oyendo a verdi



No conocí a Rafael Solana pero me hubiera gustado ser su amigo; no sólo para disfrutar el conversar de nuestras coincidencias y disidencias sobre los méritos o deméritos de una función de ópera durante una reposada y larga cena que nos sirviera para asimilar la adrenalina, que, aunque no lo crean los cantantes, algunos de los que asistimos a la ópera, también la producimos en cantidades ingentes, sino también por calificar entre aquéllos a quienes regaló esta obra en las fiestas decembrinas de 1962.

El título del libro es exacto ya que no se limita a las óperas de Verdi, pues incluye el “Inno de le le nazioni”, compuesto para la Exhibición Internacional de Londres de 1862; la Messa da Requiem para su admirado Manzoni, cuya novela “I promessi sposi” veneraba; las “Quatro pezzi sacri” estrenadas en París en 1898; y su cuarteto de cuerdas compuesto en 1873, pieza que hoy día no sólo no se escucha, sino que es prácticamente desconocido. El análisis inteligente de la obra de Verdi le permite ir tejiendo una biografía concisa del compositor; en su nacimiento elabora acerca de la fecha que hasta el propio Verdi confundía; narra con simpatía hacia el músico sus años de mayores desgracias, que incluyen la muerte de su primera esposa, Margherita Barezzi y sus dos hijos, así como el fracaso estrepitoso de “Un giorno di regno”.

Un aspecto muy interesante del libro es el permitirnos ver los gustos y preferencias del público de mediados del siglo pasado, así como el acercamiento que a la ópera tenían los aficionados, unos más letrados que otros, comparándolos con los de nuestros días. Hay cosas que no han cambiado, “Les Vêpres Siciliennes” continúan siendo una rareza en nuestros días en el mundo, y no sólo en México. “Rigoletto”, “Il trovatore” y “La traviata” siguen siendo sus más populares obras en México y también en el mundo; tan sólo de la última, “la extraviada”, este mayo tuvimos producciones en León y Puebla, y otra a piano en Chilpancingo, y tendremos aquí en el Palacio de Bellas Artes “Il trovatore” y “Rigoletto” más tarde este mismo año. Coincido con Rafael Solana, como gran parte de los que nos consideramos letrados en esto de la ópera, en que sus dos óperas finales, “Otello” y “Falstaff” son la culminación de su carrera. Perdón por la digresión pero aún recuerdo que una señora encopetada me comentó hace años en una función de “Falstaff” que le aburría pues “es una ópera sin arias”.

Solana clasifica las óperas de Verdi en cuatro fases muy distintas entre sí: de “Oberto” a “Luisa Miller”, época a la que Verdi se refería como sus años en la prisión, pues tenía que producir una ópera al año, para obtener el pan con mantequilla y hacerse de un buen nombre; Solana destaca de este período, aunque con poco entusiasmo, a “Macbeth” y, con mucho entusiasmo, a “Luisa Miller”, la que como en cualquier clasificación arbitraria, en mi opinión, se encuentra en la frontera y podría haberse incluido en el llamado período intermedio, o popular, que incluye a “Rigoletto”, “Il trovatore” y “La traviata”. De hecho, me intriga por qué destaca Solana a “Macbeth” y a “Luisa Miller”. En mi opinión, “Macbeth” es mucho más que el antecedente shakespeariano de “Falstaff” y del siempre deseado pero jamás realizado “Rey Lear”; es una ópera excepcional dentro del período en la galera que se limitaría al “Va pensiero”, en tanto que tengo la impresión que “Luisa Miller” era mucho más popular entonces que antes. En México se presentó en forma de concierto, por cierto con el maestro Fernando de la Mora como Rodolfo, hace trece años.

Solana escribe “Verdi es un gigante, el más grande músico de su país, y uno de los mayores de su siglo; y no es ajena a esa popularidad, esa vulgaridad en que a veces incurrió, y que le permitió acercarse a los grandes conjuntos, a las gentes que no son más letradas, ni las de mejor gusto, pero que forman el cuerpo de los pueblos”. Cierto “Otello” y “Falstaff” no tienen, casi, números cerrados “ni arias” y son consideradas dos de las cimas más altas de la historia de la ópera, pero no tienen esa vulgaridad como las tres del grupo intermedio. Yo diría que la vulgaridad da paso a una cierta naiveté como le llama Sir Isaiah Berlin. El autor también da cuenta de la anécdota en la que Verdi dio al primer Duque de Mantua la partitura de “La donna è mobile” hasta empezada la función, porque temía que la “quemara”. Tanta razón tenía Verdi que al terminar la función todos los gondoleros la cantaban, habiendo desechado de inmediato “Di tanti palpiti” del “Tancredi” de Rossini. Esa vulgaridad es la que hoy, como entonces, llena un teatro de ópera. Igor Stravinski diría en su momento que cambiaría toda su obra por “Rigoletto”.  

En una de las páginas más deliciosas del libro, ¡cómo me hubiera gustado conocer a Don Rafael! , compara a Verdi con Wagner y Schönberg haciendo una analogía aritmética. En el caso de Verdi 4 y 4 son 8 y 8 y 8 son16, y 6 y 2 también son 8 y 12 y 4 también son 16; con Wagner se complica la cosa ya que 17 y 64 son 81 que es la mitad de lo que dan 124 y 34, sí, la mitad de lo que suman 34 y 128 son 81, que es lo que suman 64 y 17; rebuscado pero todavía exacto. Ahora un segmente de “Moses und Aron”: si al cuadrado de 2 le agregamos la raíz cuadrada de 81 tendremos 5 y media veces la mitad de la primera cifra y una vez la segunda más la mitad de la primera, y si a la raíz cúbica de 125 le restamos el logaritmo de 199… ya perdimos sencillez e integridad, es inexacto, queda en el aire, es confuso, inacabado y produce esa sensación de incomodidad, hasta de angustia, que cierta música moderna provoca a quien la escucha. ¿Está claro que la música de Verdi cae perfectamente en nuestra zona de confort? Pues creo que sí, y eso es parte de lo que hace que sus óperas sean muy populares.

Solana toca un aspecto de la ópera que hoy está de moda por varias razones. En los 1950’s se enfrentaban al dilema kunst versus voce, es decir arte contra voz, que encarnado por Maria Callas y Renata Tebaldi, cuyos partidarios llegaban a originar broncas de proporciones mayúsculas. Los partidarios de la Tebaldi, voce d’angelo, sostenían que lo único importante en la ópera era la voz del o la cantante, quien podía pararse totalmente inmóvil a mitad del escenario o en una zona más favorable para la acústica, y cautivar al público con su voz sublime; por otra parte, los partidarios de la Callas exigían que la cantante “fuera” el personaje, casi al estilo Stanislavsky, aunque su voz no fuera tan hermosa. Solana no menciona la controversia Callas–Tebaldi, pero elabora al respecto: menciona que vio una “Forza del destino”, que pocos mexicanos vivos han visto en escena, de la que no sólo despedaza muy simpáticamente el libreto, y nos cuenta las dificultades que la soprano y el tenor, ambos de más de 100 kilos, tienen para salir por una ventana. Es conocida la anécdota de Montserrat Caballé quien al terminar Tosca, no se suicida tirándose de la torre del castillo de Sant’Angelo, sino que simplemente hizo mutis.

