Otra visita a Le nozze di Figaro (V)

Acto IV

Es de noche en el jardín del castillo. Bosquecillo de pinos con un pabellón a la izquierda y otro a la derecha. Brilla la luna.

Las dificultades técnicas de iluminación de este acto son altas, ya que es fundamental que sea la suficiente para que el público pueda ver la acción, pero lo necesariamente sutil para que la confusión de identidades que sucede al final del acto sea verosímil.

Barbarina aparece apesadumbrada buscando el alfiler que le pidió el Conde. Expresa su ansiedad a través de una cavatina en Fa menor, el único número de la ópera en la que la tónica es menor, No.24, “L’ho perduta, me meschina!”

Este Fa menor es muy diferente que el del insulto del Conde a la Condesa en el Final del segundo acto, no sólo por el significado del texto, sino por otros aspectos musicales. Los tempi son diferentes, el de esta cavatina es un plácido andante, en tanto que el del Conde fue un apresurado allegro, la orquestación es distinta , sólo cuerdas nocturnales en la cavatina, a las que se adicionan oboes, clarinetes, fagotes y cornos acompañando el insulto; en mi opinión la diferencia más importante es el contraste de los ritmos, triple tiempo de danza para Barbarina (6/8) y tiempo común para Almaviva (4/4).

Canta Constanze Backes en la producción dirigida por Gardiner

 

 



Llegan Figaro y Marcellina y preguntan a Babarina el por qué de su tristeza. Ella les cuenta que el Conde le pidió entregar el alfiler a Susanna, ya que es el “sello de los pinos”; al partir Barbarina, Figaro se pone celoso y se queja con su madre de la infidelidad de las mujeres en general y de Susanna en particular antes de partir. Al quedar Marcellina sola canta un aria, No.25, “Il capro e la capretta” en la que contrasta la guerra de los sexos entre los humanos y cualquier otra especie animal.

De aquí en adelante uso la producción dirigida musicalmente por René Jacobs.

Canta Sophie Pondjiclis

 

Al terminar el aria, Marcellina sale de la escena. Resulta que ahora Marcellina se puso del lado de su nuera, exactamente lo opuesto a lo que pasa en México.  

Barbarina regresa con fruta que debe poner por orden de Almaviva en el pabellón de la izquierda; al oír voces, corre y se esconde en el pabellón.

Entran Bartolo y Basilio con Figaro que los ha convocado para que sean testigos de la traición de su nueva esposa. Al salir Figaro, Basilio expone su filosofía cínica de sometimiento convenienciero al poder con el aria No.26, “In quegli anni, in cui val poco”.

Canta Enrico Facini

 

 

Al terminar el aria, Basilio y Bartolo salen de escena.

Las tres piezas anteriores se omitían prácticamente en todas las producciones durante dos siglos, sin embargo en los últimos setenta años, la cavatina de Barbarina se ha reinstalado. Las arias de Marcellina y Basilio se interpretan en muy pocas ocasiones, especialmente en festivales como los de Salzburgo y Glyndebourne.  

Figaro regresa masticando lo que cree pasará en unos minutos. Dirigiéndose al público lanza, una invectiva contra las mujeres y una advertencia a los hombres cantando un recitativo acompañado y una formidable aria de catálogo a la mejor manera de la opera buffa, No.27, “Tuto è disposto… Aprite un po’ quegli occhi”. El aria también tiene como tonalidad Mi bemol, la del conflicto emocional, y termina acompañada por unos sugestivos cornos (como los que Verdi usará unos cien años después en el aria de Ford en Falstaff). El aria fue una de los números con más encores en las primeras funciones.

Oigámosla con Luca Pisaroni
 

 

Este número y el que Susanna canta posteriormente incluyen recitativos acompañados, lo cual era usual en la opera seria pues los números correspondían a las clases altas, como sucede por en lar arias del Conde y la Condesa en el tercer acto. Mozart amplía el poder de la opera buffa al ignorar la convención y usarlos con gente del pueblo, igualando las clases sociales musicalmente.

Figaro se oculta en el bosquecillo al llegar Marcellina con la Condesa y Susanna, ésta vestida como la Condesa quien a su vez va viste como la doncella. Marcellina les comenta que los celos carcomen a Figaro y se va al pabellón en el que previamente Barbarina había dejado la fruta.

La Condesa se retira dejando sola a Susanna, quien se ha dado cuenta que Figaro merodea; en recitativo seco dice “el bribón está de guardia. Divirtámonos también [y] démosle premio a sus dudas”. Toda la gracia e inteligencia de Susanna culminan en este número en el que fingiendo dirigir sus deseos eróticos al Conde, proclama hermosamente su amor a Figaro. Susanna canta el recitativo acompañado y aria, No.28, “Giunse alfin il momento… Deh vieni non tardar”

Canta Rosemary Joshua (en la producción dirigida por Jacobs la que aparece es la Condesa fingiendo que es Susanna, lo que en mi opinión “desafina” con las intenciones de Mozart, Da Ponte y Beaumarchais).
 

 

La tonalidad del aria es Do mayor, como la de la condesa del tercer acto, y el rango va de La sobre el pentagrama a La bajo el mismo, lo que sugiere el de una mezzosoprano. El La grave no es sencillo para muchas sopranos, por lo que se puede inferir que la primera Nancy Storace, la primera Susanna, podría haber sido lo que clasificamos hoy como una mezzosoprano “en la cerca”. Estoy seguro que la Storace no tuvo dificultades con la nota baja, de otra forma Mozart no la hubiera escrito.

Hermann Abert, uno de los académicos mozartianos importantes, afirma que esta aria no habla sobre el deseo, sino que es el deseo mismo. Por su parte, el afamado crítico  Massimo Mila dice que si los censores de espectáculos entendieran de música y erotismo, deberían olvidarse de las nalgas que se muestran en el cine - es claro que Mila escribió su monografía hace unos cuarenta años - y prohibir la interpretación de esta aria.

No he encontrado desafortunadamente un video de una representación con Barbara Bonney, en mi opinión “la” Susanna de los últimos treinta años; sin embargo encontré esta grabación con la que entiendo perfectamente lo que dicen Abert y Mila.
 

 

Al terminar el aria Susanna se esconde en el bosque, a la vez que la Condesa se hace ver. En ese momento entra Cherubino quien cree ver a Susanna y no desaprovecha la oportunidad de coquetear con ella, iniciando el Finale del acto IV, No.28, “Pian, pianino, le andrò più preso”.
 

 

La Condesa, fingiendo la voz, trata de alejar al paje al momento que el Conde, que llega lleno de fuego a su cita, y Figaro aún escondido, se acercan y reconocen la voz de Cherubino a la vez que creen que la Condesa es Susanna; en la confusión el Conde abofetea a Figaro, creyéndolo Cherubino, y éste besa al Conde, creyendo encontrar a Susanna. El paje escapa y se esconde en el pabellón donde se encuentran Barbarina y Marcellina.

Una vez libre de estorbos, el Conde inicia la seducción de “Susanna” (la Condesa) – en este punto la tonalidad de mueve de Re a Sol mayor– ofreciéndole un anillo como “una dote adicional” y tratando de llevarla a uno de los pabellones; “Susanna” se queja de las oscuridad y él contesta que su intención no es leer. Simultáneamente con el diálogo entre los Almaviva, Susanna y Figaro comentan en el fondo los acontecimientos y los estados de ánimo.

 

En este instante Figaro no puede contenerse y, elevando la voz, canta en Mi bemol una metáfora mitológica, por cierto desfavorable para él pues se compara a Vulcano tratando – sabemos que infructuosamente– de atrapar a Marte y Venus “haciéndolo”, lo que provoca que el Conde se esconda en el bosque y la Condesa se meta en el pabellón de la derecha (que se encuentra vacío).

Ante la aparición del valet, “la Condesa” (Susanna) trata de hacerlo callar –por supuesto fingiendo la voz– pero Figaro la reconoce y decide voltear las cartas cortejándola en una forma exagerada, como si se tratase de la Condesa; Susanna rompe el personaje y lo abofetea, a lo que Figaro responde tomándola en sus brazos y le pide hacer las paces pues ya la reconoció por su voz –la música se mueve al Si bemol mayor, tonalidad que Mozart asociaba a las clases aristocráticas o a los momentos de excitación.

Es curioso que Mozart haga cantar a los Almaviva en Sol mayor y a sus sirvientes en Si bemol mayor, ¿se burlaría de los aristócratas que estaban en el teatro?

Al oír al Conde buscando a “Susanna”, deciden burlarse abiertamente de él al fingir que Figaro trata de conquistar a “la Condesa”. El Conde se siente deshonrado y, al verse desarmado, solicita ayuda al tiempo que Susanna huye al pabellón de la izquierda. “Gente, gente! all’armi,all’armi!

 

 

Llegan Bartolo, Basilio, Curzio y Antonio quienes no creen lo que ven: “la Condesa” y Figaro encontrados in fraganti.

El Conde va al pabellón izquierda y saca, cada vez con más sorpresa a Cherubino, Barbarina, Marcellina y finalmente a “la Condesa” quien pide humildemente perdón que Alamaviva se niega a dar. Finalmente  “Susanna” sale del otro pabellón y ofrece su intercesión para lograr el perdón.

Ante la sorpresa general, el Conde reconoce su derrota y de rodillas pide perdón –esta vez genuinamente– que la Condesa dulcemente otorga.

Es probable que la escena de un Grande España pidiendo perdón arrodillado a una mujer vestida sencillamente como doncella del castillo, haya impactado al público aristocrático del Hoftheater de Viena. En especial porque la escena del perdón es sencillamente embrujadora. Hoy en día, los "igualitarios y democráticos" teatros anglosajones cambian el vestido de la Condesa por el más lujoso posible; por fortuna, en el “Continente” y en el resto del mundo, vemos normalmente a Rosina ofreciendo el perdón y no a una mujer vistiendo el vestido más costoso que haya salido en los ateliers parisinos en la temporada.

La obra termina con un tutti lleno de alegría y esperanza.

Mozart nos deja ver a través de la música que la felicidad es alcanzable.

Así acaba esta maravilla de la creación humana que “es suficiente para justificar la civilización occidental”.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba