lunes, 26 de enero de 2015

Pensando en Così fan tutte


El 26 de enero de 1790 se estrenó Così fan tutte, la última de las tres obras maestras que Wolfgang Amadeus Mozart compuso con libretos de Lorenzo Da Ponte


 
Cartel del estreno de Così fan tutte
 
 
 

Introducción[i]
 

En julio de 1789 se presentó en el Burgtheater de Viena una nueva producción de Le nozze di Figaro, cuyo éxito causó que José II solicitara una nueva ópera de Mozart. La ópera fue Così fan tutte, una vez más con Da Ponte como libretista.

 

 
Mozart en 1789
 



Lorenzo Da Ponte  


 

Se sabe muy poco acerca de cómo Mozart y Da Ponte eligieron el argumento de Così fan tutte, en el que la fidelidad de dos hermanas es puesto a prueba por sus novios. Es interesante notar que Mozart cambió sus atenciones amorosas por la más bella y talentosa de las hermanas Weber, Aloysia, a Constanze. El libreto de Da Ponte es brillante, con muchas alusiones clásicas y no tiene un solo momento de debilidad. Para esta ópera Da Ponte no recurrió a una obra conocida previamente, lo que la hace su creación más personal. Sin embargo ya era cierto en el siglo XVIII que en los círculos de teatro no había nada nuevo bajo el sol, pues el libreto fue influenciado por Ovidio, Ariosto, Bocaccio, Shakespeare y Cervantes, entre otros
 

Mozart invitó Haydn y a su amigo y acreedor Michael Puchberg a su casa para asistir a un ensayo general con todos los cantantes el 31 de diciembre 1789.[ii] En su invitación por escrito a Puchberg, dice que las intrigas de Salieri en contra de la ópera han sido superadas. Los ensayos con la orquesta comenzaron el 21 de enero y Così fan tutte ossia La scuola degli amanti se estrenó en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790. La ópera fue un éxito clamoroso en Viena como lo demuestra el hecho de que fue la que registró los ingresos más altos de la temporada. Pero la suerte no podía durar, ya que la muerte de José II el 20 de febrero causó el cierre de los teatros vieneses después de cinco funciones de la ópera.
 

Così fan tutte es la más incomprendida de las óperas de Mozart. Aunque nunca se cuestionó la calidad de su música, muchas personas inteligentes han considerado que su argumento está lleno de situaciones ilógicas o imposibles.
 

Al escuchar Così fan tutte con cuidado, uno se ve obligado a preguntar por qué esas personas han decidido devaluar esta maravillosa obra de arte. La música es simplemente hermosa y el libreto es muy bueno. ¿Objetan que es no es realista? La ópera implica una buena dosis de suspensión de la incredibilidad. En mi opinión, la razón fue que el Romanticismo que se infiltró en la sociedad europea, no solo ignoró la comedia sino que la despreció.
 

Alfred Einstein comenta con toda razón que al ir al teatro en general y a la ópera en particular, uno debe encontrarse en un estado de ánimo muy especial pues de lo contrario nuestro realismo cotidiano evitará el disfrute del realismo lírico del que Così fan tutte es uno de los ejemplos más exquisitos.
 

Los números de conjunto dominan esta ópera, tanto o más que en sus predecesoras, lo que es una consecuencia lógica del libreto, que es la historia de dos parejas que se convierten en dos parejas diferentes, debido a la influencia de otra pareja. En el primer acto los duetos los cantan las hermanas o los soldados. En el segundo los cantan los amantes. Al final de la ópera dudo de que la pareja ideal de Fiordiligi sea Guglielmo pues Ferrando pone todo su ser, exitosamente, para conquistarla, pese a que ella se resista cual roca a ceder ante la seducción.
 

Si Le nozze di Figaro es una ópera de completa lógica racionalista y Don Giovanni se encuentre inmersa en cuestiones de importancia fundamental para el ser humano, es en  Così fan tutte en la obra que Mozart muestra más amor por sus personajes.
 

Al finalizar una función de Così fan tutte, uno se queda con una sensación similar a la de haber soñado que alguien nos reveló los secretos del universo, pero que al despertar no podemos recordar con claridad ni el más mínimo detalle del sueño.
 