Solana también se refiere al petardo de la premier mundial de “La traviata”. Inclusive Verdi aceptó el fracaso aunque culpó en parte a las deficiencias de la interpretación. Es seguro que el público veneciano ya había visto y aceptado y aplaudido a sopranos robustas, incluida la primera Violetta, Fanny Salvini–Donatelli, en otros papeles, pero esta vez había una novedad: no se trataba de encarnar a una heroína imaginaria, que cada quien pudiese fantasear como quisiese, ni tampoco a personajes históricos que hubiesen vivido en alguna época remota, y de quienes no se tuviera una idea precisa; se trataba de una persona de la vida real, contemporánea, quizá conocida por algunos, porque la Violetta Valéry de Verdi, no es únicamente la Margarita Gautier de Dumas hijo, sino además María Duplessis que era el nombre de batalla de Alfonsina Plessis, de quien se decía que “comía lo menos posible, lo que, combinado con su vida nocturna y de perpetua excitación, precipitó su consunción, si no fue el origen de ella”, o bien, “frágil, virginal, espiritual, vaporosa, expresiva de melancolía y de tiernas aspiraciones”. ¿Era posible convertir en todo esto a una dama de cien kilos? A esto se aúna el que el argumento no era sencillo de desarrollar en un medio esencialmente burgués como el que asistía desde entonces a La Fenice.

Todo esto viene a cuento por la importancia que se da hoy en día a la presencia física de los cantantes. Uno de los factores que han influido en este sentido son las transmisiones en vivo con alta definición, y con sonido optimizado y hasta modificado por geniales ingenieros en caso necesario, “doctored” dicen en inglés, en las que los close-ups dejan ver al espectador cualquier imperfección en una cantante que sea Helena de Troya en “Paride ed Elena”, por ejemplo. En días recientes se estrenó una nueva producción de “Der Rosenkavalier” en Glyndebourne, estamos en año Strauss, y críticos de cinco influyentes periódicos londinenses maltrataron por escrito a la mezzosoprano que representó a Ottavian, no por su interpretación musical, sino por su apariencia física, digamos imperfecta. Esto inició una ola de disgusto y reprobación, a la que me uno. Sin embargo, y regresando al debate kunst versus voce, me declaro partidario que en ópera la voz es tan fundamental como lo la credibilidad de los personajes. Por lo visto, el debate durará siempre que haya ópera, o sea espero que para siempre.

Se ha mencionado que Verdi fue el enemigo de Wagner, pero Solana menciona que Verdi no sólo no lo consideraba su enemigo sino que lo admiraba, lo que no necesariamente significara que comulgaba con su concepto de la ópera. El autor menciona que Verdi consideraba a Meyerbeer como su rival a conquistar los escenarios; aunque el alemán de nacimiento y francés por adopción nunca fue importante en Italia. Es claro que quien ganó en la rivalidad fue Verdi, cuyas óperas son las más escuchadas tanto en Italia, como en Alemania y Francia. Y México, agrega Solana citando a Gutierre Tibón, era tan verdiano como Italia, ¿será que, como muchos han dicho, México es la Italia de las Américas? Como publicó hace unos años The Economist, compartimos el sol, una cultura milenaria, gobierno deshonesto las más de las veces, no nos importan mucho las leyes, incluyendo el derecho a la propiedad intelectual. Un ejemplo palpable fue el de “Otello”, que estrenada en el Teatro alla Scala el 5 de febrero de 1887, se interpretó en México el 18 de noviembre de 1887, pero usando una partitura pirata con la orquestación falsificada por un maestro local. La partitura correcta se estrenó casi un año después, el 17 octubre de 1888. 

El libro de Solana no es perfecto; menciona varias veces que los castrati cantaban los papeles femeninos hasta la época de Rossini, cuando la realidad es que los castrati cantaban los papeles masculinos en la opera seria italiana, de hecho en época de Rossini al castrato o mezzosoprano que cantaba papeles masculinos como Tancredi, por ejemplo, se le llamaba “il musico”. Deduzco del regalo que Solana dio a sus amigos, que éstos eran bastante cultivados pues hay citas muy largas de cartas, del propio Verdi y otros, en italiano, francés y alemán. Dado lo que ha pasado con la educación los últimos cincuenta años, creo que muchos aficionados actuales a la ópera tendrán dificultades serias para leer esta maravilla. Ojalá se le pudiese agregar un apéndice con la traducción de esos textos, que son muy importantes en el entendimiento de este acercamiento a Verdi y en el fluir del libro.   

Solana dice algo muy importante cuando escribe “Verdi no pensó nunca sino en su música. Jamás tuvo el menor interés por la política; podría decirse que, por el contrario, siempre tuvo aversión a ella. ¿Cómo explicar, entonces, que llegase a ser diputado y años más tarde senador del Reino?” La respuesta es sencilla concluye, porque Cavour, por quien Verdi sentía una gran admiración, se lo pidió. En varias partes del libro, el autor elabora sobre las óperas de Verdi como un elemento fundamental del Risorgimento italiano y llega a la conclusión, con la que concuerdo, que no fue por su voluntad, sino por adopción del pueblo y de personajes como Cavour y Mazzini.

La relación de Verdi con sus libretistas es otro tema que Solana toca aquí y allá, probablemente porque él también fue un dramaturgo. Llega a la conclusión que dicha relación fue muy variable de libretista a libretista. Piave era su sirviente, admiraba a Cammarano y considera a Boito como su socio.

En conclusión este “oyendo a verdi”, aunque sea en minúsculas, es un libro que debe leerse con las mayúsculas bien colocadas. Todos los leídos y los iletrados de la ópera lo disfrutarán y encontrarán algo muy importante acerca de Verdi, de la ópera en general, aún del idioma español. Repito, ojalá hubiese podido ser amigo de Rafael Solana.

Mayo 28 de 2014.

 

Aniversario 150 del nacimiento de Richard Strauss

El 11 de junio de 1864, es decir hace 150, nació Richard Georg Strauss en Múnich. Compositor y director de orquesta cuya larga trayectoria abarca desde el Romanticismo tardío hasta la mitad del siglo XX, es conocido particularmente por sus óperas, poemas sinfónicos y lieder. Strauss, junto con Gustav Mahler, representa el extraordinario florecimiento tardío del Romanticismo germánico después de Richard Wagner, en el cual un desarrollo elaborado y complejo de la orquestación se une a un estilo armónico avanzado. La música de Strauss influyó profundamente en el desarrollo de la música del siglo XX.

El éxito de su poema sinfónico Don Juan (1888) consagró a Strauss como uno de los compositores más importantes del momento, con gran prestigio a nivel internacional que habría de acompañarle hasta su muerte. En 1894 se casó con la soprano Pauline de Ahna quien, al parecer, tuvo un carácter irascible y excéntrico, pero su matrimonio fue esencialmente feliz y tranquilo. Muchos de sus lieder, incluyendo los Vier letzte Lieder (1948), fueron compuestos para su mujer.

Los poemas sinfónicos compuestos por Strauss fueron su gran aportación a la música de concierto, todos ellos son parte central del repertorio sinfónico en todo el mundo. Además del ya mencionado Don Juan, sus obras en este género son Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895), quizá el poema sinfónico más representativo de Strauss, y una obra excelente para conocer su estilo, a medio camino entre el humor y el lirismo. Also sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben (1898) Sinfonia domestica (1902–03) y Eine Alpensinfonie (1911–15).

