Così fan tutte en Bellas Artes. 9 de mayo de 2017

La generación que no se graduó

Jesús Suaste y Patricia Santos

© Ana Lourdes Herrera/Ópera de Bellas Artes

La última obra en la que colaboraron Mozart y Da Ponte regresó al Palacio de Bellas Artes después de más de veinte años.

En esta ocasión, el director de escena, Mauricio García Lozano, enfocó su potencial creativo en el título que Da Ponte dio al libreto, La scuola degli amanti. Don Alfonso y Despina fueron presentados como profesores de un colegio al que asisten marionetas muy fáciles de manejar. El maestro principal, Don Alfonso, fue como el que todos tuvimos alguna vez, pedante y aburrido, en tanto que Despina fue la divertida, aunque un tanto inepta, profesora a la que preferíamos. Los educandos fueron presentados como cuatro alumnos iguales en todos los sentidos, si acaso diferenciados por su género. Las parejas de enamorados no evolucionan hasta intercambiar sus intereses eróticos, por supuesto empujados por las serpientes, Don Alfonso y Despina, que envenenan la inocencia edénica con la que chicas y soldados inician la ópera. Es como si la música sólo ambientara la ópera, y no describiera la evolución psicológica de los jóvenes. El concepto, válido, de la escuela amorosa se quedó corto al no llegar a la “graduación” de los estudiantes. La escenografía, muy bien lograda por Jorge Ballina, es un aula en la que las paredes se modifican conforme avanzan las escenas. De hecho, durante el segundo acto logra representar la crisis al mostrar la inversión de los sentimientos de los alumnos, mediante el cambio de arriba a abajo del aula, subiendo el techo al suelo y colocando éste arriba. La expresión de esto es más clara en inglés pues la escena es modificada lentamente hasta terminar “upside down” al final del dueto entre Fiordiligi y Ferrando. En adición al escenario en sí, el aula se enmarca en una especie de pizarrón en el que se muestra la acción como si fueran lecciones cuyo objeto explícito en la presentación del director es educar al público. El vestuario diseñado por Mario Marín presenta a las parejas originales vestidas del mismo color durante toda la obra y la iluminación diseñada por Víctor Zapatero es tan buena como siempre, destacando la de los cuatro jóvenes durante el “È nel tuo, nel mio bicchiero” en el que ilumina a los cantantes conforme se unen al canon. En mi opinión el concepto de la producción es válido, aunque limitado pues anula las personalidades de los “alumnos” y exagera las de los “profesores”.

Silvia Dalla Benetta encarnó a Fiordiligi. No puedo hablar de sus cualidades histriónicas pues el concepto impide que las exhiba. Su rango es suficiente, casi, para las exigencias del papel de Fiordiligi. Digo suficiente pues sus notas bajas, la bajo el pentagrama en sus dos arias, llegan a ser desagradables. Su agilidad es notable, pero carece de los trinos. Lo muy atractivo de su actuación canora fueron su musicalidad y sus fantásticos messa da voce, tan importantes en el papel. La joven mezzo Isabel Stüber tuvo una destacada actuación como Dorabella y estoy seguro que la madurez que obtendrá con la experiencia le permitirá lograr ser una buena cantante. Patricia Santos fue una excelente Despina cantando con precisión y picardía todas sus intervenciones.

La interpretación musical de los hombres fue también buena, aunque hubiera sido mejor si Orlando Pineda, Ferrando, pudiese cantar, o hubiese cantado, legato, lo que no debe faltar en la parte del personaje. Armando Piña tuvo una intervención precisa, demostrando una bella voz, aunque sin controlar su dinámica. Jesús Suaste cantó bien el papel musicalmente poco demandante de Don Alfonso –recordemos que la parte fue compuesta para Francesco Bussani, cuya voz ya estaba en franco declive en 1790– a quien Mozart sólo concede dos compases de lucimiento durante “Soave sia il vento”.

De las óperas de Mozart, ésta la que más números de conjunto contiene. En muchas ocasiones los ensambles se oyeron “descuadrados”, especialmente durante los tríos masculinos. Estoy seguro que dada la calidad de los cantantes, estos números hubieran tenido un mejor resultado de haber sido ensayados apropiadamente.

Este fue uno de los casos en los que el divertir al público durante la obertura confunde el argumento, ya que Despina entra a corregir lo que estaba escrito en un pizarrón colocado en el proscenio Così fan tutte, para cambiar la última palabra por tutti, borrando la “e” y escribiendo una “i”. No será sino hasta la décima escena cuando Don Alfonso la invite al claustro. Pero, ¿a quién le importa esto?

En mi opinión, el coro tuvo dos problemas no atribuibles a sus elementos; el primero fue presentarlo con muchos elementos, muchos más que los usuales 12 o 16 cantantes, esto pudo ser una decisión del director huésped Timothy G. Ruff Welch o del director concertador y el segundo fue su ubicación. El coro del primer acto lo hicieron sentados en la sala entreverados con el público, evitando el rol caricaturesco de quienes acompañarán a los soldados al campo de batalla; cantan tras bambalinas durante la serenata, que es la escena formal de la scuola degli amanti, en tanto que durante el inicio de la “boda”, aparecen a los lados del escenario, cual si fueran curiosos llegando a ver la ópera –algo así como los turistas que entraron a la sala durante la última entrega de los Óscar; estas decisiones no agregaron, en mi opinión, un ápice de significado a la ópera y sirvieron para que una gran parte del público aplaudiera algo sin sentido. El desempeño del coro no fue malo, pero hubiera sido mejor sin tantas ideas escénicas.

Lo más destacado de la noche, fue la labor de Ricardo Magnus al clavecín. Mostró una variedad de adiciones a las notas del continuo, entre las cuales pude apreciar el tema del primer movimiento de la sonata en la K 330, lo que le dio una mayor propulsión a los recitativos. Ojalá Don Ricardo regrese a “hacer” el continuo cuando sea necesario, de veras, ojalá.

Srba Dnic tuvo un buen desempeño como concertador, aunque en momentos sentí unos tiempos más lentos de los que creo son adecuados. Los maestros que tocaron las maderas lo hicieron espléndidamente, no así los cornos –tan importantes cuando la infidelidad es el tema principal– que en momentos notables perdieron afinación.

Los cortes fueron los usuales, el dueto de los soldados del primer acto y la segunda aria de Ferrando “Ah lo veggio”; el corte de parte del recitativo de Fiordiligi previo al del dueto con Ferrando fue, en mi opinión, excesivo.

En mi opinión, esta producción y la interpretación de esta función fueron buenos, yo diría muy buenos comparados con el estándar de la Compañía Nacional de Ópera durante los últimos tiempos. Ojalá hubiera sido más ágil.

© Luis Gutiérrez

¿La noche quedó atrás? No, no es ópera.

Now that Donald Trump has challenged democratic institutions, violated American values of tolerance and openness, and questioned Western alliances, it is not unreasonable to feel a sense of grief for all that has been lost. An emotional reckoning may now be necessary to confront this new world – and to move forward constructively.

Project Syndicate, Feb.10, 2017

Por Esteban Martina

Racismo, Retroimperialismo y Protofascismo

El párrafo anterior muestra la conmoción causada por el triunfo de Donald Trump. Esta situación ha generado una serie de explicaciones que, en general, sólo de manera superficial tratan de explicar el fenómeno que se vive en Estados Unidos y en Europa con el avance de políticos llamados “populistas. En efecto, la prensa y televisión poseen una capacidad única de repetir lo mismo una y otra vez sin ningún distingo de las corrientes que generan a estos actores políticos, de los factores geográficos, sociales, demográficos y políticos propios de cada país. Por ello representan al Líder como el motor, si no único, al menos el predominante en el desarrollo de los acontecimientos. Parecería que si dicho individuo desapareciera, la vida volvería a ser “normal”.

Estas versiones de los acontecimientos parten de la suposición de la racionalidad y bondad de una gran mayoría de la población, dejando de lado la experiencia que muestra que esta racionalidad y bondad dependen de la situación histórica en cuanto al desarrollo tecnológico, económico, demográfico y de relación de clase.

La experiencia histórica demuestra que las figuras mesiánicas condensan, por así decir, la ideología de un porcentaje si no mayoritario, sí substantivo de la población y que al enunciarla como programa de gobierno fijan las tendencias vagas de esa masa en objetivos concretos. Sin embargo, hay que tener siempre presente que estas figuras surgen cuando los factores arriba mencionados son propicios.

¿Cuál es el proceso que ha generado la presente coyuntura?

Naturalmente que existen antecedentes históricos que pueden arrojar luz sobre cómo se ha desarrollado la presente situación. También existen factores nuevos que crean, modifican, reducen o amplifican ciertos elementos existentes en experiencias pasadas. Sin embargo la tríada que titula este escrito parece un punto de partida. Dicha tríada ya fue analizada en el importante escrito sobre Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt. Si bien ciertas de las aseveraciones en dicha obra no son aplicables a la época actual y su enfoque hace hincapié en cómo se genera el totalitarismo, creo que los fenómenos allí descritos pueden explicar al menos en parte las corrientes soterradas (y no tanto), que subyacen bajo la aparición del fenómeno populista, racista, imperialista (en un sentido que se discutirá más abajo) y con pronunciados rasgos protofascistas.