 

Così fan tutte es una obra del Siglo de las Luces, pastoral, crítica y musicalmente ‘operática’
 

“Una vez que entendemos este personaje [Despina], también entendemos los otros”.[iii] Cuando Alfred Einstein escribe esto, se refiere al hecho que Despina y los otros caracteres de Così fan tutte, provienen dramáticamente de las convenciones de la opera buffa temprana y aún de la más distante commedia dell’arte. Se refiere a que los disfraces que usa la doncella eran creíbles por sus patronas, lo que era aceptado sin problema por la audiencia.
 

De igual forma las convenciones de los dramas pastorales, algunos de ellos llevados a la ópera italiana, eran reconocibles por quienes asistían al teatro y a la ópera. Los dramas que más influenciaron este tipo de obras fueron Amintas (1573) de Torquato Tasso e Il pastor fido (1590) de Gian Batistta Guarini.


Dorothea Link, con esto en mente, escribe: “La residencia de las hermanas exhibe la característica más esencial de Arcadia: está totalmente aislada del mundo real. La independencia social y financiera de las hermanas es una fantasía. En la sociedad del siglo XVIII, como durante casi toda la historia, una mujer, especialmente en edad casadera, vivía vigilada bajo los estrictos ojos de un padre, guardián, hermano o tía. Fiordiligi y Dorabella no tienen relación con el mundo real, por lo que pueden dedicarse totalmente a sus asuntos amorosos”.[iv] Esto sirve para apoyar la visión de Così fan tutte como una obra cercana al género pastoral, como lo fue L’arbore di Diana (1787), ópera de Vicente Martín y Soler también con libreto de Da Ponte.
 

Così fan tutte tiene números que siguen claramente la forma sonata en su estructura, tales como el quinteto ‘Sento, oddio, che questo piede è restio nel girle avante’ [Oh Dios, siento que mis piernas se resisten a llegar], y el dueto de seducción de Guglielmo y Dorabella ‘Il core vi dono’ [Te doy mi corazón].
 

Mozart y Da Ponte tenían en mente parodiar, no sólo la fidelidad de las mujeres, todas ellas, sino también las convenciones usadas por las óperas serias, y algunas bufas. En una obra en la que la parodia es tan importante, Mozart utilizó una órbita tonal más amplia que la de Le nozze di Figaro o Don Giovanni.[v] Esto lo logró  trabajando con Do mayor como tonalidad principal, lo que lo hace trabajar con la triada Sol–Mi–Do; es importante mencionar que en época de Mozart los clarinetes, los metales y los timbales sólo podían cambiar su afinación de número a número, debido a su estado tecnológico.
 

Mozart inicia la ópera usando la triada en los tres tercetos iniciales, que podrían entenderse como un gran trio dividido en tres secciones.
 
 


La mia Dorabella (Sol)





E la fede de la femina (Mi)



Una bella serenata (Do)

 
En efecto, la exploración de tonalidades por Mozart va tan lejos como La bemol mayor, usada en el cuarteto sublime del Final del acto 2, ‘E nel tuo, nel mio bicchiero si somerga ogni  pensiero’[vi] [Que todo pensamiento se sumerja en tu copa y en la mía], antes de regresar a la triada Sol–Mi–Do.

 


En el tuo, nel mio bicchiero (La bemol)

 
Quisiera hacer una digresión en cuanto a este cuarteto. Se trata de un canon en La bemol mayor que se desarrolla, larghetto, en muy pocos compases. Fiordiligi inicia el cuarteto brindando por su nueva pareja, Ferrando, quien imita la bellísima melodía seguido por Dorabella con un acompañamiento colorido y rico en contrapunto; pero al tocar el turno a Guglielmo quien sorpresivamente interrumpe la melodía del canon separándose del humor de los otros con un enojado staccato, aparte, en el que exclama ‘Ah, bevessero del tosico! Queste volpi senza onor.’ Esta interrupción súbita del canon motiva una pregunta obvia, ¿por qué lo hizo Mozart?


Hermann Abert sugiere que “estaba planeado que Guglielmo se uniese al canon, pero la idea tuvo que abandonarse pues sugiere que estaría muy agudo para Benucci, el creador de Gugliemo [y de Figaro] quien no podría llegar a La bemol en alto. Si no hubiese existido esta eventualidad Mozart hubiera resuelto fácilmente esta dificultad técnica”.[vii] Por otro lado, Janos Liebner afirma que esta ruptura con el canon está motivada dramáticamente, pues Guglielmo había atestiguado recientemente la traición de Fiordiligi con Ferrando en su embriagador dueto de seducción. “Pareció que, contra lo que esperaba, ¡no pudo tener y comerse el pastel! Guglielmo está enojado con su amigo, decepcionado de las mujeres y furioso con el mundo; tenía razón para estar de muy mal humor. Por eso es completamente lógico y dramáticamente justificado que se abstenga de participar en la excitación general.”[viii]
 