MI poema sinfónico favorito es, sin duda, Till Eulenspiegels lustige Streiche (Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel). Helo aquí dirigido por Lorin Maazel

 

Hay que señalar también la enorme influencia de la música de Strauss, especialmente la de sus poemas sinfónicos, en las futuras bandas sonoras cinematográficas. Also sprach Zarathustra es sin duda la obra más conocida de Strauss, al menos por impactante y retórico comienzo que fue utilizado en la película 2001: A Space Oddysey (1968) de Stanley Kubrick

 

Una vez entrado el siglo XX su interés principal fue la ópera. El estreno de Salome (1905) constituyó un escándalo y situó a Strauss en el centro de la vanguardia musical del momento, lo que se acentuó con su siguiente ópera, Elektra (1909), en la que inició su colaboración con Hugo von Hofmannsthal como libretista. Strauss se relacionó con los futuros integrantes de la Segunda Escuela Vienesa, especialmente con Arnold Schönberg, a quien ayudó y apoyó profesionalmente en sus primeros años, y quien sentiría gratitud y admiración por su protector durante toda su vida. No obstante, Strauss se distanció de la nueva vanguardia musical rechazando el atonalismo. Su siguiente ópera, Der Rosenkavalier (1911) muestra una vuelta hacia un estilo más clásico, que se acentuará después de la Primera Guerra Mundial. Strauss continuó regularmente la composición de óperas, produciendo Ariadne auf Naxos (1912 y revisión en 1916), Die Frau ohne Schatten (1918), Intermezzo (1923), Die ägyptische Helena (1927) y Arabella (1932), todas con libretos de Hofmannsthal; Die schweigsame Frau (1934), con libreto de Stefan Zweig; Friedenstag (1936) y Daphne (1937), con textos de Joseph Gregor y Zweig; Die Liebe der Danae (1940), con Gregor; y su última obra, la ópera sobre las óperas, Capriccio (1941), con libreto de Clemens Krauss.

Strauss, como hombre de buen gusto, mostró gran preferencia por las voces femeninas, especialmente la de soprano, y todas sus óperas contienen al menos un papel importante para soprano. 

Un ejemplo de la formidable escritura para voces femeninas es Der Rosenkavalier. A continuación la entrega de la rosa con Anne Sofie von Otter (Ottavian) y Barbara Bonney (Sophie). 

 Y el trío final, al que se une Felicity Lott (Die Feldmarschallin). Dirige Carlos Kleiber.
 

En marzo de 1933 llegó al poder Adolf Hitler cuando Strauss tenía 68 años. La relación de Strauss con el gobierno nazi ha sido objeto de innumerables comentarios, discusiones y estudios. Strauss fue nombrado en 1933 presidente de la Cámara de Música del III Reich, responsable entre otros asuntos de la prohibición de la música de compositores judíos. Strauss intentó evitar la prohibición de la música de Mahler o de Debussy. Strauss había empezado a trabajar con Stefan Zweig en el libreto de Die schweigsame Frau, por lo cual empezó a ser objeto de presiones por el Partido nazi y por Goebbels en particular. En 1935, escribe una carta a Zweig en la que le dice: “¿Cree usted que yo me conduzco en todos mis actos pensando que soy “alemán”? ¿Cree usted que Mozart era consciente de ser “ario” cuando componía? Sólo conozco dos tipos de personas: las que tienen talento y las que no lo tienen.

La carta fue interceptada por la Gestapo y remitida a Hitler, provocando la dimisión de Strauss como presidente de la Cámara de Música del III Reich. A partir de entonces, Strauss mantuvo una tensa relación con el Partido, y fue sometido a una vigilancia más estrecha aún. No obstante, su Himno Olímpico es interpretado en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, bajo la dirección del propio compositor. Por otra parte, en 1938, cuando Alemania se está preparando para la guerra, compone la ópera en un acto Friedenstag (El Día de la Paz), que contiene una crítica velada hacia el III Reich, a pesar de que Hitler asistió al estreno. Durante el III Reich, la conducta contradictoria de Strauss, que se consideraba apolítico, parece estar en gran parte motivada por el hecho de que su nuera Alice era de origen judío, por lo que el compositor intentó utilizar su influencia para proteger a ésta y a sus nietos. En 1942 la abuela de Alice fue internada en Theresienstadt, y Strauss viajó un día hasta el campo, diciendo en la puerta: “Mi nombre es Richard Strauss”, con la intención de llevarse a la prisionera, consiguiendo sólo que los guardias de la puerta le echaran. En 1942 la familia se traslada a Viena, buscando la protección de un dirigente nazi local. No obstante, en 1944, la nuera y uno de los nietos del compositor fueron detenidos por la Gestapo durante dos noches, siendo liberados finalmente tras la intervención del compositor. Strauss terminó en 1945 la composición de Metamorfosis, una obra para 23 solistas de cuerda. La partitura termina con una cita de la Marcha Fúnebre de la 3ª Sinfonía de Beethoven, acompañada por las palabras “In memoriam”. Hacia el final de la guerra, Strauss escribió en su diario íntimo: “El período más terrible de la historia humana se ha terminado, el reinado de doce años de bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura por parte de los mayores criminales, durante el cual los dos mil años de la evolución cultural de Alemania llegaron a su fin.

En abril de 1945, Strauss fue detenido por soldados estadounidenses en su casa de Garmisch. Mientras descendía la escalera, anunció al teniente Milton Weiss del Ejército de EE.UU: "Soy Richard Strauss, el compositor de Der Rosenkavalier y Salome." El teniente Weiss, que era también músico, asintió con la cabeza en señal reconocimiento; en el césped del jardín fue colocada una marca para proteger al compositor.

Mi ópera favorita de Strauss es, sin duda, Ariadne auf Naxos.  La he visto varias veces en su versión revisada, es decir Prólogo y un acto. Sin embargo, hace dos años asistí a una función de la versión original en Salzburgo.

Aunque la televisión austriaca grabó varias funciones, no se ha publicado un DVD de la obra. El rumor es que Jonas Kaufmann, Baco, no ha dado su consentimiento. 

Encontré un fragmento de una de las canciones incorporadas en Le Bourgeois gentilhomme, lo que es una rareza

y un breve tráiler para la televisión austriaca.

Y siempre será un placer Zerbinetta con Edita Gruberová.

Tuve la suerte de asistir a una función de la producción de Salzburgo, de la que escribí una reseña que incluyo aquí como colofón. 

 

 

Ariadne auf Naxos en Salzburgo. Julio 31 de 2012.

El Festival de Salzburgo decidió presentar la primera versión de esta ópera, estrenada como tal el 25 de octubre de 1912 en Stuttgart.

Para entender de qué se trata esta versión hay que analizar un poco su historia.

Hofmannsthal quiso expresar su gratitud a Max Reinhardt por su colaboración para el éxito de la premier de Der Rosenkavalier y desarrolló una idea que pareció atractiva dado el talento teatral de Reinhardt. Su plan de reunir a la bailarina Grete Wiesenthal, la distinguida compañía de Reinhardt, el talento musical de Richard Strauss y un libreto suyo, cristalizó en un proyecto con eje en Le Bourgeois gentilhomme, que Molière había escrito para que Lully compusiese una ópera-ballet.

El burgués gentilhombre es una obra que es “teatro dentro del teatro” y combina ballet, canto y diálogos hablados. Hofmannsthal hizo una nueva traducción alemana, con algunas modificaciones al original y agregó Ariadne auf Naxos a la pieza. La obra, originalmente planeada para la troupe de Reinhardt como “divertissement con una pequeña orquesta”, se convirtió en un proyecto muy costoso para una compañía como la de Reinhardt. Strauss propuso presentar la obra en Stuttgart, donde contaba con personal apropiado para la ópera y, después de discusiones con Hofmannsthal quien quería presentarla en Dresde, la compañía de Reinhardt aceptó desplazarse a Stuttgart.

El estreno, el 25 de octubre de 1912, fue un fiasco. Las tres horas de función, hora y media para el teatro y otro tanto para la ópera se alargaron mucho pues el rey Karl de Württemberg gustaba cenar y discutir los méritos de las obras en el intermedio. A esto hay que agregar que una parte de la concurrencia era aficionada al teatro y no a la ópera y la otra parte era más bien fanática de la ópera y no aficionada al teatro hablado.

Strauss y Hofmannsthal decidieron quedarse con la joya que es la ópera, por lo cual decidieron sustituir la obra de teatro con un Prólogo, hacer algunas modificaciones al texto y a la música, en este caso, algunas muy importantes ya que se redujo la duración del acto y se modificaron algunas partes en forma notable (por ejemplo, Zerbinetta “sólo” llega al fa natural y no al fa sostenido de la original). Lo más notable en el Prólogo es el himno a la música cantado por el compositor (un actor en El burgués gentilhombre y una mezzo en la versión final). La nueva versión se estrenó en Viena el 4 octubre de 1916 y desde entonces ha sido muy exitosa.  

En esta ocasión el director de escena Sven–Eric Bechtolf hizo una nueva adaptación de la obra de Molière incluyendo como personajes a Hofmannsthal y a la joven e inconsolable viuda Ottonie von Degenfeld–Schonburg, con quien el poeta tuvo una relación principalmente epistolar y muy probablemente platónica hasta su muerte.

Strauss compuso música de alta calidad para El burgués gentilhombre, incluyendo la obertura que en ocasiones se escucha en conciertos sinfónicos, música para varios números de ballet, un aria y un dueto.

Poco puedo decir de la obra de teatro, salvo que la disfruté pese a mi alemán rudimentario (para algo tiene que servir el supertitulaje en inglés y el haber leído la obra de Molière previamente). Los números de ballet fueron cortos y atractivos y el dueto fue una rara joya muy pocas veces interpretada.

La ópera, prototipo de “teatro dentro del teatro”, es probablemente mi ópera de Strauss favorita. Emily Magee fue una Ariadne tan inconsolable como Ottonie, pues la viuda sufre el abandono más absoluto que pueda existir, que cantó con seguridad este papel, muy similar en su estructura al de las otras heroínas de Strauss. Su “Es gibt ein Reich” me hizo sentir un estremecimiento en todo mi cuerpo.

Jonas Kaufmann fue un espléndido Bacchus, recibiendo un el aplauso mas largo al final. En mi opinión el papel de Bacchus es para los tenores lo que el de Gremin es para los bajos: sale a escena ya que todos están cansados, su música es muy bella, se queda con la chica y probablemente su caché es el más alto.

Las tres ninfas, Eva Liebau como Najade, Marie–Claude Chappuis como Dryade y Eleonora Buratto como Echo formaron un bellísimo conjunto en el que las tres cantaron sus partes individuales en forma magnífica, sólo superada por la fusión de sus voces en los ensambles,

Del lado de la commedia dell’arte, los cuatro comediantes estuvieron estupendos, sobresaliendo el Harlequin de Gabriel Bermúdez, sin que Michael Laurenz como Scaramuccio, Tobias Kehrer como Truffaldin y Martin Mitterrutzner como Brighella desmerecieran en modo alguno.

Zerbinetta es normalmente quien se roba la noche y esta ocasión no fue la excepción. Elena Mosuc nos dio una soberbia interpretación de su dificilísima aria (aún más en esta versión por su extensión y por su rango) “Grossmächtige Prinzessin”.  

Daniel Harding dirigió con aplomo a la Filarmónica de Viena. 

En mi opinión fue muy inteligente la colocación del escenario dentro de la casa de Monsieur Jourdain, dispuesto entre el auditorio y una tribuna en la que se ubicaron el burgués y sus invitados.

La escenografía de Rolf Glittenberg, el vestuario de Marianne Glittenberg, la coreografía de Herinz Spoerli y la iluminación de Jürgen Hoffman, el trabajo de Bechtolf y el de todos los músicos que participaron hicieron que 3 horas y 25 minutos pasaran como una exhalación. Si alguien no entendió, quise decir que esta Ariadne auf Naxos me gustó muchísimo y que estoy a la espera de volver oírla y verla, “aunque sea” en DVD o en vivo en su versión con Prólogo.

 © Luis Gutiérrez Ruvalcaba




 

Così fan tutte en el MET, 30 de abril de 2014.

Me confieso incurable amante, admirador y hasta fanático de todas las óperas de Mozart, en especial de las tres que compuso en colaboración con Lorenzo Da Ponte.

Così fan tutte es la ópera en la que Mozart se aleja más del estilo instrumental para acercarse al estilo operístico que prevalecería en el siglo XIX. No por ello abandona la forma sonata, por ejemplo en el quinteto del primer acto “Sento oddio, che questo piede” o en el dueto de seducción de Guglielmo a Dorabella “Il core vi dono”, a la vez Mozart busca nuevas formas musicales, por ejemplo en el sexteto del primer acto “Alla bella Despinetta” o en el dueto de seducción de Ferrando a Fiordiligi “Fra gli amplessi”. El uso de Do mayor como tonalidad principal de la ópera, por lo que la tríada Sol–Mi–Do recurre continuamente, permite que la exploración tonal de Mozart llegue hasta La bemol mayor que usa en el sublime canon del final del segundo acto “E nel tuo, nel mio bicchiero” De los 30 números, 19 son ensambles, por lo que es necesario que los seis personajes sean muy eficientes en ellos, a la par que grandes cantantes que puedan ejecutar adecuadamente las arias. Mozart salpica la partitura con parodias de la opera seria aquí y allá; por el texto Smanie implacabili podría parecer un aria de la Elettra de Idomeneo, pero Mozart modifica la orquestación y la tonalidad de modo de cubrir a Dorabella de un velo de simpatía. Come scoglio es una típica aria de símil de una ópera de Metastasio, y aunque es endiabladamente difícil de cantar la supera en dificultad, belleza y expresión el rondò “Per pietà, ben mio perdona” en el que Fiordiligi nos muestra que ya no resiste la tentación. El libreto es el más personal de Da Ponte y está lleno de citas obvias, como la de Metastasio en el segundo trío de Don Alfonso y los soldados, y otras no tanto, como la entrecomillada de Sannazaro que Don Alfonso entona en recitativo secco después del hermoso trío “Soave sia il vento”. En resumen, quienes deciden no ver u oír, u oír y ver esta ópera por razones de incredulidad o sexismo, se pierden de una de las maravillas del mundo de la ópera. Allá ellos.

La producción de Lesley Koenig, estrenada en 1997 para enmarcar el debut de Cecilia Bartoli en el MET es en realidad muy buena, pues ayuda en todo momento a que historia y partitura fluyan todo el tiempo sin distraer al público. La encuentro coherente con las indicaciones escénicas de la partitura y el libreto y un minimalismo que en nada contradice lo que oímos en la música.

El éxito de una producción de Così fan tutte es función directa de la calidad vocal y dominio del estilo mozartiano de los cantantes. Los seis deben ser excelentes tanto en sus números solistas como al fusionar sus voces en ensambles. En muchas ocasiones alumnos de conservatorios o de escuelas de canto “ponen” esta ópera y siempre rehúso cualquier invitación a una función pues creo que Così es una comedia muy seria, de verdad muy seria, como para ensayarla con cantantes inexpertos.

