El 2 de julio
de 1714, es decir hace 300 años, nació Christoph Willibald Gluck. Hoy se le
reconoce como el compositor que reformó la opera
seria italiana.
Gluck, como
todo músico que se respetara en el siglo XVIII, viajó a Italia donde estudió
con Giovanni Battista Sammartini. Ahí estrenó sus primeras óperas con libretos
de Metastasio, Demofoonte (1743) en
Milán e Ipermnestra (1744) en
Venecia. Fue a probar suerte a Londres donde produjo dos óperas. Años después
diría a Burney cuánto había admirado a Handel –su estilo era el de una adulador
porque años después en París decía lo mismo de Lully. Por insistencia de su esposa,
Gluck se instaló en Viena donde rápidamente se hizo favorito de la familia
imperial, habiendo sido maestro de música de varios de los hijos de María
Teresa, incluida Marie Antoinette, quien sería una de sus principales
promotoras durante su estancia parisina en la década de los 1770’s.
Entre 1748 y
1756 se convirtió en el compositor Metastasiano par excellence en Viena, donde compuso varias óperas con libretos
del poeta cesáreo: La Semiramide riconosciuta (1748), Ezio (1750), La clemenza di Tito (1752), Le
Cinesi (1754), La Danza (1755), Antigono (1756) e Il rè pastore (1756). También compuso L’innocenza giustificatta (1755) sin los recitativos de Metastasio,
criticando indirectamente varias de las convenciones impuestas por éste en la opera seria.
Antigono le valió ser condecorado con la espuela
de oro papal, por lo que se le dio trato de Caballero, mismo que utilizaría el
resto de su vida firmando como Ritter
Gluck. Mozart también obtuvo la misma condecoración en 1770 con un grado mayor
de caballería; como sabemos Wolfgang nunca usó el título.
Oigamos el
aria de Sesto “Se mai sentí spirarti sul volto”
del acto II de La clemenza di Tito – Gluck reciclaría esta melodía en Iphigénie en Tauride. Canta Joyce
DiDonato.
Reforma en Viena
Digamos mejor
segunda reforma, ya que a fines del
siglo XVII y principios del XVIII Apostolo Zeno y Metastasio habían reformado
la ópera italiana, reduciendo en forma importante el número de arias, de unas
80 a 40 aproximadamente, eliminando los caracteres cómicos, las tramas
subsidiarias y con ello los personajes secundarios. Sin embargo la opera seria se acartonó rápidamente,
principalmente por el uso excesivo del aria
di capo, que permitía a las divas y divos, es decir a las sopranos y los castrados
–tenores y bajos interpretaban papeles secundarios normalmente– lucir sus dotes
vocales.
El cambio
flotaba en el ambiente. Francesco Algarotti, hijo ejemplar del siglo de las
luces y ligado a la Ópera de Federico el
Grande, publicó en 1755 su Saggio
sopra l’opera in musica en el que se refería, en forma nueva, y diferente a lo
usual, a los sujetos de la ópera, al tratamiento de los mismos y a su
composición musical. Algunas de las recomendaciones fueron seguidas,
conscientemente o no, por compositores como Tommaso Traetta en Parma y Nicccolò
Jommelli en Stuttgart.
En 1761 llegó
a Viena Raniero de Calzabigi, poeta y amigo de Casanova. Se hizo protegido del
canciller Kaunitz, francófilo como el poeta, quien lo presentó a otro de sus
protegidos, el Conde Durazzo - director de los teatros imperiales -, que a su vez lo introdujo a Gluck.
Gluck,
Calzabigi y el coreógrafo Gasparo Angiolini, también reformador en su campo, diseñaron
y produjeron el ballet Don Juan, con
música del Caballero Gluck, argumento de Calzabigi, basado en la obra de Molière
y, obviamente, coreografiado por Angiolini. El estreno se realizó el 17 de
octubre de 1761 en el Theater am Kärntnertor de Viena. El público lo encontró
perturbador por su realismo, pero rápidamente se popularizó. Hay quienes
consideran que esta es la primera obra reformista de las artes escénicas.
Oigamos la Danza de las Furias, misma que Gluck
reciclaría en la versión parisina de Orfeo.
Orfeo ed Euridice
El mismo
grupo de artistas, Gluck, Calzabigi y Angiolini, todos bajo la égida del Conde
Durazzo participaron en la creación de Orfeo
ed Euridice. Al grupo se unieron los hermanos Quaglio, escenógrafos también
revolucionarios. El grupo intentaba liberar la ópera italiana de sus convenciones,
especialmente la esclavitud a la que los cantantes la habían aparentemente
condenado.