El capitalismo en sus diversas etapas y sobre todo a partir de la Revolución Industrial genera, sin un sistema de protección social, una substancial masa de desclasados –lumpen– que acumula una serie de agravios contra la sociedad capitalista y es un peligro para los poseedores de capital.

Hay que notar que en Estados Unidos la “lumpenización” se refleja sobre todo en la clase obrera y mayoritariamente blanca, que en una sustancial proporción ha sido desplazada y desclasada por la automatización de los últimos 40 años. Ya en 1995, el controvertido Jeremy Rifkin señaló esta tendencia aplicando a la época moderna el concepto marxista del desplazamiento del obrero por la máquina. Esto es especialmente cierto en épocas cuando gran parte del capital acumulado no genera inversiones productivas y se vuelve un capital parasitario cuyo fin único es la expansión per se explotando a la sociedad sin dar nada a cambio. Este capital en cierta forma es el equivalente al lumpen en cuanto a su situación social pues pierde contacto con la sociedad y para muchos efectos comparte sus puntos de vista.

Por otra parte, existe la masa atomizada que incluye un porcentaje elevado de la población y que se siente ajena al proceso político. Los que forman esta masa casi nunca votan pero cuando lo hacen, aunque sea en relativamente pocos números, producen shocks violentos que en caso extremo destruyen al sistema democrático (y más si sólo vota el 60% de los posibles electores). Este es el caso actual, en el que parte de la población rural siente amenazados sus valores religiosos y morales y que su modo de vida está en vías de desaparecer, votó por Trump.

En Europa, el odio al migrante islámico, no tiene un sentido religioso (en el aspecto dogmático) como en Estados Unidos, sino un miedo a ser “arrollado” por otra cultura que es vista como opuesta a los valores morales de la sociedad. En este caso, la demografía acentúa en forma brutal esta percepción.

En el momento en que el capital parasitario se alía con el lumpen y la masa responde a su llamado, se generan el imperialismo (como ocurrió a fines del siglo XIX) y el fascismo (como ocurrió en la década de los veinte del siglo pasado). El capital parasitario en su afán de expansión utiliza al lumpen y a la masa para sus fines de dominio (explotar colonias en el caso del imperialismo y controlar la población local y la de los países esclavos en forma total en el caso del siglo XX). Al mismo tiempo necesita crear uno o varios “enemigos” utilizando los prejuicios y odios ya existentes y que se agudizan en el medio lumpen y en la masa atomizada que vive en la frustración, la desocupación y el odio a las instituciones gubernamentales (esta característica compartida por parte de la oligarquía parasitaria) y al “enemigo” al que le achacan la mayoría de sus males.

En este sentido el surgimiento del racismo con fines políticos encaja en el discurso del líder pues el odio se encamina a los judíos, a los países competidores, a otra religión o al grupo que en la coyuntura sirva como chivo expiatorio. Creando al enemigo se consigue que el lumpen, quién es parte y esencia de la masa irracional –mob– y está en el último escalón de autoestima, tenga alguien al que le adscriba el odio que siente y éste lo deshumanice hasta llegar a los más terribles extremos. Esta falta de solidaridad con el otro se puede extender a la masa amorfa, más si es compartida por parte del capital parasitario con el cual puede adoptar esta visión como programa de acción.

Después de la segunda guerra mundial se generó un proceso de descolonización en el que decenas de países ganaron o recibieron su independencia. Sin embargo, los países modernos y en especial el nuevo poder hegemónico cuya tecnología y organización lo convertían en el proveedor natural de capital siguieron ejerciendo un control efectivo sobre los países subdesarrollados.

Este estado de cosas se fue modificando a partir de los años 70 del siglo pasado por varios acontecimientos:

1.   El colapso del sistema de Bretton Woods que señaló la aparición, todavía incipiente, del libre flujo de capitales y mercancías y que ha culminado en un aumento del comercio y la globalización.

2.   El anquilosamiento de la Unión Soviética que culminó en su colapso. Al mismo tiempo comenzó la transformación de ciertos países asiáticos en desarrolladores de tecnología aunado a la creciente independencia mostrada por estados antes sujetos a los países centrales, tales como Irán, India, etc.

3.   La increíble transformación de China en una potencia económica de tal envergadura que en la actualidad es el único competidor efectivo de los Estados Unidos.

4.   El envejecimiento acelerado de la población de Japón y Europa Occidental y, en parte, de Estados Unidos, acompañado de la explosión demográfica África, en los países musulmanes y, hasta la década de los 90, en América Latina.

5.   La aparición de nuevas tecnologías de manufactura basadas en la automatización y la transformación de muchas industrias de servicios por la computación.

6.   La aparición de la Internet genera además una herramienta con posibilidades ilimitadas en el ámbito financiero, político y social, tanto para bien como para mal, tal y como se refleja en su uso para difundir desinformación, mentiras y como instrumento de amenazas e insultos.

7.   El ataque a las Torres Gemelas en 2001 que señala una escalada militar de agresión por parte de Estados Unidos y de odio racial y religioso y creación de un sistema de “seguridad” interno que marca el inicio de un dominio policiaco y de los órganos de espionaje con consecuencias no previsibles para una sociedad abierta.

8.   El terrorismo que se ha internacionalizado y que hoy es capaz de actuar en el corazón de los países ricos.

9.   La crisis financiera en Estados Unidos y sobre todo en Europa a partir del 2007.

Estos hechos han provocado una serie de fenómenos que fuerzan a retomar los conceptos discutidos anteriormente.

En Europa, la bomba demográfica del envejecimiento ha causado un desbalance fiscal en varios países. Europa tiene en su cercanía varios cientos de millones de personas que han sido convertidos en presentes y potenciales refugiados debido a las dictaduras y el terrorismo que ha provocado la agresión americana en Afganistán, Irak, Libia y su ignominiosa participación en Siria. Lo anterior, aunado a una muy poca flexibilidad de adaptación ante la adopción del euro y el poco control presupuestal ha provocado una crisis en la Unión Europea. Alemania ha fallado lamentablemente en su papel hegemónico provocando la pauperización y desencanto en varios países, siendo Grecia el caso más radical.

En este sentido el proceso ha sido más de lumpenización de países y regiones que de toda la sociedad europea. A nivel social este papel lo juegan las personas ancianas que sólo tiene una preocupación: su pensión. Al mismo tiempo, las olas migratorias provenientes del Medio Oriente y África crean una presión que estimula el racismo subyacente en muchos países y varios sectores de la población que buscan un “salvador”. Hay que recordar que a fines de la primera guerra mundial una situación parecida se presentó con las oleadas de refugiados a raíz del colapso de los Imperios Ruso y Austro Húngaro (la Tierra Sangrienta). Las medidas anti inmigración surgieron rápidamente y con mucha dureza.

Hasta ahora, el impulso proteccionista exacerbado (al que llamaremos retroimperialismo) había sido restringido por el entorno económico y tecnológico, pero con el Brexit y las elecciones en Francia, Holanda e Italia, esto puede cambiar. Examinaré esta situación más en detalle en el caso estadounidense. Sin embargo, la demonización del migrante alcanza a sectores de la población no especialmente radicalizada pero que se imaginan que gente “sin mérito, peligrosa y aprovechada y con valores conservadores” les quita el trabajo, su seguridad o su pensión futura.  Si alguien como Le Pen triunfara en las elecciones, este caldo de cultivo, además de generar un retroimperialismo, ya tiene un sustrato de “culpables e inferiores” con los que toda solidaridad humana desparece. Esta presión no existe en Japón lo que lo hace un caso diverso ya que allí la inmigración es nula y el racismo se manifiesta con una cultura cerrada que se considera superior desde hace siglos. 

En Estados Unidos, donde el capital parasitario ha prosperado desde la década de los ochenta y donde el costo de la llamada “voodoo economics” y la completa falta de regulación que controlara el capital parasitario ha sido cubierto por la población, cuyos activos apenas alcanzarán en su vejez, ha existido una presión gigantesca en busca de rendimiento. Parte de esta búsqueda de expansión en el rendimiento proviene del capital parasitario que sólo busca eso sin aportar ningún tipo de servicio social o económico, pero también de una parte substancial de la población que invierte en fondos de inversión y de pensión. La necesidad de rendimiento a todo costo se ha agudizado cada vez más, provocando repetidas crisis aunadas a la especulación y fraudes concomitantes lo que ha creado el caldo de cultivo para el lumpen y la atomización de la masa. 

En el espíritu descrito en el párrafo anterior, el desarrollo de sistemas de procesamiento y comunicación de avanzada reforzó el surgimiento de esta especulación financiera salvaje sobre todo tipo de activos en un mundo ahogado en liquidez y bajo la presión demográfica que sirve de pretexto para un capitalismo de corte excluyente y especulativo.