Tim Carter apunta: el sexteto ‘Alla bella Despinetta vi presento amici miei’ [Amigos les presento a la bella Despina] muestra una actitud de Mozart a alternativas operáticas más libres de la forma sonata.[ix] Esto también sucede en el último dueto de seducción compuesto por Mozart ‘Fra gli amplessi in pochi istanti giungerò del fido sposo’ [En pocos instantes estaré en los brazos de mi fiel prometido].[x] La tónica de este dueto es La mayor, la tonalidad erótica de Mozart como lo demostró Tim Carter,[xi] y describe poderosamente la caída de las últimas defensas de Fiordiligi. El dueto inicia adagio con oboes, fagotes, cornos y cuerdas, sin clarinetes pues son muy dulces para el deseo sexual contenido de la pobre muchacha, quien canta creyendo estar a solas. ’Fra gli amplessi’, (compases 1–10).  Al acelerarse el tempo a più moto ella canta apasionadamente acompañada por las cuerdas ‘Oh che gioia il suo bel core proverá nel ravvisarmi!’ [Que alegría tendrá su corazón al volver a verme] (12–14). La tonalidad se desplaza a Mi menor cuando Ferrando, que estaba escondido, entra cantando ‘Ed intanto di dolore meschinello, io mi morró’ [Y entretanto, pobre de mí, moriré de dolor] (16–20). La asustada chica contesta, allegro, con la tonalidad en Do mayor durante 33 compases, antes de regresar a un triunfante La mayor, para “terminar” después de cambiar tempo dos veces, primero a larghetto y luego a un plácido andante, bien merecido por la pareja. Este magnífico dueto está construido en una forma bastante diferente a los números mencionados anteriormente, no es formalmente una forma sonata, pero el sentido dramático está realmente ahí. Esto nos haría pensar que el lenguaje musical de esta obra es “operático”. También, de alguna forma me hace pensar con Daniel Heartz cuando afirma que “en Così fan tutte, es la música la que seduce”.




Fra gli amplessi  (La)

Mozart parodió en Così de algunas formas usadas en la opera seria como se mencionó arriba. Los ejemplos más claros son las arias de las hermanas en el acto 1. El aria de Dorabella, No.11 ‘Smanie implacabili che m’agitate’ [Furias implacables que me agitan], se ha comparado con la de Elettra ‘Tutte nel cor vi sento’ en Idomeneo; ambas están compuestas como forma sonata, pero tienen diferencias muy importantes. La primera es la instrumentación, Elettra canta acompañada por la fuerza total de la orquesta, incluyendo cuatro cornos, trompetas y timbales pero excluyendo los clarinetes, cuya dulzura los hace inapropiados para el paroxismo de la princesa griega; Dorabella es acompañada por las maderas, incluyendo clarinetes, y cuerdas. No hay trompetas ni timbales para la dulce Dorabella.  Otra diferencia es el tempo, allegro assai, es decir un allegro más rápido que el normal para Elettra, diferente al  allegro agitato de Dorabella.  También los ritmos son diferentes, común (4/4) para Elettra y “alla breve” (2/2) para Dorabella. La diferencia más importante reside en las tonalidades que Mozart elige, Elettra cantará en un oscuro Fa menor, desplazándose a un más oscuro Do menor; en tanto que el compositor cubre con un velo de amor a  Dorabella al hacerla cantar en un Mi bemol mayor, cercano al de la Condesa o Cherubino en Le nozze di Figaro, Donna Elvira en Don Giovanni o aún a Ilia de Idomeneo, aunque algunos comentaristas postulan que las tonalidades bemol en Così fan tutte se usan para “expresar sentimientos falsos o superficiales”.[xii] El aria de Fiordiligi, ‘Come scoglio immoto resta contro i venti e la tempesta’ [Como la roca permanece inmóvil contra los vientos y la tempestad], es una parodia de las arias de similitud de Metastasio.
 