Susanna Phillips (Fiordiligi) es una joven soprano americana que nos mostró un maravilloso dominio de las acrobacias vocales de “Come Scoglio”, así como la ternura y fragilidad requeridas por “Per pietà”. Durante el primer acto el volumen de su voz destacaba en los números de conjunto; afortunadamente algo bueno pasó en el intermedio ya que en el segundo acto su voz ensambló perfectamente con las de los otros cantantes.

La mezzosoprano Isabel Leonard (Dorabella) es una de las nuevas cantantes que pueblan esta maravillosa cuerda. Su interpretación fue vocalmente impecable y su actuación maravillosa al hacernos ver con sus gestos faciales y movimientos corporales que ella era quien tenía que caer primero. Con mezzosopranos de la talla de Leonard, Garanca, Kozena y tantas otras que engalanan nuestra vida musical, ¿quién necesita contratenores para Sesto, Idamante o Aminta?

Danielle de Niese fue una muy buena Despina, aunque un punto debajo de las hermanas. El diseño de este personaje en la producción de Koenig es lo único que puedo reprobar, pues está basado en la comicidad de los tres chiflados sin ser necesario. 

Matthew Polenzani (Ferrando) quien se acerca a marchas forzadas al record de papeles que tiene Plácido Domingo –sobre todo si le da por cantar roles de barítono–  creció del primer al segundo acto, “Un’aura amorosa” estuvo más bien blanda, pero en “Tradito, schernito” ya logró mejor sonoridad, ¿o sería que las maderas de Mozart provocaron un momento mágico en este momento?

Rodion Pogossov (Guglielmo) ha crecido enormemente desde que lo vi hace años como Fiorello, sin embargo, al igual que en “E nel tuo, nel mio bicchiero”, en el que es quien interrumpe el momento más sublime de la ópera, aún tiene tiempo para llegar ser un buen barítono mozartiano.  

El que estuvo estupendo fue Maurizio Muraro (Don Alfonso), apareciendo vocalmente y en escena siempre como esa serpiente que controla los eventos en el jardín del bien del mal en el que convierte al inicialmente arcádico jardín de las hermanas.

El regreso de James Levine es más que bienvenido dada su calidad innegable, sin embargo creo que sus tempi son más lentos que nunca, también noté una cierta dificultad en disminuir el volumen de timbales y trompetas, muy fuertes en el primer acto, pero adecuadas en el segundo –benditos intermedios.

En resumen, fue una buena función, no de las mejores que he visto en mi vida, pero satisfactoria, aunque también reconozco que cuando juzgo alguna función de las óperas de Mozart soy más bien algo tiquismiquis. En broma dije a unos amigos que el resultado en términos futbolísticos fue: Hermanas 2 – 0 Soldados, arbitraje sin problemas.

I puritani en el MET, 29 de abril de 2014.

Mozart escribió a su padre el 13 de octubre de 1782 “¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares – pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha todo lo demás se olvida.” I puritani no es ciertamente una ópera cómica, pero su libreto sí es miserable. Estrenada en París el 25 de enero de 1835, casi 53 años después de la carta de Mozart, su música hace que nos olvidemos de todo lo demás, libreto y puesta en escena incluidos.

La producción de Sandro Sequi, estrenada en 1976, es del tipo llamado “tradicional”, es decir de las que pretenden “realismo” y que estaban de moda en esa época. La mayoría del público del MET adora estas producciones, aunque ya se vean pasadas de moda al compararlas con las nuevas producciones europeas, y las del propio MET, tanto de aquellas en las que el director de escena creen que el compositor es el dramaturgo de la obra, como de aquellas en las que al director de escena no le importa la obra, sino que son pretexto para exponer “su concepto”, buscando, en muchas ocasiones escandalizar al público. Soy de aquellos que prefieren las obras tradicionales o modernas siempre que respetan la partitura y, si lo merece, el libreto. Lo siento por expresar “mi concepto” a este respecto. En este caso la producción es atractiva visualmente y respeta esencialmente la partitura.

Bellini tuvo el privilegio de contar con cuatro formidables intérpretes para componer la obra: Giulia Grisi (Elvira), Giovanni Battista Rubini (Arturo), Antonio Tamburini (Riccardo) y Luigi Lablache (Giorgio). Esta circunstancia permitió Bellini escribir una de sus partituras más bellas. Esto también causa que la ópera se interprete muy pocas ocasiones en nuestros tiempos, ya que no florecen todos los días cantantes que cuenten con la tessitura necesaria, así como la técnica indispensable para hacer justicia a la obra.

La estructura musical es un ejemplo de la adhesión al “código Rossini” que fue la regla en la ópera italiana hasta que Verdi lo abandonase al ser su nueva técnica en Rigoletto y La traviata – aunque regresaría al uso del “código” en Il trovatore.

Mariusz Kwiecien (Riccardo) tuvo una magnífica intervención durante su aria “Ah, per sempre” cuyo larghetto es una exhibición del estilo de Bellini, culminando en la cabaletta “Bel sogno beato” que combina agilidad vocal con ardor romántico. Pese a que se anunció que el barítono polaco padecía de un resfriado, no se notó ningún problema en su canto.

Lawrence Brownlee (Arturo) brilló al inicio del cuarteto del primer acto al cantar con grande espressione “A te, o cara” llegando en la repetición hasta el do sostenido sobreagudo, escrito en la partitura, con gran seguridad. El acto termina con Arturo reconociendo a la reina Enrichetta (Elizabeth Bishop) prisionera de los puritanos, a quien salva a la vez que abandona a Elvira. Off the record, que pecado comete cualquier tenor que abandone a esa belleza que es Olga Peretyatko.

En el segundo acto Michele Pertusi (Giorgio) exhibió una belleza vocal inusitada al cantar su aria “Cinta di fiori” con una solidez absoluta en todo su rango.

Olga Peretyatko (Elvira) tiene una voz muy hermosa, probablemente no tan grande como la de otras sopranos belcantistas, pero con dominio sobresaliente de la coloratura. “Qui la voce”, una de las más bellas escenas de locura del siglo XIX fue un regalo para el público. La rusa cantó la cabaletta “Vien, diletto” brillantemente, con inteligencia y agilidad vocal. Su actuación fue espléndida y contrastante con la que tuvo Anna Netrebko hace algunos años en el mismo escenario, ya que la Peretyatko expresó el personaje más a través del canto, en tanto la Netrebko, escondió su falta de coloratura, actuando como Thespian Mistress.    

Pertusi y Kwiecien cantaron con solidez el famoso dueto  que termina el segundo acto, “Suona la tromba”, que es, en mi opinión, uno de los números más sobrevalorados de la historia de la ópera ya que no es más que una fanfarria glorificada.  

El Maestro Michele Mariotti dirigió estupendamente el coro y la orquesta del MET y a los cantantes de quien logró extraer una magnífica interpretación, especialmente de su esposa Olga.

En resumen, asistí a una función de I puritani. Descubrí una joya en Olga Peretyatko y quedé con ganas de volver a asistir esta ópera en la que “la música reina suprema y cuando uno la escucha todo lo demás se olvida”.

A un año de la “nueva” Ópera de Bellas Artes.

El 1º de mayo de 2013 inició la gestión del tenor Ramón Vargas como Director Artístico de la Ópera de Bellas Artes (OBA).

Me tomó por sorpresa el ámpula que levantó el nombramiento. Hubo algunas manifestaciones plagadas de ditirambos y otras, muchas más, no sólo desaprobatorias sino aún insultantes, llegando a caer en lo ridículo en ambos casos y en lo difamatorio las negativas.

Algunos miembros de la comunidad operística preguntaron por mi opinión –para lo que ésta pudiese importar– sobre el nombramiento a lo que contesté pidiendo un año para opinar. He tratado de aprender a abrir la boca lo menos posible y, en su caso, a hacerlo después de haber pensado cuidadosamente lo que debo decir, lo que desafortunadamente no hago las más de las veces –cerrar la boca y pensar con cuidado. 

Empezaré esta elucubración hablando de lo actual y terminaré con lo que creo es más importante. Los “científicos sociales” –que oxímoron– dirían lo coyuntural y lo estructural.

El que el director de una compañía de ópera sea un cantante, un director de escena o un director musical no es nuevo. Ejemplos hay muchos: Plácido Domingo, director musical y cantante –no sé si tenor, barítono o bajo dependiendo de la temporada–  lo es en Los Ángeles, Andreas Homoki, director de escena, en Zürich y Philippe Jordan, director musical, lo fue hace poco tiempo en París. Todos trabajan artísticamente con éxito en sus casas y donde los invitan. Los tres cuentan un equipo administrativo muy sólido y su trabajo principal es, sin duda, la procuración de fondos –tanto públicos como privados.

En el caso de OBA se han dicho imbecilidades tales como que Vargas no puede –o no debe– cantar –o cobrar por hacerlo– en México porque ello “viola la normatividad”. ¿Qué normatividad? ¿La tal normatividad es la correcta y permite hacer buena ópera? ¿Hay que adherirse a dicha normatividad a sabiendas que no sólo es anti-funcional sino que garantiza el no alcanzar niveles excelencia internacional en cualquier actividad, no sólo de la ópera? Habrá quienes piensen que soy seguidor de Bakunin.

La comunidad operática, en la que me incluyo, ha percibido una falta de administración tipo “hands on”, lo que en mi opinión se debe a que aunque el maestro Vargas sea uno de los cantantes mexicanos con más peso en el concierto operístico mundial –lo que implica pocos días nalga en las oficinas de OBA– no tiene experiencia como administrador, como no la tienen a quienes se ha nombrado como subdirectores, también buenos cantantes aunque en franco declive dado el paso inexorable del tiempo. Para “componer” el asunto, se nombra como Director Administrativo a un hombre de buena fe y creo que capaz, pero que forma el típico sándwich del sector público en el que el nivel superior, CONACULTA, nombra al Director, pero un nivel inferior, una subdirección del INBA, nombra a quien maneje los recursos. Este modelo de “administración”, al que llamo el club sándwich de la administración pública, está basado esencialmente en la desconfianza y es paradigmático de nuestro sistema político.

      

En este año –mayo de 2013 a 2014– el número de funciones y producciones en el Palacio de Bellas Artes ha sido esencialmente similar al que hemos “gozado” en los últimos veinticinco años. El primer año de la “nueva” OBA se presentaron Il trovatore y Der Fliegende Holländer celebrando los bicentenarios de los nacimientos de Verdi y Wagner, –este año se presentará Billy Budd en octubre, así que celebraremos el centenario de Britten con un año de retraso, mejor tarde que nunca– Die Zauberflöte, Manon, el reestreno de Atzimba, y la inevitable La Bohème. Lo más aplaudible ha sido la celebración del 150 aniversario del nacimiento de Ricardo Castro.

Me enteré recientemente que se ha programado una gala Strauss encabezada por un cantante al que le tengo un gran respeto, el KS Francisco Araiza, acompañado por dos pupilas que invita continuamente a sus presentaciones. Si esta gala será la celebración de los 150 años de Strauss, OBA mostrará poco respeto por el público. Mejor programar una ópera del maestro bávaro en 2015 o 2016. Me atrevo a sugerir Ariadne auf Naxos. Un caso similar pero no “engalanado” –so far– es el de Gluck, ojalá OBA programe una ópera del Caballero Gluck antes que después. En este caso sugiero Iphigénie en Tauride. (¡Blogger despierta de tus sueños guajiros y concéntrate en esta elucubración!)

Ya he escrito “on the record” mis opiniones artísticas sobre todas las producciones del año pasado, excluyendo la de La Bohème a la que no asistí, por lo que no tengo mucho que agregar al respecto. Si acaso me atrevo a decir que, en general, también han tenido un resultado similar al de los últimos veinticinco años, es decir regular en promedio –mediocre dirían algunos.

Ahora me referiré a las estrategias anunciadas por Ramón Vargas:

• El estudio de ópera ya arrancó, tarde pero arrancó, y si me presionan diría que caro en comparación con estudios de ópera europeos, por lo menos desde el punto de vista del estipendio pagado a los jóvenes miembros. No asistí al primer concierto efectuado por sus miembros por no haber estado en la ciudad. Espero que antes que después pueda asistir a una producción de ópera con los miembros del estudio, ya que el objetivo de todo estudio de ópera es preparar a cantantes y repetidores para "hacer ópera". Se exige que sus miembros sepan cantar o interpretar el piano mejor que muchos otros artistas jóvenes antes de entrar al estudio. Los miembros de los estudios inician su actividad en la casa principal participando en papeles secundarios –a veces no tan secundario como lo hizo Javier Camarena cantando Lindoro en L’italiana in Algeri. En muchos de los estudios de ópera, sus miembros participan cantando en funciones con patronos y mecenas – por supuesto si OBA no se interesa en incrementar realmente sus recursos no hará esto, y si lo hace será acusada, como lo soy constantemente, como “neoliberal”. Será hasta después de asistir a una producción de ópera que podré dar mi opinión respecto de la eficiencia y calidad del estudio. Espero que dicha ópera no sea de las típicas del repertorio, sino parte del inmenso ámbito de óperas inexploradas que existen.
• Me encanta que haya coproducciones pues así se incrementa el alcance espacial de las producciones, aunque normalmente los recursos económicos salen del mismo traje aunque sea de diferentes bolsillos. Espero con ansias Rigoletto, que será en coproducción con el Teatro Bicentenario de León, donde se presentó el año pasado y por fortuna con una buena participación de fondeo privado.
• Me declaro ignorante en cuanto a la producción de OBA en otras entidades del país; si la ha habido habría que cacarearlo y si no, habría que decir por qué no y comunicar el programa que se llevará a cabo.
• Aunque se nombró a Srba Dnic como director titular de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes casi al inicio de la administración, hará su presentación hasta el 9 de mayo cuando dirija Turandot en el Auditorio Nacional. Ojalá que el director titular logre que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes alcance niveles de excelencia mundial antes del tercer aniversario de esta administración.

Ramón Vargas, como cantante internacional de alta calidad y prestigio, conoce hoy seguramente su agenda para los próximos cinco años. Estoy seguro que OBA ya tiene definidos los repartos, por lo menos de los papeles principales, para las óperas que se presentarán en lo que resta del año, La Bohème y Turandot en el Auditorio Nacional, además de las reposiciones de Il trovatore y ¡La Bohème! y nuevas producciones de Billy Budd y Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes. Me pregunto, ¿ya existirá el programa para 2015 y años posteriores?, o ¿volveremos a aumentar la entropía del sistema? O lo que es peor, ¿habrá que “negociarlo” con las secciones sindicales?