El Conde
Durazzo trajo de Londres al castrato alto Gaetano Guadagni para el papel de
Orfeo. Guadagni había cantado para Handel en el oratorio Samson y en la revisión londinense de Messiah y, en adición a su virtuosismo vocal, era considerado un
buen actor, resultado de su talento natural y de sus estudios con el famoso
Garrick.
La ópera se estrenó como azione teatrale en tres actos el 5 de octubre de 1762, celebrando el onomástico del emperador Franz, con Guadagni como Orfeo, Marianna Bianchi como Euridice y Lucia Clavaru como Amor (Cupido). El género usado en el libreto, azione teatrale o festa, indicaba el carácter celebratorio de la pieza.
El tema de la
ópera es el mismo que habían tenido las óperas de Peri, Caccini y Monteverdi,
aunque tratado en forma diferente. Amor aparece dos veces como deus ex machina; en la escena 2 del acto
I dice a Orfeo que Júpiter le ordena ir a rescatar a Euridice al Hades y en la
escena 2 del acto III evita el suicidio de Orfeo y revive a Euridice, lo que da
lugar a un incongruente lieto fine
–textualmente final feliz–, que aunque era parte de las convenciones de la opera seria, era muy difícil de evitar
dadas las características de la audiencia.
Orfeo ed Euridice es una ópera que mezcla poesía y
música en una de las formas más balanceadas hasta ese momento. Además le da
mucha más importancia que la usual al coro y a la danza; desaparece el aria da capo y el recitativo
secco es sustituido por declamación siempre con música, muy al estilo de la
tragédie lyrique francesa, algo que
Traetta ya había mostrado en Viena con sus óperas Ifigenia in Aulide (1759) y Armida
(1760) y que perfeccionaría en San Petesburgo con Antigona (1772).
Orfeo
permanece en el escenario a lo largo de toda la ópera. Su primer aria “Chiamo
il mio ben così” es una canción estrófica con un hermoso poema de Calzabigi,
que repite “il mio ben Cosî” después empezar cada estrofa con “Chiamo”, “Cerco”
y “Piango”. Dos poderosos recitativos se declaman entre las estrofas. Al
terminar la segunda, Orfeo se queja de que sólo le responde Eco figurado por
dulces y pastorales chalumeaux (el chalumeau es uno de los instrumentos
precursores del clarinete).
Oigamos el
aria con Janet Baker.
La última
aria de Orfeo es la merecidamente célebre “Che farò senza Euridice” que
sintetiza con belleza el dolor por perder a Euridice por segunda vez. El aria
es un rondò en Do mayor con una
armonía muy simple que usa un rango muy amplio de la voz del (o la) cantante,
que contrasta con la orquesta liderada por los violines; al final, el rondò se
disuelve en un hermoso arioso.
disuelve en un hermoso arioso.
Continuamos
con Janet Baker en Glyndebourne.
El coro es
muy importante en esta ópera –como lo era en la ópera francesa. En el segundo
acto cuando las Furias reciben a la entrada del Hades a Orfeo, quien toca su
lira figurada por un arpa, su importancia es superlativa. “Chi mai del’Erebo”
es una amenaza obscura a quienes que se atreven bajar al reino de
Plutón. La orquestación del coro y el ballet que le sigue está orquestada con
metales y cuerdas predominantemente.
Seguimos con
la función de Glyndebourne
Después de Orfeo ed Euridice, Gluck y Calzabigi
colaboraron en Alceste y Paride ed Elena.
Alceste se estrenó el 26 de diciembre de
1767. El coreógrafo en esta ópera fue Jean–Georges Noverre quien había
sustituido a Angiolini Viena dos años antes. La partitura se publicó en 1769,
acompañada por una de las declaraciones más célebres de la historia de la
ópera. La dedicatoria al Archiduque Leopoldo de Toscana –quién sería emperador
a la muerte de José II– tiene formato de carta, escrita por Calzabigi pero
firmada por Gluck, y podría llamarse el “Manifiesto de la Reforma”. En ella, se describe
cómo debe componerse una ópera; el compositor debe aspirar a que la música sea
expresiva y no sea para halagar al cantante, “…restringir la música a su función verdadera de ayudar a que la poesía
sea expresiva...“ y abolir todos los
abusos que aquejan a la opera seria
italiana.
Existen
muchos lugares donde consultar la carta al Archiduque –traducida al inglés–, vale
la pena hacerlo; un libro que recomiendo por su contenido en general es Opera. A History in Documents (Piero Weiss; Oxford University
Press, 2002, pp. 119 y 120).
Paride ed Elena se estrenó sin éxito el 3 de
noviembre de 1770. No obstante, tiene momentos bellísimos, muchos de los cuales
recicló en sus óperas posteriores. Destacan la primer aria de Paride, “O del
mio dolce ardor”, que ha sido grabada por una multitud de mezzosopranos,
contratenores y hasta tenores. Hela aquí con Magdalena Kožená.
