o Mercadante, Pacini y Coccia de la época del bel canto. Y también empieza a ser conocimiento generalizado del público que hubo, y hay, compositores y óperas originarias de muchas escuelas nacionales y con libretos en muchos lenguajes, incluido el sánscrito o la emisión de monosílabos por una hora o más.

Desde el principio de la ópera existieron los diseñadores de escenografía y la maquinaria escénica. La iluminación sufrió muchos cambios derivados del avance tecnológico. En muchas ocasiones los cantantes, especialmente las estrellas, insistían en usar sus ropajes personales (hasta bien entrado en siglo XIX), aunque el diseño de vestuario siempre fue importante. En la ópera francesa, y en la reformista que tuve una enorme influencia francesa, la danza fue muy importante.

Entre 1600 y 1915, aproximadamente, quienes tenían a su cargo la puesta en escena eran, esencialmente, los libretistas trabajando en tándem con los compositores, y los diseñadores. Lorenzo Da Ponte incluye en sus libretos (los dieciséis que escribió en Viena, incluyendo los tres para Mozart) detalles muy precisos en lo referente a la puesta en escena de las óperas.

En los primeros 150 años de la ópera, las obras se interpretaban normalmente una sola temporada y solamente en un teatro. El público esperaba siempre obras nuevas.

En la segunda mitad del siglo XVIII empezó a formarse el repertorio de obras que se presentaban no sólo en diferentes ciudades, sino se repetían en diversas temporadas, pudiendo señalar algunas de Gluck y de Mozart. La Opéra de Paris fue una excepción, pues la formación de repertorio inició con las tragedias líricas de Lully. ¡Los franceses y su manía por codificar!

En el siglo XIX, Verdi llegó a escribir libros de producción (Disposizione scenice) a partir de Un ballo in maschera, en los que se describe, más bien prescribe, detalladamente cómo deben llevarse sus óperas al escenario, incluyendo decorados, vestuario, movimiento escénico e iluminación (en el caso de Otello incluye cada relámpago durante la tempestad inicial).

El repertorio de la ópera en el siglo XXI

Se dice que se han compuesto alrededor de 70,000 óperas, la gran mayoría desconocidas aún para los estudiosos, aunque el repertorio actual incluye una porción inferior al 0.3%.

Las 27 obras –incluyendo operetas– que tuvieron más de 2000 funciones en el mundo durante el periodo 2004–2017 fueron:[1]

La traviata (estrenada en 1853, producida 1672 veces e incluyendo 8516 funciones)

Die Zauberflöte (1791, 1296, 8209)

Carmen (1875, 1435, 7602)

La bohème (1896, 1364. 7065)

Tosca (1900, 1281. 6250)

Le nozze di Figaro (1786, 1178, 6208)

Madama Butterfly (1904, 1210, 5810)

Don Giovanni (1787, 1072, 5775)

Il barbiere di Siviglia (1816, 1130, 5472)

Rigoletto (1851, 1115, 5339)

Die Fledermaus (1874, 750. 4731)

Così fan tutte (1790, 778, 3992)

Aida (1871, 776, 3753)

Hänsel und Gretel (1893, 651, 3660)

L’elisir d’amore (1832, 766, 3500)

Die lustige Witwe (1905, 491, 3207)

Turandot (1926, 635, 3067)

Yevgenii Onegin (1879, 631, 3057)

Nabucco (1842, 663, 2806)

Lucia di Lammermoor (1835, 531, 2465)

Il trovatore (1853, 551, 2291)

I pagliacci (1892, 533, 2275)

Die Entführung aus dem Serail (1782, 419, 2207)

La Cenerentola (1817, 432, 2167)

Un ballo in maschera (1859, 435, 2143)

Der fliegende Holländer (1843, 426, 2068)

Otello (1887, 418, 2003)

Es probable que el año Mozart de 2006 haya “inflado” las producciones y funciones de sus obras, aunque esto no modificaría esencialmente la lista anterior. Del mismo modo, si se tuviesen las estadísticas de 2018, sería muy probable que las obras de Rossini se “inflaran”, aunque tampoco habría modificaciones notables.

Las obras populares de Richard Strauss: Salome, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos y Elektra, suman 1002 producciones y 4870 funciones, números inferiores a la ópera que ocupa el 10º lugar, Rigoletto.

