martes, 24 de febrero de 2015

Los abuelos de L'Orfeo


La “deuda” de L’Orfeo con las tradiciones teatrales previas.

 



Frontispicio del libreto de LOrfeo


Introducción


La primera presentación de L’Orfeo se hizo ante la presencia de la Accademia degli Invaghiti (Academia de los enamorados) el 24 de febrero de 1607 en el palacio ducal de Mantua, bajo el mecenazgo del Príncipe Francesco Gonzaga. Sus autores, Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio crearon la que hoy se considera la primera obra maestra del género conocido como Ópera. La obra tiene nuevos elementos, por supuesto, pero también fue construida sobre las tradiciones musicales y dramáticas desarrolladas en toda Italia y en especial en Florencia, que fueron la base de la música teatral de la primera parte del siglo XVII en la península italiana. La primera deuda de L’Orfeo con el pasado, es su tema, la fábula de Orfeo que hizo que tanto Monteverdi y Striggio como lo hicieron Peri, Caccini y Ottavio Rinuccini siete años antes, elaborasen ideas acerca del poder de la Música.
 
 
 
 

Toccata y prólogo por la Música
 
 
Deuda musical

‘El tejido musical de Orfeo es una mezcla de elementos tradicionales e innovadores’.[i] El más notable de los últimos es el recitativo, que hizo posible poner en música una obra dramática completa, es decir un dramma per musica (drama a través de la música).  El recitativo era una técnica por la que un cantante tenía la oportunidad de enunciar partes narrativas del libreto sílaba por sílaba, acompañado por uno o varios instrumentos tocando acordes simples de bajo continuo. El cantante puede declamar retóricamente el texto, pues el acompañamiento del bajo continuo es muy simple, por lo que le permite una línea con gran libertad. Este recitativo no es, obviamente, el que se usó en la ópera del siglo XVIII, si bien es su antecesor.
 

John Whenham afirma que el concepto de recitativo incluye el de aria en las primeras óperas, la que significa poner en música un texto estrófico, que a veces podría ser melódico como en ‘Vi ricorda o bosch’ ombrosi’, que canta Orfeo en el acto II, o no, como en ‘Possente spirto’, la pieza central de toda la ópera que la canta también Orfeo durante el acto III.[ii] En el primer caso, Orfeo canta cuatro cuartetas, AAAA la primera, ABBA la segunda, CAAC la tercera y CBBC la última.
 

  Vi ricorda o bosch’ ombrosi                       A
                        De’ miei linghi’ aspri tormenti                  A
                          Quando I sassi ai miei lamenti                 A
                        Rispondean fatti pietosi?                           A

                        Dite, allhor non vi sembrai                       A
                        Più d’ogn’ altro sconsolato?                     B
                        Hor fortuna hà stil cangiato                      B
                        Ed hà volto in festa guai                           A

                       Vissi già mesto  dolente,                           C
                       Hor giosco, e quagli affanni                      A
                       Che sofferti hò per tant’anni                     A
                         Fan più cari il ben presente.                      C

                       Sol per tè bella Euridice                            C
                       Benedico il mio tormento,                         B
                       Dopo’l duol viè più contento                     B
                       Dopo l’mal viè più felice                           C

 

 
Vi ricorda, o boschi ombrosi


En ‘Possente spirto’, el libretista usa terza rima, ABA, BCB, CDC, DED y EFE con una cuarteta final, FGFG, cuya estructura es igual a la usada por Dante en la Divina Commedia.

 

 Possente spirto e formabil Nume                      A
                       Senza cui fa passaggio à l’altra riva                   B
                       Alma da corpo sciolta in van presume.              A        

                       Non vivo ion ò, che poi di vita è priva                B
                       Mia cara sposa il cor non è più meco                 C
                       E senza cor com’esse può ch’io viva?               B

                       A lei volt’ hò il camin per l’aër cieco,                C
                       A l’Inferno non già, ch’ ovunque stassi             D
                       Tanta belleza il paradiso hà seco.                      C        

                       Orfeo son io che d’Euridice i passi                     D
                       Segue per queste tenebrose arene,                   E
                       Ove giamma per huom mortal non vassi           D

                        O de luci mie luci serene                                     E
                        S’un vostro sguardo può torrnarmi in vita         F
                       Ahi chi niega iL conforti à le mie pene?              E

                        Sol tuo nobile Dio puoi darmi aita,                      F
                        Nè temer dei, che sopr’ un’aurea Cetra               G
                        Sol di corde soavi armo la dita                             F
                        Contra cui rigid’ alma in van s’impera                G