Por otra parte, el capital dedicado al sector manufacturero, en busca de un mayor rendimiento y como comentamos, bajo la presión de sus accionistas que en su mayoría son fondos de inversión y pensiones para una población anciana, utiliza las facilidades brindadas por la era informática y la facilidad de transporte de material para migrar una parte sustancial de su producción a países donde la mano de obra cuesta menos y así ser más competitivos. De hecho, esto amplifica la tendencia a utilizar mano de obra barata que ya se venía dando de tiempo atrás. Sin embargo, el cambio a partir de los 90 fue enorme. El ejemplo más a la vista es China, pero países como México y la India también vieron aumentar la transferencia de empleos desde Estados Unidos, el primero en manufactura y la segunda en servicios. Los países europeos y Japón siguieron esta tendencia, utilizando sus plantas en México para mejorar su competitividad en Estado Unidos.

Esta “globalización” ha contribuido a una mejora en ciertas regiones del mundo en desarrollo (al menos por un período de tiempo), pero ha causado animadversión en los sectores menos educados de la población de los países ricos. Si bien la automatización es la que desplaza en gran medida a la mano de obra, el lumpen se enfoca en el “otro”, ya sea país extranjero, el migrante o el de otra raza

La pauperización y lumpenización de amplios sectores de la sociedad americana, sobre todo en zonas donde hasta el nombre es ilustrativo, Rust Belt, así como el racismo listo para manifestarse en amplias zonas sobre todo rurales y del sur, generan una masa falta de cualquier lazo de relación humana con “los otros”. En la prensa se habla de los “obreros blancos” frustrados. Aquí se arguye que la masa no consiste de ellos en forma principal ni como grupo. En efecto, muchos son ex-obreros cuyas habilidades ya no son útiles y cuyo futuro no existe, pero también existe una masa sin educación debido a la desigualdad existente en Estados Unidos. Sin embargo, en esta alianza entre capital parasitario y lumpen, hay compañeros de viaje. Además del medio rural que se siente excluido del futuro, el más prominente es la derecha religiosa fanática que se traslapa con este medio en gran medida y que se escandaliza porque hay más tolerancia con los homosexuales, pero no se inmuta ante la deportación, el desprecio y hasta la muerte de inmigrantes de otro color o religión. En el segmento de blancos religiosos evangélicos Trump ganó el 81% de los votos y en las áreas rurales con el 62%

Puede parecer extraño que los votantes republicanos hayan apoyado y apoyen en forma casi unánime a Trump. Esto deja de lado la creciente radicalización del Partido Republicano y su degeneración en grupos fanáticos extra conservadores en lo religioso, pero simpatizantes del capitalismo salvaje cum populismo. Cuando el capital parasitario y especulativo (y pocos representantes tan típicos como Trump) se alía con estos grupos con los que comparte su odio a las instituciones democráticas y a todo lo que huela a “elite”, se genera lo que llamo el retroimperialismo, o sea, el proteccionismo globalifóbico xenofóbico, cuyo propósito irracional es la autarquía, el control y, cuando menos, el establecimiento de un régimen autoritario a capricho del Líder. ¿Por qué retroimperialismo? Porque ahora no se mandan soldados y agentes provenientes del lumpen para ocupar los países “inferiores”, sino se pretende devastar tales países y revertir su magro desarrollo para volver a crear esferas de poder compartidas tal vez con Rusia, China y Alemania. El crear un fetichismo por la manufactura y los servicios sólo en TU PAÍS, busca reforzar su dominio sobre la masa, Esto es un sueño al que se oponen las condiciones tecnológicas, demográficas y económicas.

Allí está el quid de la cuestión. Creo que para el Líder y sus aliados ideológicos, que no puramente económicos, lo importante no son estos factores sino la lucha contra “el otro” y concretar sus fantasías.

Esto puede parecer fantasía, pero siempre hay que recordar que este protofascismo es irracional por definición. Lo que importa es el “Movimiento” hacia la visión del mundo que el Líder tiene en mente. Esta visión es completamente irracional y puede cambiar continuamente, de allí las contradicciones que genera. Hará uso de lo que se presente guiado por la “Voluntad” para continuar el “Movimiento” y desechará lo que usó cuando le sea inútil.

Hay que tener entonces claro que los argumentos de racionalidad económica, social, etc. no norman el comportamiento del Líder y la masa. Si dará preferencia a la idea de dominio racial o “imperial” en el sentido que hemos comentado. La historia tiene muchos ejemplos de esta perversión.

El recurso a la demonización y rebajamiento de mexicanos, migrantes y musulmanes, y las demandas que parecen sin sentido, como que México pague un muro en su frontera, son mecanismos para que esta masa irracional, o sea la mob, se sienta superior al menos con respecto a estos “otros”.

En este sentido creo que el uso del racismo en forma política es muy parecido al mecanismo imperialista del siglo XX, aunque la forma que se perfila de imperialismo difiere notablemente del modelo anterior.

¿Cuál es el futuro de esta nueva ronda de ataque a la tolerancia?  ¿Nos enfrentamos ya a un fascismo naciente? Ciertos elementos ya están presentes: el desprecio y ataque al sistema judicial y a la prensa, el convertir al migrante en objeto de caza, las amenazas contra otros países en forma de ultimátum, el ataque a la tolerancia, la infalibilidad del Líder, etcétera.

Para empezar, es lamentable, por decir poco, la falta de percepción mostrada por una gran parte de la izquierda que, como ya en otras ocasiones, adoptó una posición dogmática y de total rechazo respecto a la globalización. Es claro que la globalización per se no es una panacea que resuelve todos los problemas. De hecho, los crea (presentes en los países ricos y futuros en los pobres).  Lo que hay que hacer es mitigar sus aspectos negativos, no destruirla de cuajo.  Si bien la globalización tiene varias y graves consecuencias para partes considerables de la población, dado el avance tecnológico y financiero, es difícil de revertir sin causar consecuencias peores. Sin embargo, la globalifobia se ha centrado en las consecuencias para los países ricos y toma poco en cuenta los beneficios que ha traído para los países en desarrollo.  La frase: “¡Si nada de esto hubiera pasado no tendríamos este problema en México y otros países!”, es un espejo de la mentalidad que actualmente domina en Estados Unidos.  El punto es que esto pasaba y no hubo propuestas factibles para contrarrestar las partes negativas de este fenómeno. Todo fue blanco o negro. ¡Ahora la izquierda populista se encuentra con que la derecha les roba sus banderas!

¿Cambiará esta situación, sobre todo en Europa donde la memoria histórica necesita a una izquierda moderna? El racismo y la exclusión ya alzaron su cabeza en forma visible y se presentan en hechos como cuando hasta la primera ministra británica, a la que se suponía una Tory clásica habla de cosmopolitismo, una clásica señal de peligro, xenofóbica y antidemocrática.

En Estados Unidos las esperanzas para frenar el movimiento trumpista, restan tanto en la institucionalidad del sistema como en la mayoría de personas racionales que no votaron por Trump (ya marcada por éste y sus aliados como elitista y poco patriota). Por otro lado, y por puras razones económicas, parte del capital multinacional manufacturero y aún del capital parasitario podría ponerle un alto. Sin embargo, véase el apoyo de Goldman Sachs y Wall Street en general a Trump y su programa, un patrón que no debe extrañar dada la experiencia histórica.

Creo que hay una probabilidad que la tríada racismo, retroimperialismo y protofascismo, con su concomitante desprecio al sistema, sea frenada por estos agentes, aunque su huella va a ser difícil de borrar. En efecto, ciertos hechos alarmantes, tales como la aceptación por una parte mayoritaria de la población del espionaje sistemático y casi total por la NSA a los propios ciudadanos americanos y el aumento brutal en el número de presos (2 millones), con varios millones más fichados y con un desproporcionado número de negros e hispanos, no presagian una democracia plena aún en ausencia del movimiento trumpista. En adición a lo anterior, las condiciones generadas por sus políticas no desaparecerán en un futuro previsible. En teoría, las instituciones de Estados Unidos son más sólidas que en la mayoría de los países, pero pueden ser utilizadas y transformadas. Hay que recordar cómo el sistema electoral fue utilizado para la victoria de Trump aun cuando el voto directo favoreció a Clinton, pero por un pequeño margen. Esto indica que Trump tiene mucho margen de maniobra y que puede transformar el panorama legal (y más en una sociedad legaloide y formal como la americana) con apoyo muy sustancial.  Las instituciones se han degradado de tal manera que si los “Founding Fathers” o Lincoln volvieran, serían linchados en muchas zonas del hinterland.

No sería de extrañar que un régimen racista, autárquico agresivo y con mentalidad de sitio, como el de la sociedad rusa, y donde la democracia americana existiera sólo de manera formal, fuera el resultado de la presente situación. Esto y la evolución del populismo de derecha, racista, excluyente y proteccionista y francamente fascista en algunos países en Europa como Hungría, serán las grandes incógnitas en los años futuros.

Hoy en Lucia, lo mejor fue el coro.

Lucia di Lammermoor en Bellas Artes. 23 de febrero de 2017.

Lucia di Lammermoor regresó al Palacio de Bellas Artes después de diez años. En esta ocasión se importó la producción que Enrique Singer hizo originalmente para el Teatro Bicentenario de León. El director de escena coloca la acción durante la época, fines del siglo XVII, en la que Walter Scott pensó para The Bride of Lammermoor, novela de la que deriva el libreto de Salvatore Cammarano; aunque ubica la acción en Europa continental, me atrevería a decir en los Países Bajos. La escenografía, diseñada por Philip Amand quien también diseñó la iluminación, se basa en la presencia intermitente de pinturas que “parecen” ejecutadas por maestros flamencos; la producción se beneficia de que escenógrafo e iluminador coincidan pues esto evita contradicciones visuales.  De hecho, la boca de escena se enmarca como sugiriendo un gran cuadro. El vestuario diseñado por Estela Fagoaga corresponde a la época y localización mencionada.

Desde la breve introducción Singer revela la culminación de la ópera al mostrar en un nicho al fondo del escenario una figurante que simula el estado de locura ensangrentado de la protagonista, a la que amenazan tres sombras propias más del Macbeth escocés que de la planicie del norte de Europa. Extrañé no ver a Lucia bañada en sangre y empuñando su daga asesina durante la escena de locura pues Singer decidió dejar la caracterización a la figurante colocada en el mismo nicho de la introducción. A lo largo de la ópera los miembros del coro toman posiciones estáticas que simulan lo mostrado en las pinturas que bajan y suben continuamente en la escena; no faltará quien diga que los cuadros son los que se parecen a los cuadros plásticos formados por el coro.

En mi opinión, pese al cambio de ubicación de la acción, Singer narra literalmente la historia, algunos dirían tradicionalmente, sin distorsionarla, pero sin ofrecer algo diferente.

Irina Dubrovskaya canta el papel de Lucia por primera vez en su carrera. La soprano siberiana tiene una hermosa presencia escénica y una voz bonita; aunque cantó la mayoría de las notas, su capacidad de transmitir alguna emoción que pudiese existir tras las mismas fue inexistente. En ningún momento se vio enamorada de Edgardo, se sintió amenazada y sometida por Enrico y, mucho menos, privada de cordura.

Edgardo es un papel emblemático y muy querido de Ramón Vargas, ya que fue el de su debut no programado en el MET sustituyendo de último momento a Luciano Pavarotti. Esta noche no fue la mejor del tenor. Su voz sufrió varios quiebres en sus dos arias y se escuchó sin el brillo que la caracterizaba hasta hace poco.

Juan Carlos Heredia es un barítono que ha ganado muchos premios de canto en México y es miembro del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Su desempeño como Enrico incrementó mi convencimiento de que los premios en los concursos de canto no son el mejor termómetro para medir la calidad y el potencial de un cantante. Los hermanos estuvieron en el mismo nivel de interpretación tanto actoral como vocal, es decir poco convincente en mi opinión.

En el pasado reciente era usual cortar la primera escena del acto III en la que se presenta el encuentro entre Edgardo y Enrico; en esta ocasión también se eliminó, afortunadamente pues se evitó exponer aún más a ambos cantantes.

El bajo venezolano Ernesto Morillo cantó adecuadamente el rol de Raimondo, uno de los menos lucidores de la escuela belcantista. Por cierto, al principio vestía un hábito que recordaba el dominico y al final uno que pudiese ser el de un benedictino. No cupo duda que este Bidebent fue un hombre de iglesia.

Gabriela Flores como Alisa, Leonardo Joel Sánchez como Arturo y Gilberto Amaro como Normanno cumplieron con su tarea.

Srba Dinic tuvo una buena función como director concertador. En la orquesta destacó la fina interpretación de primer flautista Aníbal Robles durante la escena de la locura, aunque los cornos que se escuchan al inicio de la introducción sonaron inseguros. El coro, preparado en esta ocasión por Luigi Taglioni, tuvo una función espléndida.

Puedo afirmar sin ruborizarme que lo mejor de la función de hoy fue el coro.

© Luis Gutiérrez R

La diva con clase

Concierto de Elīna Garanča en la Ciudad de México

Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, Enero 11 de 2017

El debut de Elīna Garanča en México, y América Latina, es un acontecimiento de gran magnitud musical. Causó una gran expectación lo que se vio reflejado en el lleno absoluto de los lugares “útiles” de la sala, incluso más de la mitad de los lugares tras la orquesta estuvieron ocupados –normalmente es una zona vacía a menos que sea usada para acomodar a un coro de gran tamaño– lo que no se había visto desde el concierto de la Filarmónica de Viena en 1980. Y esa expectación se vio premiada con un evento inolvidable.

Su participación inició con ‘Das chas nastal’ de Orlanskaya dieva de Tchaikovski, e incluyó lo que serán dos de las tarjetas de visita de Elīna Garanča en los próximos años, Santuzza y Dalila; ‘O mon Fernand’ de La favorite finalizó la primera parte del programa. La segunda consistió en tres romanzas de zarzuelas y la Habanera y la Chanson Bohème de Carmen, que espero mantenga en su repertorio al menos por unos años. También se incluyeron la obertura de Ruslan i Lyudmila, la bacanal de Samson et Dalila, la primera danza de La vida breve y el Preludio de Carmen.

Es cierto que cantar a la altura de la Ciudad de México, 2300 metros sobre el nivel del mar, no es sencillo; en adición, en invierno la contaminación es mala constantemente. Ello afecta, normalmente, la afinación de los cantantes y el ritmo de su respiración. Debo decir que yo oí un legato inmaculado y una afinación cercana a la perfección. Elīna demostró una gran inteligencia al diseñar un programa equilibrado en variedad y duración.

Pienso que las voces perfectas para los roles veristas son feas y gritadas. Su Santuzza, en cambio, se oyó espléndida con su bella voz y un dominio técnico de la dinámica asombroso. Por cierto, creo que quienes se atrevan a cantar Turiddu tendrán una dura prueba escénica al justificar el abandono de esta mujer.

Dos detalles mostraron otras facetas de esta gran artista. Mostró su clase al cantar para quienes ocupaban el coro y los asientos laterales, incluso dando la espalda momentáneamente a la luneta; al inicio de la segunda parte del programa alguien desde el segundo piso le gritó “guapa” a lo que ella contestó con una sonrisa apabullante.

No soy dado al uso exagerado de adjetivos, pero sé que hoy me faltaron

La Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por Constantino Orbelian, acompañó dignamente a la letona.

Finalizó citando a un colega que dijo: “hoy oímos el mejor concierto del futuro de 2017”

En ópera, el compositor es el dramaturgo

Un final alternativo para Così fan tutte

“in Così fan tutte, it is the music that does the seducing”

Daniel Heartz

Glyndebourne 2006

Cosî fan tutte se estrenó en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790, un día antes de que Mozart cumpliera 34 años. Fue la tercera ópera en la que Mozart y Lorenzo Da Ponte colaboraron.

Para darme un regalo de Navidad escribí esta elucubración en la que propongo una versión posible del final de la ópera con base, esencialmente, en la música de Mozart.

Al poner en escena una ópera es indispensable "oír" al compositor, especialmente cuando el compositor es Mozart. En esta elucubración trato de escucharlo para buscar un final convincente, al menos para mí, de su ópera más controvertida.
 
En la mayoría de las producciones, al final las parejas se forman bien sea como en la situación original de la ópera, es decir Dorabella con Ferrando por un lado y Fiordiligi con Guglielmo por el otro; o, con menor frecuencia, manteniendo la situación existente al momento de “la boda”, es decir Fiordiligi con Ferrando y Dorabella con Guglielmo.

Las fuentes del libreto, Metamorfosis, Decameron y Orlando Furioso, así como las derivaciones de Shakespeare y Cervantes, entre otras, nos permiten establecer que el tema de la ópera – la apuesta que tiene por objeto demostrar la volubilidad amorosa, y por consiguiente infidelidad, de las mujeres– puede desarrollarse en cualquier época o lugar –, la única condición que debe respetarse es la presencia marina que propicia la brisa a la que se conjura en el trio No.10, “Soave sia il vento” (Que el viento les sea propicio).

Mozart utiliza Mi mayor como tonalidad principal, misma que había usado para las escenas marinas de Idomeneo. Además es un regreso a la principal área tonal de la ópera Do-Mi-Sol

Trataré de describir la caracterización psicológica de los personajes con base en la dramaturgia musical de Mozart, aderezada con algunas líneas del libreto, especialmente las que se dicen durante los recitativos y los ensambles, para con ello proponer otro final dramático, diferente al usual emparejamiento original o modificado.

Dorabella y Guglielmo

Dorabella es originalmente la novia de Ferrando, quien empieza el primer trío cantando “La mia Dorabella capace non è, fedel quanto e bella il cielo la fe’.” (Mi Dorabella no es capaz, el cielo la hizo tan fiel como bella).