Reforma en París
Iphigénie ed Aulide
Después del
fracaso de Paride ed Elena, Gluck
decidió componer Iphigénie ed Aulide
para escenificarse en París con libreto Marie François du Roullet, diplomático
menor de la embajada de Francia en Viena, basado en la tragedia de Racine Iphigénie (1674).
Du Roullet
escribió una carta al director de la Opéra de París, expresando las cualidades
de la obra y del francés como medio para la ópera, reabriendo así el debate de
cuáles eran el lenguaje y género mejor para una ópera. Este tema había sido el
asunto de la llamada Querelle des
Bouffons en la que en 1753 y 1754, los siempre combativos franceses,
tomaron algunos partido por el italiano y la opera buffa (los Bouffons
eran los intérpretes italianos de La
serva padrona de Pergolesi, principalmente) y otros por el francés y la tragédie francesa.
Después de
largas negociaciones y muchas sesiones de ensayos en los que Gluck exigía que tanto
el coro como los cantantes principales, la magnífica actriz–cantante Sophie
Arnould (Iphigénie) y los mejores tenores y barítonos franceses de la época,
Legros (Achille) y Larrivée (Agamemnon), se ajustaran a su idea escénica.
La tragédie opéra en tres actos Iphigénie
ed Aulide se estrenó el 19 de abril de 1774 en la Opéra.
En mi
opinión, la obertura es la mejor de las de Gluck y, siguiendo a la letra el “manifiesto
de la reforma”, informa a los espectadores el contenido de la ópera. Está
compuesta por temas contrastantes que representan la lucha entre la voluntad
humana y el destino inexorable. Inicia lentamente y se acelera repentinamente con
las cuerdas graves sforzando –el
destino–, dominando a las cuerdas agudas –la voluntad humana–, que a su
vez superan a las cuerdas graves, hasta
que un oboe plañidero señala peligro para la voluntad humana que lucha sin
solución, manteniendo el sforzando;
los metales se adicionan y la obertura se disuelve en la primera escena.
Las tres
primeras escenas del primer acto forman un conjunto impresionante en el que
Agamemnon, Calchas y el coro de los griegos discuten el sacrificio de
Iphigénie, la hija mayor del líder griego, pues Diana exige el sacrificio de la
princesa para levantar la calma chicha que afecta a la flota en la isla de Áulide
y así continuar su viaje a Troya.
La primer
aria de Agamemnon, “Dieu bienfaisant” muestra el dilema que tiene resolver como
padre y rey y líder de los griegos, con fagotes y cuerdas graves –pizzicato– representado su plegaria
elevándose al Olimpo. En la segunda aria, “J’entends retentir dans moin sein”,
los oboes expresan simpatía por su dolor.
A falta de
ejemplos, sólo puedo presentar un resumen de la grabación realizada por la
Opéra de Lyon, dirigida por John Eliot Gardiner. Lo mejor sería oír una
grabación de la ópera en CD, o ver y oírla en DVD.
El segundo acto termina con Agamemnon solitario, después de su confrontación con Achille. En esta escena el rey tiene su recitativo y aria más impresionante, “Tu décides son sort”. Aquí Gluck vuelve a seguir a la letra lo escrito en el manifiesto, dando expresión a lo que dice Agamemnon, sin desviarse de su sentido. Expresa dolor, ira, pasión y amor por su hija, usando melodías simples con una orquestación aún más simple. Es seguro que la escena agradó a los reformistas y creo que los miembros de la Camerata la hubieran aprobado con una sonrisa. Oigamos esta aria con Gerald Finley quien la cantara en el Festival de Glyndebourne en 2002.
La ópera
también desarrolla el carácter de Iphigénie pero, en mi opinión, bien podría
titularse Agamemnon.
La ópera tuvo
un éxito a medias al ser estrenada; sin embargo se mantuvo en el repertorio
durante todo el siglo XIX. En las últimas cinco décadas Iphigénie en Aulide ha vuelto a los escenarios en muchas casas
alrededor del mundo.
Orphée et Eurydice
Después de
que Orfeo ed Euridice fue presentada
con adulteraciones importantes en Italia y Alemania, Gluck decidió escribir una
segunda versión en francés para presentarse en París. Aunque comprometió el
espíritu del original al adicionar un aria
de bravura para Orphée al finalizar el primer acto – que algunos académicos
aseguran fue un plagio de un aria de la ópera Tancredi (1766) de Ferdinando Bertoni; incluyó la totalidad de
la Danza
de las Furias de Don Juan y
compuso la Danza de los espíritus
benditos, para flauta y cuerdas, quizá su más elocuente solo instrumental.