 



Possente spirto

 
 
El bajo continuo está orquestado con órgano y chitarrone a lo largo de toda la pieza, con la excepción de la última estrofa cuando se adiciona un violonchelo; Orfeo, en cambio es acompañado por dos violines, dos cornetti, un arpa doble y otro par de violines y un violonchelo (basso da brazzo) en las últimas dos estrofas.[iii] El primer par de violines, los cornetti y un arpa doppia (un arpa con dos órdenes de cuerdas) tocan los ritornelli entre la primera y segunda estrofas (compases 186-189), segunda y tercera (208-211) y tercera y cuarta (238-246), antes que el otro conjunto de instrumentos los sustituya.[iv] Entretanto, Orfeo canta un conjunto de variaciones estróficas con gran virtuosismo, pero sobre el mismo bajo continuo.

 
En esta “aria” son fácil de identificar algunas “deudas” de L’Orfeo con el pasado: el uso del recitativo iniciado en Florencia a fines del siglo XVI por Giulio Caccini y su rival Jacopo Peri; la recitación improvisada de terza rima, común en el Renacimiento, originada por la estructura estrófica del texto; y la ornamentación virtuosa de un cantante, asociada a poderes mágicos  en los intermedios de La pellegrina de 1589, específicamente a Arion –cantado por Peri– en el quinto intermedio. En el caso de Orfeo, el músico por antonomasia, la ornamentación se refiere a sus poderes mágicos como músico.

 

Peri como Arion en La pellegrina

 

El recitativo que usó Peri en Euridice fue capaz de comunicar emociones extremas, no sólo porque su línea melódica puede moverse más rápido que la del bajo continuo, pero también al ser disonante con la misma.[v] Esto llamó la atención de Monteverdi, quien seguramente conocía Euridice, bien por haber asistido a la presentación de la ópera en Florencia, o bien por haber obtenido una copia de la partitura. Un ejemplo magnífico es la entrada de la Mensajera en el acto II, ‘Ahi caso acerbo’, donde la disonancia entre la voz y el bajo continuo comunica la noción de amargura. En Peri, Dafne es quien da la noticia de la muerte de Euridice con un estilo pastoral y mucho menos emocional que en el caso de L’Orfeo.
 
 
 


Ai caso acerbo

 
 

Euridice


Así las cosas, otra deuda de L’Orfeo con sus predecesores florentinos es el uso de la disonancia para expresar emociones extremas.

 
Entre los actos II y III se escucha una sinfonia solemne en tanto el escenario cambia de las llanuras de Tracia al Inframundo. La orquestación de la sinfonia incluye trombones, y regales [el regal es un tipo de órgano].[vi]Los trombones se asociaban al Inframundo en la tradición de los intermedios. Esta asociación duraría unos dos siglos más, siendo notable el uso que les dieron Gluck en Alceste y Mozart en Idomeneo y Don Giovanni.
 

Durante los primeros actos, hasta el momento en que la Mensajera inicia su declamación, la orquesta consiste en cuerdas y flautas,[vii] instrumentos asociados con escenas pastorales; también se oye el arpa en ciertos momentos, instrumento celestial desde tiempos inmemoriales.
 

Monteverdi orquestó L’Orfeo siguiendo las convenciones regulares de asociación de los instrumentos, tales como cuerdas y flautas a las escenas pastorales, trombones al Inframundo y arpas para subrayar la felicidad celestial durante la bosa de Orfeo y Euridice.
 

Podría decirse que el gran número de instrumentos requeridos por Monteverdi para L’Orfeo, unos treinta y ocho, no fue inusual dentro de la tradición de los intermedios, a diferencia de Euridice de Peri, que sólo requiere un clavecín, una tiorba, una lira y un archilaúd.
 

Deudas de estructura y contexto


La división en cinco actos fue típica de todas las obras de todos los géneros dramáticos hablados durante el siglo XVI. A diferencia de la obra de Peri, que está dividida en cinco escenas, no actos, L’Orfeo se remonta a la tradición de los 1500s, y más atrás, al adoptar la estructura de cinco actos. La única otra pieza que usa cinco actos al principio del siglo XVI es Il rapimento di Cefalo, compuesta por Gabriello Chiabrera.[viii]
 

La presencia del coro es una reflexión del entendimiento de su función en las obras clásicas. Cada acto de L’Orfeo termina en un coro ‘contemplando y moralizando los acontecimientos de acuerdo a la función que tenía en la antigüedad clásica’.[ix] No obstante, el coro no sólo comenta la acción sino se convierte en personaje, como en la escena en que la Mensajera da las malas noticias. Como toda obra de cualquier forma dramática, L’Orfeo debe algunos rasgos a la tragedia clásica, siendo el uso del coro el más notable, aunque también resalta el mantener la unidad de acción.
 