Mencioné ya dos ejemplos Ariadne e Iphigénie. ¿Por qué no asegurar desde ya I puritani, como ejemplo de una ópera importante pocas veces presentada por falta de cantantes capaces de hacerlo con excelencia? Estoy seguro que hoy tenemos un gran Arturo en Javier Camarena y una gran Elvira en Rebeca Olvera – quien ha tenido muchísimo éxito interpretando papeles de Giulia Grisi como Norina y Adalgisa. Tenemos varios barítonos que lo pueden hacer un gran Riccardo y tiempo para asegurar un magnífico Giorgio. Sé que 2015 es un año muy complicado para nuestros expatriados, pero también sé que habrá una ventana los primeros meses de 2016. Si no se asegura hoy ocupar ese espacio, la ventana se cerrará y será una lástima perder esa oportunidad.

No soy más que un miembro irrelevante de la comunidad operística mexicana, pero quisiera decir cosas que creo están encaminando el barco a chocar con un banco de arena.

• No existe un director titular del Coro del Teatro de Bellas Artes. Esto es impostergable, aunque no le guste a los miembros del Coro.
• He notado cierta “repartición equitativa” del trabajo entre los cantantes “del sistema”” al tener dos elencos principales, uno mejor que el otro en muchos casos. Entiendo que es necesario tener “covers”, pero hay que contratarlos como tales. Creo que esta repartición debe ser bienvenida por los cantantes, pero no creo que ayude a lograr un nivel de excelencia de calidad mundial.
• Creo que es necesario que la dirección y la subdirección artística supervisen las producciones más de cerca, sin coartar la libertad de los “creativos” aunque a muchos de ellos simplemente no los contrataría o los demandaría por daños y perjuicios.
• Creo que no se están realizando esfuerzos encaminados a modificar la estructura jurídica de OBA.

MI conclusión de la situación actual es muy simple; dadas las circunstancias en las que está sumergida la actividad operística en México el estado actual no sería muy diferente si OBA hubiese sido liderada por cualquiera de los directores que lo han hecho durante de los últimos veinticinco años. Es decir, el pecado mayor de Ramón Vargas o de Rafael Tovar y de Teresa, no recuerdo quién lo hizo, fue mencionar la palabra “nueva”.

Si la estructura jurídica y burocrática de la OBA no cambia radicalmente tendremos muchos directores con resultados similares a los que hemos tenido los últimos años –si es que la ópera no muere por inanición. Vemos la tempestad en todo el  mundo y no nos guarecemos: las compañías italianas están en crisis financiera desde hace varios años, varias compañías de ópera importantes en Estados Unidos han quebrado o cerrado, el Met ha resentido una disminución de ingresos por venta de boletos y de donaciones, así como un incremento en gastos de su personal artístico, el director de la Ópera de Viena pronostica que dicha casa –¡de todas las del mundo!– está en posibilidad de incurrir en déficit si el gobierno austriaco no incrementa sus aportaciones.  

No he asistido a todas las funciones de OBA en los últimos doce meses –líbreme el altísimo– pero puedo decir que nunca he visto al presidente de CONACULTA o a la directora del INBA en alguna de ellas y eso que es conocido que son personas cultas que además les interesa –y hasta disfrutan– la ópera. Espero que sí vayan y también espero que la ópera sea parte fundamental de su quehacer.

Es imposible realizar una evaluación seria de la OBA por muchísimas razones. Las muy obvias: la dirección de OBA no escoge al personal de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, vamos ni siquiera en coordinación con las autoridades de la Compañía Nacional de Ballet o del Palacio de Bellas Artes. Las remuneraciones, vacaciones, “días económicos” y “usos y costumbres” son parte medular del contrato colectivo entre las secciones sindicales y las negociaciones periódicas con el INBA, por supuesto “en coordinación” con CONACULTA y la Secretaría de Hacienda y de Educación. Ahora que lo pienso, ¿qué pasa con todos aquellos técnicos y artesanos que trabajan tras el telón? Pues resulta que con ellos también lidia el INBA en coordinación, creo, con la Secretarías del Trabajo y de Hacienda. Es claro que OBA no tiene ni voz ni voto en tales negociaciones.

La situación se agrava cuando nos enteramos que los papeles secundarios –aquí les dicen comprimarios o partiquinos aunque sean secundarios– se asignan por concursos fingidos pues la “normatividad” establece que toda erogación, sea gasto o inversión, debe licitarse por lo menos entre tres candidatos para ¡asignar el papel al que cobre menos! Con razón, ¿no? Me pregunto, ¿sucede lo mismo con los papeles principales? Lo que sí puedo apostar es que los “equipos creativos” no se concursan, aunque los conceptos para las producciones tengan un valor muy bajo y su realización un costo muy alto.

Si llego a pensar con un segmento de mis neuronas que el sector social haría un mejor papel que el estado en esta actividad aquí y ahora, las otras neuronas romperían la sinapsis como protesta por las ideas estúpidas de las primeras. Sin embargo, ojalá se incluyese al sector social, pobres y ricos, institucionales y personales, en el hacer ópera. Me refiero a incluirlo de a de veras, incorporándolo como donador eficiente de recursos y participando en la toma de decisiones de la compañía.

Sabemos que existen estímulos fiscales para la producción de cine y teatro. Estos estímulos son eficientes ya que el causante decide, con aprobación de una comisión encabezada por la SHCP –of course!–  cómo pagar sus impuestos, si enterándolos al gobierno o invirtiéndolos en un proyecto teatral o cinematográfico. No sé de ningún esfuerzo que se esté haciendo en lo referente a la ópera. ¿Será que, como siempre, estamos atenidos a la lechita que nos dé papá gobierno? O bien, y peor, ni siquiera tenemos conocimiento, tiempo y ganas para lograr dinero de esta forma. 

Es claro que yo solo no tengo una de la múltiples soluciones posibles al futuro de OBA en particular y de la ópera en el país, pero también es claro que mientras no haya un grupo que piense, diseñe y proponga una solución que permita un fondeo adecuado de esta forma artística, que sea transparente para toda la comunidad involucrada en actividad operística y que permita lograr niveles de excelencia evaluables con objetividad, tendremos, en el mejor de los casos, otros veinticinco años de una ópera cuya calidad sea mediocre, si tenemos suerte.

Una función inolvidable

Tuve la suerte de estar presente en la función de La Cenerentola en el Metropolitan Opera la noche del lunes 28 de abril de 2014. Todos en el público sabíamos del triunfo estrepitoso de Javier Camarena el viernes anterior cuando bisó el aria “Sì, ritrovarla io giuro”.

Pero iré en orden; el elenco fue de sueño, Joyce DiDonato como Angiolina ossia Cenerentola, Javier Camarena como Don Ramiro, Pietro Spagnoli como su camarero Dandini, Luca Pisaroni como el tutor Alidoro, Alessandro Corbelli como Don Magnifico y como sus hijas Rachelle Durkin (Clorinda) y Patricia Risley (Tisbe). La producción de Cesare Lievi,  estrenada por Cecilia Bartoli y Ramón Vargas en 1997, se inclina por la comicidad del pastelazo, ignorando por completo el subtítulo de la ópera La bontà in trionfo, lo que la convierte, en palabras de Richard Osborne, “an essay in comic pathos”. Con músicos mediocres esta producción es digna de tomatazos y abucheo, pero por fortuna no fue el caso en esta dichosa noche.