En mi opinión, la ópera más interpretada que identifico con lenguaje musical del siglo XX es Jenůfa de Leoš Janáček, estrenada en 1904, ocupa el lugar 67 con 830 funciones de 184 producciones. A su vez, Giulio Cesare in Egitto de George Frideric Handel, estrenada en 1724, es la ópera más popular del periodo barroco al ocupar el lugar 70 con 787 funciones de 138 producciones. De la época de los inicios de la ópera, L’incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi ocupa el lugar 81 con 639 funciones de 145 producciones.

A la fecha ninguna ópera compuesta en el siglo XXI ha tenido más de 534 funciones de 93 producciones, que son las que ha tenido Die Dreigroschenoper de Kurt Weill, que ocupa el lugar número 100 en presentarse en el periodo mencionado.

Para redondear las ideas me atrevo a decir que el repertorio “normal” de hoy día está formado por unas 200 óperas (operetas incluidas), con una preponderancia mayúscula de la ópera del siglo XIX y de las óperas de madurez de Mozart. Como dato adicional, el MET ha presentado 160 obras, aproximadamente, en los últimos 35 años.

El que este repertorio sea tan reducido obedece a varias causas, muy válidas en mi opinión.

El elevado costo de producción de las obras hace que las casas de ópera tengan que obtener subsidios gubernamentales –cada vez menos generosos–, donativos corporativos y personales –también en declinación–, y, finalmente de la venta de boletos. Esto último hace que haya que presentar temporadas atractivas no sólo para los fanáticos de la ópera, sino también para los que nunca han asistido a una ópera. Créanme, asistir a Giulio Cesare in Egitto puede ser deprimente para alguien que no conozca la música barroca y tenga que oír a un contratenor o una mezzosoprano interpretando a un héroe tan poderoso como Julio César – el Doctor Samuel Johnson escribió que la ópera era “un espectáculo exótico e irracional” motivado tanto por la incredulidad canto – texto, como por el enfrentar a castrati en papeles heroicos –; lo mismo puede suceder con Jenůfa, Salome o Elektra, en este caso por un lenguaje musical diferente al acostumbrado.

Por otro lado, el que un cantante, o una orquesta, preparen una nueva ópera, conlleva el inmenso riesgo de interpretarla una o dos veces. Es verdad, reconozco, que hay quienes tomen esos riesgos con pasión, dedicación y talento; pero también es verdad que no son muchos.

Los tipos de personas que asisten a una función de ópera

El público que acude a un teatro de ópera es todo menos homogéneo.

La mayoría la forma el público que permite que las compañías de ópera sobrevivan, es decir los habituales de la ópera. Por supuesto hay muchas diferencias entre este variopinto grupo de personas.

· Los que van a disfrutar la ópera como una forma artística en la que una pieza literaria teatral se lleva a la escena, teniendo como lenguaje dramático el musical, especialmente el canto. Aquí caben los auténticos aficionados, los fanáticos recalcitrantes y los estudiosos de la ópera

· Los que van a oír la música, independientemente de lo que suceda en el escenario

· Los que van a ver una pieza de teatro independientemente de la música o de la calidad con que ésta se interprete; una subespecie de ésta, la representan quienes se interesan principalmente en la escenografía y/o el vestuario

· Los que van con el objetivo principal “look for the nipples of the snake” aunque muchas veces confundan “the nipples” con “goosebumps”

· Los que han ido a la ópera, y seguirán yendo, por costumbre

· Los que consideran que la ópera es el evento social por excelencia

· Los que van a la ópera para que sus conocidos sepan que van a la ópera

· Los que van a la ópera a lucir sus galas, lo que producirá asombro entre el resto del público, y, por supuesto, entre sus amigos, vayan o no éstos a la ópera

· Los que van a la ópera rezongando porque preferirían ir a un “strip club”; en esta categoría se incluye a muchos políticos y ejecutivos del sector privado

· Los que van porque se equivocaron de teatro

· Un grupo muy importante es el que se acerca por primera vez pues si la función no le satisface no regresará. Este segmento del auditorio es crítico, ya que su afición a la ópera dependerá de una, y sólo una, función de ópera, y sin este público la forma artística está condenada a ser parte de museos

· Otros, escoja usted “ad libitum”

Como conclusión de esta elucubración onanística, que no onírica, no quisiera ser intendente de una casa de ópera, pues los objetivos de estos personajes son contradictorios como la ópera misma, ofrecer un repertorio que atraiga al público, lograr que las óperas que se presenten en una temporada, cualquiera que sea el número títulos que la integren, haga sentido para el público y sobrevivir económicamente, independientemente de los modelos de financiamiento con que se disponga.

Dejo para otra elucubración la aparentemente irreconciliación entre una producción “tradicional” y una “moderna”.