El uso de un Prólogo es una deuda de las primeras óperas, L’Orfeo incluida, con las obras pastorales que necesitaban justificación al ser parte de un género carente de autoridad clásica.[x] Es muy significativo que la Musica es quien da el prólogo en L’Orfeo, en tanto que en Euridice fue la Tragedia. Esto puede significar que Monteverdi–Striggio estaban más interesados en el aspecto musical de su obra, en tanto Rinuccini – Peri enfocaron sus intereses en el aspecto literario. Es un hecho que el arioso que canta la Musica es mucho más lírico que los versos declamados por la Tragedia.

 

Deuda con el intermedio

Alessandro Striggio, el libretista de L’Orfeo estuvo presente en Florencia in 1589, donde tocó una viola durante los intermedios de La pellegrina, una comedia de Girolamo Bargagli. La presentación de la comedia y los intermedios fue una parte importante de las celebraciones de la boda de Ferdinando de’Medici, Gran Duque de Toscana y Christine de Lorraine. Regresó a Florencia en 1600, como parte del séquito de Vincenzo Gonzaga, Gran Duque de Mantua, para asistir a otra boda, la de Henri IV de France y Maria de’Medici. El séquito del Duque de Mantua incluía un número de músicos no especificado, lo que puede dar pie a pensar que Monteverdi también pudo ser testigo del estreno de la Euridice de Peri, aunque no hay evidencia sólida de esto.
 

Los intermedios incluían canciones, coros y piezas instrumentales, elementos que, en adición a los recitativos mencionados antes, aparecen en todos los actos de L’Orfeo.

 
Los intermedios estaban en el centro de todas las tradiciones músico–teatrales al final del siglo XVI, lo que se percibe claramente en L’Orfeo.[xi] Un ejemplo de esto es, de nuevo, el acto III, que Striggio trató como si se tratase de un intermedio. Esperanza llevando a Orfeo, la llegada a la Estigia con un bote para cruzarla y el coro final de espíritus infernales son oportunidades para efectos especiales, de los que seguramente se tomó ventaja ante la Accademia degli Invaghiti.[xii] De hecho, toda la ópera está llena con oportunidades para el espectáculo: el Prólogo cantado por la Música, la posible presencia del Sol durante ‘Rosa del Ciel’, la totalidad de los actos III y IV y, muy especialmente, la aparición de Apolo para subir a los cielos llevando a Orfeo en la escena final.[xiii] Escenas infernales aparecen en Euridice y en todos los intermedios previos, incluyendo los de La pellegrina. En el renglón de espectáculo, L’Orfeo está fuertemente endeudado con la tradición de los intermedios florentinos.

 
Paolo Fabbri declara que la falta de ‘unidad de espacio’, tres actos se llevan a cabo en las planicies de Tracia y dos en el Inframundo, implica que el escenario cambia. De hecho lo hace mientras se toca la sinfonia entre los actos II y III. Esto revela afinidad con los géneros picarescos, tales como el intermedio apparente.[xiv]
 
 
Deuda con el género pastoral

Striggio fue influenciado obviamente por la Euridice de Rinuccini, pero también por otro Orfeo de Mantua, la obra pastoral La fabula d’Orfeo de Angelo Poliziano interpretada probablemente en 1480 en Mantua, no sólo por el tema, sino por el tratamiento pastoral de la obra. Ésta no es la única influencia pastoral en L’Orfeo, que como muchas de las obras teatrales totalmente cantadas, muestra muchos rasgos pastorales.

 
Poliziano

Paolo Fabbri encuentra una gran influencia de Aminta de Torquato Tasso e Il pastor fido de Battista Guarini en L’Orfeo, tal como la elección de frases e imágenes y, sobre todo, ‘el sentido de la retórica enfocada en el sonido de las palabras diseñado para constituir un patrón lingüístico que en es “musical” en sí mismo’.[xv]  El ejemplo más claro sucede al inicio del acto V cuando Orfeo canta un lamento que Eco repite,
 

Es claro que en el siglo XVII temprano, como lo es hoy, cantar en determinadas circunstancias, casi todas, es considerado irrealista. Probablemente se permitía hacerlo solo a caracteres alegóricos o a pastores de Arcadia. Esta es la principal razón que hay detrás de todos los rasgos pastorales de las primeras obras dramáticas totalmente cantadas, por lo que es claro que las características pastorales prevalecieran sobre otro tipo de componentes en obras como L’Orfeo.