Come scoglio (Si bemol)

 
Los intereses de Mozart en lo referente a la música instrumental no eran muy intensos cuando componía Così fan tutte y el texto implicaba el uso de formas musicales más libres para permitir el desarrollo de las situaciones dramáticas contempladas en el formidable libreto de Lorenzo Da Ponte. Mozart también amplió su universo tonal y parodió algunas de las viejas fórmulas de la ópera italiana del siglo 18. De alguna manera, Così fan tutte se remonta a óperas de periodos anteriores, pero usando formas musicales más libres, “posiblemente más operáticas”,[xiii] lo que le permitió resolver los problemas que le permitió hacer una gran ópera con un real dramma giocoso.

 
Los últimos meses de 1789 no fueron muy felices para Mozart. Lo perseguían sus acreedores, lo cual se manifiesta en su forma más aguda en su carta a su camarada masón Puchberg, en la que le pide prestados, 400 gulden adicionales a los que ya le debía, y lo invita, y sólo a él,  a un ensayo de Così fan tutte [al que también asistió Haydn].[xiv] Su productividad en esos meses fue relativamente baja; incluyó la música danza que era lo que se le exigía como Kappelmeister de la corte, y dos arias para que Luisa Villeneuve –la primera Dorabella– las cantase como interposiciones: “Alma grande e nobil core”, K578, en I due baroni di Rocca Azzurra de Domenico Cimarosa, y “Chi sà qual sia”, K.582, en Il burbero di buon cuore de Martín y Soler. En ese periodo, su única obra de pura música es el quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor, K.581, nada más, y nada menos. 

 
Dado lo anterior, Mozart se concentra al componer Così fan tutte, en las situaciones dramáticas, con connotaciones de parodia y crítica a sus tiempos y a las convenciones de los géneros operáticos aún prevalentes pero moribundos, por lo que resuelve tales situaciones dramáticas con formas musicales más libres que la forma sonata, las que una persona como yo puede considerar como “operáticas”

 
El sexteto final tiene un significado que trasciende al de la ópera,


Fortunato l’uom che prende
Ogni cosa pel buon verso,
E trai casi e le vicende
Da ragion guidar sin fa.
Quel che suole altrui far piangere
Fia per lui cagion di riso,
E del mondo in mezzo ai turbini,
Bella calma troverà.

 
[Afortunado el que busca
El lado bueno de todas las cosas,
Y por las fortunas y desventuras
Se hace guiar por la razón.
El que sólo hace llorar a los otros
Será razón para que rían,
Y en las tormentas del mundo
Encontrará la paz hermosa]




Fortunato l’uom che prende (Do)

 
Telón de la ópera y del Siglo de las Luces y la Razón.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 




[i]   La introducción contiene extractos de Luis Gutiérrez. Una visita a cuatro óperas de Mozart, (México:
    UANM, 1997).
[ii]   Esta frase, extraída de las cartas de Mozart (ver nota xiv), implica que Mozart tenía un espacio suficiente
    llevar a  cabo el ensayo con seis cantantes, Haydn, Puchberg y él mismo es todo un acertijo pues se
    supone que Mozart estaba en la miseria: una habitación donde  cupiesen 9 personas no es pequeña.
[iii]  Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work. (New York: OUP, 1962), p. 445.
[iv]  Dorothea Link, L’arbore di Diana: a model for Così fan tutte in Wolfgang
    Amadè Mozart: Essays on his Life and his Music, ed. Stanley Sadie, (Oxford: Clarendon
    Press, 1996), p. 365.
[v]   Bruce Alan Brown, W.A. Mozart Così fan tutte. (Cambridge: CUP, 1995), p. 100.
[vi]  Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte KV 588 (New York: Barenreiter, 1999), pp. 525–528.
[vii]  Hermann Abert, Mozart. trans by Stewart Spencer, (New Haven: Yale University Press, 2007), p. 1193.
[viii] Janos Liebner, Mozart on the Stage. (New York, Praeger Publishers, 1972), pp. 211–212.
[ix]  Tim Carter, Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress? In Wolfgang Amadè Mozart: Essays
    on his Life and Music, p.247.
[x]   Wolfgang Amadeus Mozart, idem. pp. 471–485.
[xi] Tim Carter, A… major seduction. Lecture given at Rose Bruford College, Bristol, April 2000.
[xii] Andrew Steptoe, The Mozart–Da Ponte Operas. (Oxford: Clarendon Press, 1995), p. 232.
[xiii] Tim Carter, Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress? P.249.
[xiv] Carta a Michael Puchberg fechada en diciembre de 1789. Emily Anderson, ed., The Letters of
    Mozart and his Family revised by Stanley Sadie and Fiona Smart, (London: Macmillan, 1997),
    p. 934.
 

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