Además de la
adecuación del italiano al francés, destaca el cambio del cantante de Orfeo de
castrato alto en el original a haute–tenor
o tenor agudo, por supuesto no un contratenor (en la ópera francesa el castrato tuvo un papel muy reducido, si es que lo tuvo). El cambio de tesitura entre las
dos versiones ha sido causa de que muchísimos cantantes, desde sopranos hasta
barítonos, transposición mediante, hayan cantado, o intentado cantar, “J'ai
perdu mon Eurydice”. De hecho Berlioz “arregló” esta aria para la famosa
mezzosoprano Pauline Viardot née
García. En el pasado reciente, el tenor franco-canadiense Léopold Simoneau fue
un notable intérprete de este papel.
Con Orphée et Eurydice, Gluck obtuvo el
triunfo total que no había logrado con Iphigénie
en Aulide.
Gluck compuso
una versión de Alceste para París. Se
estrenó el 23 de abril de 1776 en la Opéra. Se volvió a presentar en París
hasta 1861, de nuevo con Pauline Viardot en el papel principal. Desde entonces,
se ha usado normalmente la versión francesa traducida al italiano, aunque se ha
presentado ocasionalmente en la versión original en italiano.
Iphigénie en Tauride
El triunfo
más grande y final de Gluck en París sucedió con Iphigénie en Tauride, que contó con un libreto de Nicholas–François
Guillard, basado en la tragedia de Claude Guimond de la Touche (1757) y
Eurípides. La tragédie lyrique en
cuatro actos se estrenó el 18 de mayo de 1779, de nuevo en la Opéra. En esta
obra, Gluck culmina con éxito las reformas de la ópera, tanto italiana como
francesa.
El primer
acto inicia con una tormenta figurada por la orquesta, lenta al principio
lanzándose a un allegro desenfrenado
al aumentar la intensidad del temporal, con flautas, trompetas y timbales
sonando como relámpagos y truenos; Iphigénie y un grupo de sacerdotisas aterrorizadas
rezan, “Grands Dieux !” para calmar la doble tormenta, la de la naturaleza y la
del corazón de la princesa.
Los mayores logros de la ópera suceden en la segunda parte del acto II. La escena de Oreste y la Furias, “Le calme rentre dans mon coeur” y la Pantomima que le sigue. “Vengeons et la nature et les Dieux” describe musicalmente la psicología y la propia tragedia del hijo de Agamenón, con violas y trombones describiendo el matricidio y danzando un ballet que es parte del drama, no un divertissement más.
Este acto termina con el aria “O malheureuse Iphigénie !”, una escena de la princesa acompañada por un fagot obbligato y hermosas intervenciones de las otras maderas, que se convierte en un coro poco antes del final del aria. En esta aria, Gluck retoma la música que había usado en el aria de Sesto en La clemenza di Tito que oímos al principio de esta especulación.
Es difícil
dejar de lado muchos elementos de esta ópera por lo que recomiendo una interpretación de William
Christie; la escena de Orestes y Pantomima (37:50 a 42:30).
Gluck presentó su obra en 1781 en Viena con dos variaciones, el cambio de idioma de francés a alemán, y la eliminación de recitativos por lo que se presentó como tragisches singspiel. Una coincidencia curiosa es que durante el periodo de composición de la ópera, Goethe escribía su poema dramático homónimo.
He de mencionar que antes, durante y después de la composición de Iphigénie los parisinos tuvieron una nueva Querelle, la de los “Piccinistas”, es decir los seguidores de Piccini, esencialmente compositor de óperas cómicas italianas y los "Gluckistas". Ambos compositores usaron el mismo tema, Iphigénie en Tauride, para dirimir el pleito. Piccini presentó su ópera el 23 de enero 1781 y el dictamen fue definitivamente a favor de Gluck, ayudado, quizá, por el hecho de que quien encarnó a Iphigénie en la obra de Piccini, tenía fama de ser un poco bebedora. Los Gluckistas abusaron de la obra del rival apodándola Iphigénie en Champagne.
La reforma se realizó exitosamente, aunque no pasaría mucho tiempo en que volvieran los abusos de los cantantes, especialmente en Italia, y apareciera la nueva tiranía, la de quienes hicieron que la ópera se convirtiese en un espectáculo en el que la música y el texto pasaron a un papel secundario, anteponiendo el esplendor de los decorados y los efectos especiales.
Es importante reconocer que la reforma fue hecha por muchas personas, incluyendo a un teórico como Algarotti, un empresario como Durazzo, compositores como Traetta, Jommelli y el propio Gluck, libretistas como Calzabigi, coreógrafos como Angiolini y Noverre, cantantes actores como Guadagni y Sophie Arnould, escenógrafos como los hermanos Quaglio y algunos más que no me vienen a la mente o que simplemente desconozco.
Celebremos el tercer aniversario del nacimiento de Gluck renovando nuestro interés por la ópera y esperando asistir a una función de cualquiera de sus óperas reformistas.
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