Su primera intervención solista es una parodia de un aria de furia de la opera seria, incluyendo un recitativo acompañado.

El texto es el siguiente

Recitativo acompañado

“Ah scostati, paventa il tristo effeto d’un disperato affetto! Chiudi quelle finestre... odio la luce.. odio l’aria che spiro.. odio me stessa.. Chi schernisce il mio duol.. chi mi consola. Deh fuggi per pietà, lasciami sola.”

(¡Ah fuera de mi camino, cuídate del triste resultado de un amor sin esperanza! Cierra esas ventanas.. odio la luz.. odio el aire que respiro.. me odio a mí misma.. Quién se burla de mi dolor.. quién me consuela. Vete por piedad, déjame sola.)

Aria No.11

“Smanie implacabili che m’agitate,

Entro quest’anima più non cessate

Finchè l’angoscia mi fa morir.

Essempio misero d’amor funesto,

Darò all’Eumenide se viva resto

Col suono orribile de’miei sospir!”

(¡Deseos implacables que me atormentan

No cesen hasta que la angustia me mate.

Si permanezco viva, daré a las Euménides

un ejemplo miserable de amor funesto

con el horrible sonido de mis suspiros!)

Elīna Garanča

Aix - en - Provence 2005

La tonalidad del aria es Mi bemol, que normalmente Mozart asoció en sus óperas con Da Ponte a momentos de conflicto emocional (cf. el aria de Cherubino “Nos so più cosa son cosa faccio” y el final del segundo acto de Le nozze di Figaro, o la entrada de Donna Elvira “Ah chi mi dice mai” y el sexteto “Sola sola in buio loco” de Don Giovanni).

La pieza está orquestada con flautas, clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas. Se trata de un movimiento alla breve, y su tempo es allegro agitato, muy apropiado para el estado de Dorabella. Tonalidad, tempo y ritmo permanecen constantes durante los 102 compases del aria.

Gugliemo canta su primera aria después que lo hace Fiordiligi, ya en la segunda parte del acto. El “albanés” se dirige a ambas muchachas con el siguiente texto

Aria No.15

“Non siate ritrosi occhieti vezzosi: due lampi amorosi vibrate un po’qua.

Felici rendeteci, amate con noi, e noi felicissime faremo anche voi;

Guardate, toccate, il tutto osservate; siam due cari matti, siam forti e ben fatti, e come ognun vede, sia merto, sia caso,

abbiamo bel piede, bell’occhio, bel naso; guardate, bel piede, osservate, bell’occhio, toccate, bel naso, il tutto osservate;

e questi mustacchi chiamare si possono trionfi degli uomini, pennachi d’amor.”

(No sean tímidas ojitos encantadores; echen una mirada amorosa hacia acá.

Hágannos felices al amarnos y nosotros también lo haremos aún más;

Véannos, tóquennos, obsérvennos completamente,

somos dos locos adorables, fuertes y con buen cuerpo, y como todos ven, bien sea por mérito o por casualidad, tenemos pies, ojos y nariz bellos;

miren, pies hermosos, observen, ojos bellos, toquen, nariz bonita, observen el todo;

y estos bigotes pueden llamarse el triunfo de los hombres, plumas de amor.)  

El aria es un andantino orquestado sólo con una flauta, un fagot y cuerdas, y es aún más breve que la de Dorabella, pues tiene únicamente 67 compases. La tonalidad es Sol mayor y su ritmo 2/4. En la semiótica que Mozart deja ver en sus óperas con Da Ponte, esta aria comparte características con los coros de Le nozze di Figaro y las tres danzas simultáneas durante el final del primer acto de Don Giovanni: lo que significa que Guglielmo es un personaje mucho más simple de lo que cree ser.

En el primer acto hay dos duetos, el primero lo cantan las hermanas, No.4 “Ah, guarda sorella.” (Observa hermana) en el que se muestran una a otra retratos de sus novios en sendos medallones, el otro lo entonan los jóvenes, No.7 “Al fato dàn legge quegli occhi vezzosi” (Esos ojos hermosos determinan el destino). Este dueto se cortaba usualmente durante el siglo XX.

El segundo acto inicia con un recitativo seco en el que Despina alecciona a sus señoras en cosas del amor; entre otras líneas les dice: “i vostri Ganimedi – la mención del copero de los dioses es increíble en el lenguaje de una sirvienta, sin embargo Da Ponte suelta citas clásicas a lo largo de toda la ópera y no podía dejar a Despina fuera del estilo – son andati alla guerra; infin che tornano fate alla militare: reclutate.” (vuestros Ganímedes se han ido a la guerra; en tanto regresen, hagan lo que los militares: recluten). Al finalizar la conversación entre las tres, las hermanas entonan su segundo dueto, que marca el punto de inflexión dramático de la ópera cuando Dorabella inicia el dueto No.28 “Prenderò quel brunettino” (Yo escojo al morenito).

Después de un cuarteto – números 21 y 22 – en el que los “albaneses” ofrecen una serenata a las hermanas, y en la que Don Alfonso y Despina dan su lección formal de amor, empieza la seducción que ejemplifica el aprovechamiento obtenido en la escuela de los amantes.

Dueto No.23

Guglielmo     Il core vi dono, bell’idol mio: ma il vostro vo’ anch’io, via datelo a me.

Dorabella      Mel date lo prendo, ma il mio non vi rendo, in van mel chiedete, più meco ei non è.

Guglielmo     Se teco non l’hai perchè batte qui?

Dorabella      Se a me tu lo dai che mai balza lì?

Dorabella y Guglielmo

È il moi coricino che più non è meco, ei vene a star teco, ei batte così.

Guglielmo (queriendo poner su retrato en el medallón) Qui lascia che il meta.

Dorabella      E qui non può star.

Guglielmo     T’intendo, furbetta.

Dorabella      Che fai?

Guglielmo     Non guardar. (Le desvía la cabeza dulcemente, e intercambia los retratos del medallón)

Dorabella      (Nel peto un Vesuvio d’avvere mi par.)

Guglielmo     (Ferrando meschino! Possibil non par.)

Guglielmo     L’occhietto a me gira.

Dorabella      Che brami?

Guglielmo     Rimira, se meglio può andar.

Dorabella y Guglielmo

Oh cambio felice di cori e d’affetti! Che nuovi diletti, che dolce penar.

Elīna Garanča y Stephane Degout

Aix - en - Provence 2004

El primer dueto de seducción que Mozart nos presenta es el de Guglielmo y Dorabella, quienes son los menos sofisticados de los cuatro amantes. Mozart trata a esta pareja con elementos similares a los que usó al describirlos individualmente. El dueto tiene Fa mayor como tónica, repite el triple ritmo del aria de Guglielmo, 3/8 – quien impone su personalidad –,  la orquestación es ligera – clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas (aunque con violas divididas) –, y el tempo es andante grazioso. ¿como lo es Dorabella? En el dueto, la chica se rinde muy fácilmente a los requiebros del oficial.

Al dueto le sigue una escena en la que Ferrando después de ser rechazado de nuevo por Fiordiligi – regresaré a esto al hablar de esta pareja – se encuentra con Guglielmo a quien dice que su novia le es tan fiel como Penélope; a pregunta expresa, su amigo responde que Dorabella no lo es tanto. Esta noticia hace que Ferrando cante, enojado, un recitativo acompañado que incluye dos cadencias que no pueden resolverse dando pie a que Guglielmo arranque el dolor a su amigo y rompiendo la cuarta pared como Figaro lo había hecho en “Aprite un po’quegli occhi”, lanza una invectiva a las mujeres presentes en el teatro cantando su segunda

Aria No.26

“Donne mie le fate a tanti a tanti

che, se il ver vi deggio dir,

se si lagnano gli amanti li comincio a compatir.

Io vo’ bene al sesso vostro, lo sapete, ognun lo sà;

ogni giorno ve lo mostro, vi do segno d’amistà.

Ma qual farla tanti a tanti m’avvilisce in verità.

Mille volte il brando presi per salvar il vostro onor.

Mille volte vi difesi colla bocca e più col cor.

Ma quel farla a tanti a tanti è un vizzieto seccator.

Siete vaghe, siete amabili, più tesori il ciel vi diè,

e le grazie vi circondano dalla testa fino ai piè.

Ma la fate a tanti che incredibbile non è.

Ma la fati a tanti che se gridano gli amanti

hanno certo un gran perchè.”

(Mis queridas señoras, le hacen tanto a tantos que, si debo decir la verdad,

comienzo a creer cuando los amantes se quejan.

Adoro vuestro sexo, lo saben, cualquiera lo sabe;

lo demuestro todos los días, les doy seños de amistad.

Pero todo lo que hacen a tantos me deprime de verdad.

He empuñado mil veces la espada para defender vuestro honor.

Mil veces las he defendido con mi boca y el corazón.

Mas hacer tanto a tantos es un hábito irritante.

Sois hermosas, sois adorables, el cielo les dio muchos tesoros,

y las gracias las rodean de la cabeza a la punta de los pies.

Pero hacer tanto a tantos no es creíble.

Pero si sus amantes gritan seguramente tendrán una buena razón.) 

Esta es una típica aria de catálogo de opera buffa. Al igual que “Non siate ritrosi” su tonalidad es Sol mayor aunque tanto ritmo, 2/4 propio de marcha militar, como tempo, allegretto, son diferentes. La orquestación es más rica pues se añaden oboes, cornos, trompetas y timbales, lo que le proporciona una sonoridad marcial.

Escenas después nos volvemos encontrar a Dorabella, quien trata de convencer a Fiordiligi, aún dubitativa, que ceda como ella ha hecho ya. Para ello le dice

Aria No.28

“È amore un ladroncello, un serpentello è amor.

Ei toglie e dà la pace, come gli piace ai cor.

Per gli occhi al seno appena un varco aprir,

si fa, che l’anima inacatena e toglie libertà.

Porta dolcezza e gusto se tu lo lasci far,

ma t’empie di disgusto, se tenti di pugnar.

Se nel tuo peto ei siede, s’egli ti beca qui,

fa’ tutto quel ch’ei chiede, che anch’io farò così.”

(El amor es un pequeño ladrón, una pequeña serpiente.

Quita y da la paz al corazón según le place.

Igual abre un camino al corazón por los ojos,

que encadena el alma privándole libertad.

Si le obedeces te dará dulzura y placer,

pero si lo resistes te llenará con disgusto.

Si decide quedarse en tu pecho,

haz todo lo que te pida, como yo lo haré.)

Elīna Garanča

Aix - en - Provence 2005

Con este allegretto vivace, tiempo triple, 6/8, y Si bemol como tonalidad principal, misma que usase en momentos de agitación erótica como en “Voi che sapete” en Figaro “Finch’an dal vino” y en Don Giovanni. La orquestación que usa Mozart  en esta aria consiste en pares de maderas, cornos y cuerdas con violas divididas.

Citando a Daniel Heartz, nadie a excepción de Mozart puede derramar lágrimas por Dorabella a la vez que, con Despina y Don Alfonso, carcajearse de ella.

La música de Mozart para Dorabella y Guglielmo me hace pensar en dos jóvenes sencillos a quienes lo que menos interesa es complicarse la vida con conceptos complejos como la fidelidad.

Cuando Ferrando equiparó la constancia de su con la belleza de su Dorabella con su belleza durante el trio inicial de la ópera, Gugliemo declaró “La mia Fiordiligi tradirmi non sa: uguale in lei credo costanza e beltà”, anteponiendo a la alabanza a su novia el que no sepa cómo traicionarlo, lo que me hace pensar que Guglielmo es un joven narcisista que se siente i-rre-sis-ti-ble.

Fiordiligi y Ferrando

La primera intervención solista de Fiordiligi sucede hasta ya entrado el primer acto, después de haber protestado por la presencia de los albaneses y de haberse enterado de sus pretensiones amorosas. Mozart vuelve a parodiar la opera seria al dar a Fiordiligi un aria de semejanza, por supuesto precedida de un

Recitativo acompañado

“Temerari, sortite di questo loco!

E non profani l’alito infausto degl’infami detti nostro cor,

nostro orecchio, e nostri affetti.

Invan per voi, per gli altri invan si cerca le nostre alme sedur.

L’intata fede che per noi già si diede ai cari amanti

saprem loro serbar infino a morte, a disperto del mondo, e della sorte.”

(¡Temerarios, váyanse de aquí!

Y no dejen que el aliento horrendo de sus palabras infames profane nuestro corazón, nuestros oídos y nuestros sentimientos.

Ni ustedes ni otros podrán seducir nuestras almas.

Sabremos mantener intacta hasta la muerte la fe que prometimos a nuestros amantes, a despecho del mundo y del destino.)

Aria No.14

“Come scoglio immoto resta contra i venti, e la tempesta,

così ognor quest’alma è forte nella fede e nell’amor.

Con noi nacque quella face che ci piace e ci consola;

e potrà la morte sola far che cangi affeto il cor.

Rispetate anime ingrate, questo essempio di costanza,

e una barbara speranza non vi renda audaci ancor.”

(Así como una roca permanece inmóvil ante vientos y tormentas,

este espíritu es fuerte en la fidelidad y en el amor.

Con nosotros nació la llama que nos alegra y nos consola;

y sólo la muerte logrará que el corazón cambie de afecto.

Almas ingratas respetar este ejemplo de constancia,

y que una esperanza bárbara no los haga audaces de nuevo.)

A diferencia de las arias de Dorabella, las de Fiordiligi se desarrollan en varios movimientos. “Come scoglio” es, probablemente, la pieza más difícil, vocalmente hablando, de la ópera. Adriana del Bene, la primer Fiordiligi, no le caía bien a Mozart, aunque éste reconocía sus cualidades vocales. Wolfgang escribió a su esposa que con “Come scoglio” disfrutaría sus gestos.

El rango del aria va de la bajo el pentagrama hasta el do sobreagudo y exige de la cantante saltos hacia arriba o hacia de debajo de 16 y 18 tonos. La tonalidad es Si bemol, correspondiente a la excitación de furia – real todavía – que le causó la presencia de los jóvenes extranjeros amigos de Don Alfonso, y el ritmo es común, 4/4. La orquestación prescinde de flautas y timbales e incluye violas divididas. Además del rango, la cantante que personifique a Fiordiligi debe ser capaz de manejar trinos y tener una excelente coloratura.

 El aria tiene tres segmentos.Durante los primeros 14 compases – la primera línea del aria – el tempo es andante, que acelera a allegro durante los siguiente 65 – segunda línea y segundo verso – hasta llegar a più allegro durante los 49 compases del último verso.

Al terminar el aria, Fiordiligi y Dorabella intentan salir de la estancia, pero Guglielmo se los impide cantando su aria No.15 “Non siati ritrosi”, que vimos al tratar a éste. Una vez que Guglielmo, Ferrando y Don Alfonso cantan un trío – el cuarto de los hombres – Ferrando canta su primer aria.

Aria No.17

“Un’aura amorosa del nostro tesoro un dolce ristoro al cor porgerà.

Al cor che nutrito da speme d’amore d’un’esca migliore bisogno non ha.”

(Un aliento amoroso de nuestro tesoro dará un dulce descanso al corazón.

Al corazón que no necesita un mejor anzuelo [para pescar a las chicas] si está nutrido con esperanza.)

En esta aria, Ferrando medita acerca del consuelo que da el amor, así como de su poder, contrastando con lo que Guglielmo dice, en recitativo, inmediatamente antes de salir de escena, “Ed oggi non si mangia?” (¿Y hoy no se come?), a lo que contesta su amigo “Cosa serve? A battaglia finita fia la cena per noi più saporita.” (¿Para qué? La cena sabrá mejor cuando termine la batalla).

El aria es un andante cantabile, orquestado con clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas (con violas divididas), con el mismo ritmo del aria previa de Guglielmo, 3/8, pero con una de las tonalidades más significativas de Mozart, La mayor, asociada al erotismo – volveré a tratar esta tonalidad más adelante –.

En el segundo acto, al término del dueto No.23 de Dorabella y Gugliemo “Il core vi dono”, entran Fiordiligi y Ferrando cantando un recitativo acompañado, en el que Ferrando trata infructuosamente de conquistarla aun cuando ella le ordena irse, lo que el soldado hace después de cantar su segunda aria..  

Aria No.24

“Ah lo veggio, quell’anima bella al mio pianto resister non sà;

non è fatta per esser rubella agli affetti di amica pietà.

In quel guardo, in quei cari sospiri dolce raggio lampeggia al moi core.

Già rispondi a’ miei caldi desiri, già tu cedi al più tenero amor.

Ma, tu fuggi, spietata, tu taci ed in vano mi senti languir!

Ah cessate speranze fallaci! La crudel mi condanna a morir.”

(Ya veo que esa alma bella no sabe cómo resistirse a mi llanto;

no es capaz de rebelarse a los sentimientos de piedad amorosa.

En esa cara, en esos suspiros amado, brilla un rayo de esperanza.

Ya respondes a mis cálidos deseos, ya cedes al amor más tierno.

Pero, huyes, ¡callas y siento consumirme en vano!

¡Terminen esperanzas falaces! La cruel me condena a morir)

Francisco Araiza

El aria, en Si bemol, tiene dos segmentos, los primeros 98 compases –hasta “mi senti languir!”– es un allegretto, y los restantes 34 compases, que corresponden a la última línea del texto, tienen allegro como tempo. Es un movimiento alla breve en Si bemol, orquestado con clarinetes, fagotes, trompetas –militares– y cuerdas con violas divididas.

Al finalizar el aria sale de escena.

Este número se cortaba casi siempre hasta hace pocos años y hoy día se restablece en pocas ocasiones. De hecho, Mozart lo cortó en su autógrafo y no se conoce la razón de esta decisión; lo más probable es que se haya debido al instinto teatral de Mozart, quien prefirió sacrificar el aria para dar mayor fluidez al desarrollo dramático de la ópera.

El hecho es que Ferrando, cantando el aria o no, sale de escena dejando a Fiordiligi sola. La joven nos muestra, al público quiero decir, que está a punto de enamorarse de Ferrando, casi. Lo hace cantando un recitativo y un hermoso rondò.

Recitativo acompañado

“Ei parte... senti!... Ah no... partir si lasci, si tolga ai sguardi miei l’infausto oggetto della mia debolezza...

A qual cimento il barbaro pose!... Un premio è questo ben dovuto a mie colpe!...

In tale istante dovea di nuovo amante i sospiri ascoltar?... L’altrui querele dovea volger in gioco?

Ah questo core a ragione condanni, o giusto amore!

Io ardo, e l’ardor mio non è più effetto di un amor virtuoso;

è smania, affanno, rimorso, pentimento, leggerezza, perfidia e tradimento!”

(¡Se va… óyeme!... No, dejémoslo irse, desparezca de mis miradas el objeto de mía debilidad… 

¡En qué conflicto me puso el bárbaro!... ¡Un premio que mis culpas merecen!...

¿Eb qué momentos debería escuchar los suspiros de un nuevo amante?... ¿Debería hacer un juego los del otro?

¡Ah cupido, si eres justo deberías condenarme!

¡Me abrazo, y no es efecto de un amor virtuoso; es rabia, sufrimiento, arrepentimiento, vanidad, perfidia y traición!)

No.25 Rondò

“Per pietà, ben mio, perdona all’error d’un alma amante;

fra quest’ombre, e queste piante, sempre ascoso, oh dio, sarà.

Svenerà quest’empia voglia l’ardir mio,

la mia costanza, perderà la rimembranza che vergogna e orror mi fa.

Ah chi mai mancò di fede questo vano, ingrato cor!

Si dovea miglior mercede, caro bene, al tuo candor.”

(¡Por piedad, mi bien [Guglielmo], perdona el error de un alma que te ama;

quedará escondido para siempre en estas plantas [ella se encuentra en un jardín],

Mi coraje y mi constancia, cortarán este deseo perverso y harán olvidar el recuerdo que me horroriza y me avergüenza.

¡A quién fue infiel este vano e ingrato corazón!

Cariño, tu candor merece una recompensa mejor”)

MIah Persson

Salzburg 2009

¡Qué desperdicio de arrepentimiento y amor el que expresa Fiordiligi en esta bellísima aria! Su “cariño” acababa de serle infiel con Dorabella, detalle que conocería hasta el final de la ópera.

Si “Come scoglio” fue una parodia con fuegos artificiales, “Per pietà” es, sin duda, una de las arias más expresivas que Mozart compuso.

El ritmo de esta aria es común, 4/4, como el de “Come scoglio”, su tonalidad Mi mayor, muy pocas veces usada por Mozart, aunque en Così la usa a menudo pues la tónica de la ópera es Do mayor, y Mi es parte de la triada principal. La orquestación la componen flautas, clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas, de nuevo con las violas divididas. Como “Come scoglio”, el aria se divide en segmentos con diferente tempo, adagio los primeros 34 compases – hasta “e orror mi fa” – y allegro moderato el resto de la pieza. Mozart exigió de Fiordiligi una gran flexibilidad y coloratura en “Come scoglio”, en tanto que en “Per pietà” el canto legato es primordial. La cantante que hace Fiordiligi tiene que superar muchas dificultades en su particella para lograr una gran actuación.

Adelantemos la acción hasta el momento en que Guglielmo dice a Ferrando que Dorabella le fue infiel. Al terminar el aria en la que Guglielmo se dirige a las mujeres en la audiencia, No.26 “Donne mie”, Ferrando retoma el recitativo acompañado al que seguirá una de las arias en las que Mozart logra calmar el dolor del enamorado con la música dulcísima de las maderas que contradice el estado de desesperación en el que quedó Ferrando.

Recitativo acompañado

“In qual fiero contrasto, in qual disordine di pensieri, e di affetti io mi ritrovo!

Tanto insolito e novo è il caso mio. Che non altri, non io basto per consigliarmi...

Alfonso, Alfonso, quanto rider vorrai della mia stupidezza!

Ma mi vendicherò. Saprò del seno cancellar quel’iniqua... saprò cancellarla... cancellarla?

Troppo, oh dio, questo cor per lei mi parla.”

(¡En que conflicto, en que desorden de pensamientos y afectos me encuentro!

Mi caso es tan insólito u nuevo, que ni otros ni yo bastamos para aconsejarme…

¡Alfonso, Alfonso, cuanto querrás reí de mi estupidez!

Pero me vengaré. Sabré expulsare a la inicua [Fiordiligi] de mi corazón… sabré expulsarla… ¿expulsarla?

O Dios, este corazón también me dice mucho de ella.)

No.27 Cavatina

“Tradito, schernito dal perfido cor,

io sento che ancora questa alma l’adora,

io sento per essa le voci d’amor.”

(Traicionado, rechazado por ese corazón pérfido,

aún siento que mi alma la adora [Dorabella]

aún siento por ella las voces del amor)

Alfredo Kraus

Ferrando da salida no a su rabia, sino al dolor que le causó la apuesta, pero Mozart lo acompaña con oboes, clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas (con violas divididas) en un allegro alla breve en Mi bemol – de nuevo el conflicto –envolviendo con magia dulce sus sentimientos.

Una vez terminada el aria, saltamos hasta después de la escena en la que Dorabella declaró abiertamente su entrega a los caprichos de Cupido, aria No.28, “È amore un ladroncello”.  En el escenario Fiordiligi decide vestirse con el uniforme militar que Ferrando (sic) tenía en casa de las hermanas – ¿? – y termina con un recitativo seco Fiordiligi, muchísimas veces cortado, que cuya última línea dice “Oh come me trasforma le sembianze e il viso! Come appena io medesma mi ravviso!” (¡O, mi apariencia se transforma tanto, que apenas me reconozco!) El cortar esta línea puede hacer extraño el inicio del dueto de Fiordiligi y Ferrando.

Dada la importancia dramático–musical de este dueto, lo analizaré con un formato diferente al que he usado hasta este punto.

No.29 Dueto

Fiordiligi, vestida con el uniforme de Guglielmo inicia el dueto cantando,

“Fra gli amplessi in pochi istanti giungerò del fido sposo;

sconosciuta a lui davanti quest’abito verrò.

Oh che gioia il suo bel core proverà nel ravvisarmi!”

(En unos momentos estaré en los brazos de mi fiel novio;

desconocida por vestir así, estaré delante de él.

¡O, que alegría dará su bello corazón el verme!

La música tiene como tónica La mayor, tonalidad que es característica de todos los duetos eróticos de Mozart, desde Lucio Silla hasta La clemenza di Tito. Pares de oboes, fagotes, cornos y cuerdas forman la orquesta; es un movimiento alla breve, 2/2, y el tempo es un tranquilo adagio hasta “verrò”, acelerándose suavemente, più moto, en el verso final.

Al entrar Ferrando interrumpiéndola, la música modula a Do mayor vía mi menor durante su frase y la contestación aterrada de la chica,

 “Ed in tanto di dolore meschinello mi morrò!”

(¡Y entretanto, pobre de mí, moriré!

Fiordiligi

“Cosa veggio! Son tradita! Deh partite...”

(¡Qué veo! ¡Me han traicionado! ¡Vete!)

Y Ferrando, ya en Do mayor – la tónica de la ópera – y levantando la espada del uniforme de Guglielmo, que Fiordiligi había puesto sobre una mesa – ¡O Freud! en palabras de William Mann – insiste,

“Ah no, mia vita!

Con quel ferro di tua mano questo cor tu ferirai, e se forza, oh dio, non hai, io la man ti reggerò.”

(¡No, vida mía! Con tu mano herirás este corazón, y, si no lo haces, o dios, dirigiré tu mano.)

Fiordiligi se resiste

“Taci ahimè! Son abbastanza, tormentata, ed infelice!

(¡Calla! ¡Ya estoy suficientemente infeliz!)”

Ferrando, arrodillado, mantiene su intento de seducción,

“Ah che omai la mia – Mozart escribe mia en su autógrafo en tanto que en el libreto aparece tua – costanza! a quei sguardi, a quel che dice, incommincia a vacilar.”

(Y que mi constancia ante sus miradas y a lo que dice, le hagan dudar)

Fiordiligi le dice

“Sorgi sorgi...”

(Levántate, levántate…)

Y Ferrando le contesta

“Invan lo credi.!”

(Lo crees en vano)

Fiordiligi

“Per pietà, da me che chiedi?”

(¿Por piedad, qué quieres de mí?)

Ferrando

“Il tuo cor, o la mia morte.” (Toma su mano y la besa)

(Tu corazón, o mi muerte)

Fiordiligi

“Ah non son, non son più forte! Dei consiglio!”

(¡A ya no tengo fuerzas! ¡Dioses aconséjenme!)

Ferrando

“Cedi, cara… “

La música regresa a la tónica –La mayor–, el tempo se convierte en un larghetto, el ritmo es ¾, y sólo las cuerdas y ¡solamente los cornos! acompañan a los jóvenes.

Ferrando sabe que ya logró si objetivo y con mucha ternura le dice

"Volgi a me pietoso il ciglio!

In me sol trovar tu puoi sposo, amante, e più se voi.

Idol mio, più non tardar."

(¡Voltea tus ojos a mí!

En mí solo puedes encontrar esposo, amante, y más si así lo quieres.

Mi ídolo, no dilates más)

Fiordiligi, ya a punto de caramelo y temblando de emoción, y con el regreso de oboes y cornos exclama

“Giusto ciel!... Crudel... hai vinto... Fà’ di me quel che ti par.”

(Cruel… venciste… Haz de mí lo que quieras.)

Fiordiligi y Ferrando (abrazándose) terminan cantando un plácido andante y regresando alla breve,

“Abbracciamci, o caro bene, e un conforto a tante pene sia languir di dolce affetto, di diletto sospirar. “

(Abrázame, mi amor, y que tantas penas languidezcan en dulce sentimiento y suspirar amado.)

Amanda Roocroft y Rainer Trost

Théátre du Châtelet 1991

No se requiere mucha inteligencia para entender que este dueto y el de Guglielmo y Dorabella, aunados a las arias de los cuatro personajes nos describen cuatro seres humanos, individualmente y como parejas, totalmente diferentes. Este es el dueto más erótico compuesto por Mozart.

Para finalizar mi búsqueda de un final dramático de la ópera, haré una digresión considerando los números que omití, es decir los tríos, los ensambles mayores, y aún ciertos recitativos.

Además de lo mencionado sobre los números individuales, en general las características de ambas parejas las hacen parecer “intercambiables”, sin embargo hay diferencias sutiles.

Desde el trío No.3 se muestran diferencias en las características de los hombres. Hecha la apuesta los chicos expresan lo que harán con sus ganancias, Ferrando es más espiritual lo que deja ver al cantar “Una bella serenata far io voglio alla mia dea”, en tanto Guglielmo es más sanguíneo cuando dice “In onor di Citerea un convito io voglio far.”

En el recitativo que sigue al dueto No.4, es Fiordiligi quien parece más ligera y juguetona (“Mi par che stamattina volentieri farei la pazzarella” y “Dammi la mano: io voglio astrologarti”). Por otra parte, Fiordiligi es la primera que duda, en el Final del primer acto, No.18, al preguntar “Che facciamo?”, a lo que Dorabella contesta de inmediato “Tu che dici?” y es la primera en tocar la cabeza de Gugliemo, aunque Fiordiligi lo hace con el pulso de Ferrando, cuando ambos fingen estar agonizantes por fingir envenenarse con arsénico por ser rechazados.

La diferencia se empieza a manifestar claramente desde el dueto No.20 “Prenderò quel brunettino”, en el que ambas, primero Dorabella, eligen en el orden “equivocado” al hombre que les gusta más. Por supuesto Despina y Don Alfonso refuerzan la elección en el No.22 “La mano a me date”, en el que forman los pares “equivocados”. Los soldados mantienen su parecido psicológico en su dueto, aunque sus números individuales y sus duetos con las chicas los diferencian claramente de la misma forma que sucede entre la hermanas. La ausencia de un número individual de Guglielmo en el que ventile su ira por la traición de Fiordiligi es muy notable. Esto lo hace en el recitativo final de la ópera al decir “Fu quella Fiordiligi! La Penelope, l’Artemisia del secolo! Briccona!  Assasina... furfante... ladra... cagna... . Ferrando jamás se podría referir a su novia original o a su conquista como “perra”.

Después de las experiencias de seducción, una exitosa y otra no, es claro que Dorabella se siente muy a gusto con su situación, lo que expresa en su aria No.28 “È amore un ladroncello, un serpentello è amor”, en tanto que Fiordiligi aunque casi derrotada aún tiene arrestos para intentar eludir la inminente seducción, lo que hace al vestirse con la ropa de Ferrando para ir a reunirse con Guglielmo en el “campo de batalla”.

La seducción de Dorabella, sucede sin resistencia en el dueto No.23 “Il core vi dono; bell’idol mio”.

La labor de Ferrando es mucho más ardua que la de Guglielmo. De entrada, la conversación entre Ferrando y Fiordiligi se lleva a cabo con un recitativo acompañado, mientras el de Guglielmo y Dorabella fue un recitativo seco. Ante la oposición que presenta Fiordiligi, Ferrando contesta con un aria dirigida a ella, No.24 “Ah! lo veggio, quel’l’anima bella” en la que le dice que no huya pues sabe que ya se enamoró de él. Esta aria, omitida en muchas producciones – como se mencionó arriba –, es importante no sólo porque nos informa sobre el proceso de seducción de Fiordiligi, sino porque es el disparador del grandioso Rondò, No.25 “Per pietà, ben mio, perdona all’error d’un alma amante”, en el que, avergonzada, pide perdón a su antiguo amor, pues es claro que ya no resiste el asedio de Ferrando.

Mozart subraya el carácter bufo de Guglielmo con el aria No.26 “Donne mie, le fatti a tanti”, en la que se dirige a las mujeres de la audiencia, como lo hace Figaro con los hombres en “Aprite un po’ quegli occhi”.  Al terminar y ante la presencia lejana de Guglielmo y Don Alfonso. Ferrando expresa todo su dolor por la traición de su amada en el aria No.27 ”Tradito, schernito, dal perfido cor” en la que de ninguna forma la insulta, es más en el acompañado de introducción al aria se denigra al decir “Alfonso, Alfonso, quanto rider vorrai della mia stupidezza!”.

El dueto de seducción de Guglielmo es relativamente sencillo, al usar una forma sonata, mientras que el de Ferrando sucede en un dueto sumamente complejo, probablemente el número menos “instrumental” de Mozart en cualquiera de sus óperas. Las reacciones de Ferrando y Gugliemo ante la traición son diametralmente opuestas en el aspecto musical; la de Ferrando con una bellísima aria, la de Guglielmo con insultos que profiere en el recitativo que continua al dueto de Fiordiligi y Ferrando y que, sabemos por las indicaciones escénicas de la partitura, contempló con Don Alfonso.

El punto culminante que muestra la diferencia de carácter entre Ferrando y Guglielmo sucede en el canon “En el tuo, nel mio bicchiero si somerga ogni pensiero”, - compases 173 a 207 del Finale No.31 del segundo acto– que Guglielmo interrumpe pues su amargura le impide participar del éxtasis de los otros jóvenes. Yo creo que este canon es tan breve pues el mismo Mozart no pudo resistir su belleza por más tiempo. Esta pequeña maravilla Mozart es un larghetto en ¾ en el que se aleja tonalmente a un imprevisto La bemol mayor sólo con cuerdas hasta la entrada de Guglielmo cuando clarinetes, fagotes y cornos, con las cuerdas tocadas pizzicato, anulan su amargura que contrasta con la felicidad de los otros tres.

El texto del canon es

“Fiordiligi, Dorabella y Ferrando

En el tuo, nel mio bicchiero si sommerga ogni pensiero,

e non resti più memoria del pasato ai nostri cor!

Guglielmo

“Ah! Ah bevessero del tossico! Queste volpi senza onor."

Yo sostengo que Guglielmo no merece a quien sedujo en el transcurso de la ópera, Dorabella, ni a su original, Fiordiligi.

Ni en el autógrafo ni en el libreto se establece un final claro. Una posibilidad adicional al emparejamiento de los jóvenes en cualquier orden, es la que propone Maynard Solomon, biógrafo de Mozart, “Perhaps the happiest ending for all concerned would be a clean break”, lo que implica que no se formen parejas.

Mi sugerencia, basada en el análisis anteriormente expuesto,  es que al final de la ópera, Fiordiligi y Ferrando formen una pareja, Guglielmo quede solitario y regurgitando envidia por el éxito de su amigo, y Dorabella también sola pero no triste pues ya llegó a la conclusión aquello de que el “reclutar” que le enseñó Despina es buena opción.

A las feministas que odian esta ópera por su argumento ilógico y misógino, en su opinión,  sólo puedo decirles que el argumento de Così fan tutte nunca fue más creíble y realista que hoy día.

No me queda más que decir gracias a quienes llegaron aquí, así como que estoy convencido que en sus óperas, Mozart es el dramaturgo y que la forma de lograr una dirección escénica buena es a través del análisis de música y texto, por lo que quienes sólo “interpretan” el texto de Da Ponte no logran entender lo maravilloso que son las óperas de Mozart. Al recordar el nombre genérico de los libretos de las primeras obras dramma per musica, es decir pieza teatral a ser interpretada a través de la música no pieza teatral para ser interpretada con música, es claro que las grandes óperas son aquellas en las que el compositor es el dramaturgo.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba