En la introducción a esta visita mencioné que Le nozze di Figaro tuvo una segunda
temporada en Viena. La premier de la reposición fue el 29 de agosto de 1789,
irónicamente menos de siete semanas después de la toma de la Bastilla. Varios de los
cantantes ya no estaban en Viena, Nancy Storace (Susanna) y Michael Kelly
habían regresado a Inglaterra y Luisa Laschi (la Condesa Almaviva), Stefano
Mandini (Conde Almaviva) y su esposa Maria (Marcellina) a Italia.
Adriana Gabrielli del Bene
interpretó a Susanna en la reposición y Mozart compuso dos arias para sustituir las originales
(No.13 “Venite inginocchiatevi” y No.28 “Deh non vieni non tardar”) y así
aprovechar las cualidades de su voz, diferentes a las de la Storace. La del
segundo acto fue “Un moto di gioia”, que escuchamos con Barbara Bonney
La del cuarto acto
conserva el mismo recitativo acompañado, pero el aria “Al desio di chi t’adora” es
totalmente nueva. Oigámosla con Teresa Berganza
Es muy raro que hoy día se escuchen estas arias en una función, aunque sí sucedió recientemente en el Metropolitan Opera, cuando
Cecilia Bartoli insistió cantarlas al menos en una función durante la temporada de estreno de la producción de
Jonathan Miller en el otoño de 1998. Esto provocó una verdadera tempestad en la que
intervinieron la cantante, el director musical James Levine (que apoyaba a la Bartoli) y el productor
Jonathan Miller (que se oponía a la sustitución). El gerente general
de la compañía, Joseph Volpe, tomó la decisión de que se cantasen las arias sustitutas, apoyándose en el consejo de Levine.
Hoy las oímos como parte de las “arias de
concierto” entre las que se encuentran muchas otras que Mozart compuso para
intercalar en otras de sus óperas o en las de otros compositores.
Mozart introdujo ambas arias en su catálogo personal
y se encuentran en el
catálogo de Köchel como K577 “Al desio di chi t’adora” y K579 “Un moto di gioia”.
Por cierto, Le nozze di Figaro tiene
el número de catálogo K492.
La composición de arias para diferentes presentaciones de la misma ópera no tenía como objetivo "mejorar" la idea original, sino aprovechar las cualidades o esconder los defectos de cantantes diferentes a los originales.
En adición a las dos nuevas arias, Mozart hizo
otros ajustes (que no incluyó en su catálogo personal) para la reposición de 1789. Extendió ligeramente la
segunda sección y elevó ligeramente el rango vocal del aria del Conde,“Vedrò, mentr’io sospior”, que cantó Francesco Albertarelli y reescribió la segunda parte de la segunda aria de la Condesa,“Dove sono i
bei momenti”, para hacer lucir las cualidades vocales de Catarina Cavalieri,
siempre admiradas por el compositor.
No introdujo estas modificaciones en su catálogo ni
se encuentran en el de Köchel, sin embargo están bien documentadas como auténticas y se han grabado.
Una de las múltiples grabaciones de Le nozze di Figaro que se encuentran en
YouTube es la interpretación HIP de Arnold Östman dirigiendo la orquesta y el coro del Teatro de
la Corte en Drottningholm. Esta es una de mis favoritas favoritas aunque no incluye los recitativos en YouTube,
pero sí las modificaciones a las arias de los Almaviva.
Las arias modificadas se encuentran al final de la grabación, la del
Conde inicia en 1hora 59 minutos 37 segundos cantada por Håkan Hagegård y la de
la Condesa sigue inmediatamente [2 horas 4 minutos 33 segundos] y la canta Arleen
Auger; también se presentan alternativas de otros números, una cavatina de Marcellina que substituye el dueto con Susanna y un recitativo acompañado que procede al aria final de Figaro en el primer acto. Se cree que estas piezas fueron interpoladas en la premier de Praga, aunque no hay seguridad
que Mozart las haya compuesto.
En mi opinión, la versión original supera en mucho a la versión de 1789; en cuanto a la batalla del Metropolitan, yo hubiera secundado a la Bartoli si se hubiesen incluido también las modificaciones de las arias de los Almaviva, aunque sea por oír completa, por lo menos una vez, la “versión de 1789”.
Despedida
Cuando se deja a un buen amigo se hace con melancolía y
lo más poco a poco posible.
Me acerco a la puerta salida de la casa de esta amiga
amada pensando en lo atinado del subtítulo de la monografía de Massimo Mila sobre esta ópera,
“Mozart e la ricerca di la felicità”. El final de la ópera es una clara afirmación de su encuentro con ella.
No puedo evitar mencionar mi hipótesis de que el declive en la popularidad de Mozart entre el público aristócrata de Viena empezó con el éxito de esta ópera, no sólo por haber usado una fuente revolucionaria, sino por muchas alusiones musicales que Mozart plantea en la música - que creo muchos de los regulares del Hoftheater entendían. Pero lo más importante es ese final que atenta contra el statu quo en forma llana y simple. Da Ponte provee a Mozart un texto casi muy pobre para el final de la ópera,
No puedo evitar mencionar mi hipótesis de que el declive en la popularidad de Mozart entre el público aristócrata de Viena empezó con el éxito de esta ópera, no sólo por haber usado una fuente revolucionaria, sino por muchas alusiones musicales que Mozart plantea en la música - que creo muchos de los regulares del Hoftheater entendían. Pero lo más importante es ese final que atenta contra el statu quo en forma llana y simple. Da Ponte provee a Mozart un texto casi muy pobre para el final de la ópera,
Conde Contessa
perdono.
Condesa Più
docile io sono e dico di sì.
Tutti Ah!
tutti contenti saremos così.
Sin embargo, Mozart sugiere con su espléndida música
algo más profundo. La Condesa perdona a su marido en un momento de real nobleza
y amor perfecto.
Beaumarchais buscó preservar un tono neutral en su
comedia. Sin embargo, la música, y especialmente la de Mozart, no puede
ser neutral. Al avanzar la ópera, Mozart inyecta nueva intensidad emocional a
los eventos aparentemente alegres del día de locura. La orden del Conde a
Susanna de salir del gabinete en el trio del segundo acto, “Susanna or via
sortite” y, aún más, la ofensa que hace a la Condesa en la parte inicial del
final del mismo acto “Va lontan dagl’occhi miei un’ infida un’ empia sei”, marcan el punto donde una simple obra cómica se convierte
en una drama más elemental, casi aterrador, drama para el que hay que tener
el cerebro alerta y las orejas limpias y así entenderlo cuando se escucha. Desde
este punto hasta la reconciliación, Mozart articula emociones que Beaumarchais y
Da Ponte sabían que era mejor no decirlas. Tal vez Mozart vio en la comedia
algo mucho más importante que la intriga. Esto es precisamente lo que hace de Le nozze di Figaro una obra maestra del
género operístico en la que, sin lugar a dudas, Mozart es
el dramaturgo, a través de su música.
Auf Wiedersehen und vielen Dank Wolfie.
Detalle
del retrato inacabado de Mozart, obra de su cuñado Joseph Lange.
Al atravesar el dintel de la puerta recuerdo la firma que inventé para mis correos electrónicos "Hell must be a place where there is not even hope of listening to Le
nozze di Figaro”, por lo que no cierro la puerta y regreso a oírla otra
vez, no sea que…
© Luis Gutiérrez Ruvalcaba
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