Otra deuda con Florencia


Dos cantantes jugaron un papel preponderante durante las primeras presentaciones de L’Orfeo en Mantua. El castrato soprano Giovanni Gualbert Magli, quien estaba al servicio de la corte florentina, canto los papeles de la Música, Proserpina y un tercero que probablemente fue la Esperanza, aunque la Mensajera también es una posibilidad. El tenor Francesci Rasi cantó el papel de Orfeo. Rasi también lo hizo en la primera representación de Euridice. Ambos cantantes procedían de la escuela de canto de Giulio Caccini.

Conclusiones


L’Orfeo debe a tradiciones del pasado de muchas manaras; las más notables son las siguientes: la estructura de cinco actos y el uso del coro viene de la tragedia clásica; las deudas con  Euridice son enormes, por supuesto, destacando la elección del tema, algo de la estructura literaria y, sobre todo, el uso del recientemente inventado recitativo; la diferencia de las velocidades entre la línea vocal y el bajo continuo y el uso de la disonancia para comunicar fuertes emociones también fueron inventos de los florentinos. En cuanto a la versificación, Striggio usa muchos tipos de estrofas, regresando hasta las de Dante. La existencia de escenas en el Inframundo con sus oportunidades de brindar espectáculo, así como la necesidad de un Prólogo son herencia de los intermedios. La influencia de las obras pastorales de Poliziano, Tassso y  Guarini es muy importante en L’Orfeo. La ópera compartió algunos cantantes entrenados en Florencia por lo que ya estaban acostumbrados al nuevo estilo. La abundancia de instrumentos y el uso de algunos de ellos en situaciones específicas, como los trombones para el Inframundo, las cuerdas y flautas para escenas pastorales y las arpas para felicidad celestial, se conforma con la tradición empleada por los intermedios, Como en este tipo de obras, el cantante realiza una ornamentación virtuosa para indicar un músico poderoso, siendo Orfeo el músico arquetípico

 
Estas deudas de ninguna manera demeritan la genialidad de Monteverdi al componer la primera obra maestra del género. Hay que recordar que el artista, como todo creador, vive y es influenciado por su entorno y su historia. La originalidad del genio consiste en unir todo ello con su inspiración, técnica y sudor, para lograr una obra de arte que trascienda su tiempo y su entorno.
 

Monteverdi

 

Agradezco al Maestro Darío Moreno su asesoría en lo referente la música e instrumentos barrocos.

 
 
 
© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 




[i]  John Whenham. Orfeo: a Masterpiece for a Court, in The Operas of Monteverdi, ed. Nicholas
      John, ENO Opera Guide xlv, (London: Calder, 1992), p.27.
[ii]  Idem, p. 28.
[iii] Jane Glover, A list of Monveteverdi’s Instrumental Specifications, in Orfeo, John Whenham,
   (Cambridge, CUP, 1994) p. 183.
[iv] Claudio Monteverdi, ‘Possente spirto.’ Act III, Orfeo. Ed. Stevens, pp. 82–88. 
[v] John Whenham, idem, p. 28.
[vi] Jane Glover, idem, p. 183.
[vii] Idem, pp. 182–183.
[viii] Paolo Fabbri. Monteverdi. Translated by Tim Carter. (Cambridge, CUP, 1994), p.67.
[ix]  Idem, p.68.
[x]  Tim Carter, The Prologue, en Foundations – Dramma per Musica. Unit 2 (Sidcup: Rose
    Bruford College, 2000), p.19,
[xi]  Iain Fenlon, The Mantuan Orfeo, in Orfeo, John Whenham, (Cambridge, CUP, 1994) p.7. 
[xii] Denis Arnold, Monteverdi, (London: Dent, 1963). Revised by Tim Carter, Master Musician
    Series (London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1990) p.103.
[xiii] Existen dos manuscritos de L’Orfeo. En uno de ellos la escena final muestra a las Furias
    despedazando a Orfeo, acercándose así al mito original; lo más probable que en el estreno
    se haya empleado lieto fine.
[xiv] Paolo Fabbri, ídem, p.68.
[xv]  Idem, p.68.

 

1 comentario:

  1. Muy ilustrativo artículo, luigibassi. Te agradezco y te mando un abrazo cibernético.

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