Después de un maravilloso primer acto en el que destacaron la cavatina de Don Magnifico “Miei rampolli femminini” y el dueto de amor a primera vista entre el príncipe y Angiolina “Un soave non so che”, Camarena incendió de nuevo el teatro en su aria del segundo acto, “Sì, ritrovarla io giuro” que cantó con hermosa voz, solidez en todo el rango vocal con eso que nuestros abuelos llamaban squillo, dando una exhibición de elegancia y clavando en el cargado aire del MET cada uno de los do sobreagudos y, para mi sorpresa y delicia, interpolando un re muy seguro después de un largo do al cantar la primera repetición de la frase “Dentro al mio core”. Por fortuna el público frenó sus deseos de estallar en aplausos hasta que Don Ramiro abandonó el escenario por el fondo. La ovación fue de admiración, agradecimiento, felicidad y, sí, de petición de un bis. Una vez habiendo decidido darlo, Javier salió a escena y dio las gracias más sinceras que he visto en cualquier cantante de ópera al hincar la rodilla izquierda por unos largos momentos. Por supuesto, entendimos que el  agradecimiento fue sincero y el aplauso se hizo ensordecedor hasta que salió el coro a tomar sus lugares nuevamente. Y se repitió el milagro. Alargó aún más el par de notas sobreagudas. do – re, sin confundir musicalidad con acrobacia en ningún instante. Aún resuenan en mi cabeza esas notas y el aplauso que siguió. Quienes me conocen saben que mis preferencias musicales, y de las otras, se dirigen a las mujeres, sopranos, mezzos, contraltos, artistas y no artistas, pero hoy quedé fascinado por un tenor, quien es probable se convierta en uno de los tenores de los que se diga al final del siglo XXI “ya no se canta como lo hacía Camarena”.

Pero la noche no acabó ahí. Joyce DiDonato, quien es una de las más notables intérpretes de Rossini en los últimos cincuenta años, ha de haber pensado “ahora voy yo” y nos bordó el gran rondò “Nacqui all’affano, al pianto” en el que la coloratura original y los adornos vocales brillaron como las gemas de los brazaletes del personaje.

El resto del elenco tuvo también una gran función, espoleado por la impresionante demostración de Don Ramiro y Angiolina. También tengo que decir que Fabio Luisi usó batuta y cerebro en una forma magistral.

Decir que se hizo historia en el MET es un lugar común pues todas las noches se hace historia en todo el mundo. Lo que sí puedo decir es que fue una noche inolvidable para mí, para todos los que estaban en el público u oyéndolo electrónicamente, para la familia, amigos y admiradores de Camarena, y, sobre todo, muy especialmente para Javier quien nunca olvidará estos aplausos en uno de los escenarios operísticos más importantes del mundo, al que honró con su talento, técnica, musicalidad y gracia exquisita.      

Otra visita a Le nozze di Figaro (I)

“Charles de St–Évremond, a French man of letters in the 17th century called it [opera] ‘a bizarre thing consisting of poetry in music, in which the poet and the composer, equally in each other’s way, go to endless trouble to produce a wretched result.’ The 18th century English statesman and writer Lord Chesterfield wrote to his son: ‘As for operas, they are essentially too absurd and extravagant to mention. I look upon them as a magic scene contrived to please the eyes and the ears at the expense of the understanding.’ At the opposite extreme of the reaction to opera, it has been said that the mere existence of Le nozze di Figaro suffices to justify Western civilization.” 

Herbert Weinstock

“Opera” en Encyclopaedia Britannica

 Antecedentes

La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Aunque la Comédie Française la aceptó en 1781, pasaron tres años para su estreno. El censor había aprobado el texto con ligeros cambios, pero Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente ante una audiencia que incluía miembros de la familia real en septiembre de 1783. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.



Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

La obra se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó posteriormente otras 68 veces consecutivas, ganando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra francesa del siglo XVIII.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”



Portada de la primera edición de Le Mariage de Figaro

 

La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en toda Europa de inmediato, sin embargo en el Imperio Habsburgo se prohibió su escenificación .

 

No se sabe con certeza el por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para el libreto para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza – dentro del inventario de artículos poseídos por Mozart a su muerte se encontraba una copia de Die Hochzeit des Figaro. Incluso Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”

 

 

Lorenzo da Ponte

 

Por desgracia, tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues Leopold Mozart escribió el 3 y el 11 a Nannerl Mozart acerca del proyecto de Wolfgang.

Lo que Da Ponte se arroga es el logro de la autorización del emperador, José II, para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, proceso que tan encantadoramente narran Peter Schaffer, y Miloš Forman en Amadeus.

 

José II de Habsburgo-Lorena



La premier

Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater de Viena el 1º de mayo de 1786.



Cartel del estreno de Le nozze di Figaro 

 

 

Wien Hoftheater

 

Figaro fue interpretado por el primo basso buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió en sus Reminiscences “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.” Benucci también creó el papel de Guglielmo en Così fan tutte, el 26 de enero de 1790.
 

 

Francesco Benucci, el primer Figaro

Michael Kelly creador de Basilio y Don Curzio   

La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita del público y gran amiga de Mozart. José II lamentaba de que su sueldo era mayor que lo que costaba una compañía de guardias.

Nancy Storace, la primera Susanna

Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina, ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después al casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini, sin que haya confirmación del hecho (Se non è vero, è ben trovato).

Stefano Mandini, quien había interpretado el Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor. Su esposa, Maria de Vesian–Mandini, fue Marcellina.
 

Francesco Bussani, que aparte de ser cantante era el stage manager del Hoftheater, y probablemente uno de los intrigantes que se oponían al estreno, también “dobló” papeles al estrenar los de Bartolo y Antonio; años después fue el primer Don Alfonso en Così fan tutte.

Su esposa, Dorotea Sardi–Bussani encarnó a Cherubino y años después sería Despina en Così.

Dorotea Sardi, la creadora de Cherubino

Quiero mencionar que Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Churubino que exigió Beaumarchais en Le Mariage deFigaro al caracterizar el personaje: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…” (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). No falta ponedor de escena que en complicidad con un director musical mediocre ¡asigne este papel a un contratenor!. Esto es un atentado a la integridad de la obra, que debería ser castigado con cárcel y exilio del mundo de la ópera.

El reparto lo completó Nannette Gottlieb, quien tenía 12 años al cantar el papel de Barbarina en el estreno; cinco años después sería la primer Pamina en Die Zauberflöte.

Michael Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus Nozze di Figaro, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”

No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera vienesa en la segunda mitad del XVIII, escribió “la ópera me aburrió”, en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”. Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”

La ópera se presentó posteriormente en Praga, en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 con tremendo éxito; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ” Praga siempre recibió mejor a Mozart. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787. En 1788 Figaro se estrenó en Alemania.

En agosto de 1789, la ópera se volvió a presentar en Viena, con algunas adiciones y revisiones – mismas que discutiré posteriormente – motivadas esencialmente por cambios en el reparto. El principal cambio fue la sustitución de Nancy Storace (ya en Londres) como Susanna por Adriana Gabrielli del Bene, amante en turno de Da Ponte. Ella sería la primera Fiordiligi en Così fan tutte.
    

Adriana Gabrielli del Bene

 

El Conde Almaviva fue interpretado, probablemente, por Francesco Albertarelli, y la Condesa fue Catarina Cavalieri, amante de Antonio Salieri por muchos años, quien fuese buena amiga de Mozart y que había estrenado el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail. 
 

Catarina Cavalieri
 

En las próximas entregas les contaré los detalles de cada uno de los cuatro actos de esta ópera que "por sí sola es suficiente para justificar la civilización occidental".

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba