El principio de los "años en la prisión" de Verdi

El lugar de Ernani en la carrera de Verdi.

Giuseppe Verdi ca. 1850

Giuseppe Verdi escribió a su amiga la condesa Clara Maffei en 1858: “No he tenido una hora de paz y tranquilidad desde Nabucco, dieciséis años de trabajos forzados.”[i] Hoy día los biógrafos, hagiógrafos y académicos de Verdi, consideran que los “anni di galera” corresponden al período comprendido entre la premier de I Lombardi alla prima crociata y el momento cuando el compositor se estableció en su propiedad de Sant’Agata cerca de Busseto.

La agenda de Verdi pareció realmente de trabajos forzados entre 1843 y 1849, cuando compuso una, dos, y hasta tres óperas anuales. En 1844, estrenó Ernani y en 1845 compuso I due Foscari, Giovanna d’Arco y Alzira, Attila en 1846, Macbeth, I masnadieri y Jérusalem en 1847, Il corsaro en 1848 y La battaglia di Legnano en 1849. En 1850 compuso y estrenó Luisa Miller y Stifellio en 1851 a la vez que trabajaba en Rigoletto, que se estrenó el 11 de marzo de 1852 en el Teatro La Fenice.

Trece óperas en nueve años son, en efecto, una carga de trabajo muy fuerte.

En adición, Verdi no sólo componía sino supervisaba la escenificación de sus obras, por lo que tuvo viajó por toda Italia, logrando hacerse un nombre en el ambiente nacional de la ópera. Tuvo premieres en todas las capitales de la península, convirtiéndose un símbolo de “il Risorgimento”. También viajó a Viena para su primer estreno internacional, Nabucco en 1844 y a París y Londres en 1847 para los estrenos de Jérusalem e I masnadieri respectivamente.

Durante los años de trabajos forzados, Verdi también tuvo que luchar con los sacrosantos cantantes. Un buen ejemplo es el que haya preparado tres versiones totalmente orquestadas para que Felice Varesi escogiese una para el final de Macbeth.

En ese periodo, Verdi aprendió a trabajar con diferentes tipos de libretista; en algunos casos tomó la mayor carga, como al trabajar con Piave, poeta sin experiencia en asuntos teatrales, y en otros sugiriendo ideas, o imponiéndolas, a hombres de teatro como Cammarano. En todo caso, Verdi siempre trabajó muy cerca de sus libretistas como todo gran compositor de ópera.

Estos años en la cárcel, no sólo dieron a Verdi fama y dinero, mucho dinero, sino fueron tierra fértil para que madurasen sus talentos musicales y, sobre todo, lograse desarrollar un estilo personal.

El inicio de los “anni di galera”. Ernani

Después del estreno exitoso de I Lombardi alla prima crociata, el Conde Alvise Mocenigo, cabeza del Teatro La Fenice de Venecia, contactó a Verdi para que presentase la ópera del inicio de la temporada de Carnaval 1843–1844, y compusiese otra nueva ópera a presentar más tarde en la temporada. 

Verdi fue capaz de negociar una buena suma por su trabajo, 12,000 liras, a ser pagadas la noche del estreno, lo que no se acostumbraba en esos días.[ii] El libreto fue su responsabilidad por lo que tuve que contratar a un libretista y pagarle con sus honorarios.

El compositor inició la búsqueda de un libreto adecuado, lo cual no fue un asunto sencillo. Por primera vez en su vida pensó en King Lear, pero lo desechó como lo hizo con The Corsair de Byron, ya que no contaba con un barítono de alta calidad.

Quería a Temistocle Solera (libretista de Nabucco e I Lombardi) o a Salvatore Cammarano para The Bride of Abydos, pero no estaban disponibles. También hizo una sinopsis de Caterina Howard aunque le disgustaban los personajes. Pensó en Cola di Rienzi y Caduta di Longobardi, pero las olvidó rápidamente. En julio de 1843 pensó en The Two Foscari de Byron probablemente con Felice Romani en mente, pero la administración de La Fenice creyó que el tema podría ser ofensivo para algunas familias venecianas. Compuso posteriormente I due Foscari para Roma en 1844.

Es en este momento, julio de 1843, cuando el secretario de la Fenice, Guglielmo Brenna, presenta en carta a Verdi a Francesco Maria Piave, un poeta inteligente aunque inexperto en cuanto a los asuntos teatrales. Piave había estado trabajando en Allan Cameron, un tema relacionado con Carlos II de Inglaterra. El libreto le gustó a Verdi, y éste de pidió reducirlo lo más posible para lograr un libreto efectivo para una ópera.[iii]

A fines de agosto, cuando el libreto ya estaba completo, el conde Mocenigo sugirió Hernani, la pieza de Victor Hugo. La censura ya había aprobado el trabajo de Piave, por lo que sus honorarios  deberían pagarse. Sin importar esto, Verdi se entusiasmó con el drama francés y, al ser responsable de la ópera, se decidió por la obra de Hugo. Piave se desilusionó, pero afortunadamente para él y para Verdi, accedió a hacer el nuevo trabajo modificando lo que necesitaba modificarse para lograr un libreto acorde a las intenciones de Verdi, quien, obviamente, supervisó casi todas las palabras que empleó el poeta.  

Verdi también estableció en el contrato que tendría que entregar la partitura completa justo antes del ensayo general, de acuerdo a su método personal de composición en el que finalizaba la orquestación después de conocer a los cantantes.

Como se mencionó, Verdi tuvo que batallar con los cantantes, especialmente con la prima donna, Sofia Loewe, al negarse a proporcionarle un lucidor rondò, manteniendo su solución al terminar la ópera con un trío.[iv] La integración del reparto fue un objeto de conflictos, dada la inconformidad de Verdi con los cantantes que le proporcionaba La Fenice, aun considerando la libertad contractual de escoger cantantes, sólo limitados a los que tenía contratados el teatro esa temporada.

La premier de Ernani se realizó el 9 de marzo de 1844 y la ópera fue considerada un éxito absoluto, pese a la insatisfacción de Verdi con respecto a los cantantes.[v] El éxito de esta ópera abrió a Verdi las puertas de todos los teatros de Italia y de Europa.

La ópera

El preludio de Ernani es muy importante. Inicia con un siniestro motivo musical en las trompetas, trombones, timbales y cuerdas, seguido sólo por violonchelos[vi]; este motivo recurrirá en la ópera. Es el motivo del “compromiso”, que se escuchará cuando Ernani compromete su vida a Silva en el dueto del acto II, escena xiii en el que da a éste su cuerno de caza[vii] comprometiéndose a morir cuando Silva lo pida, siempre que sea después de que ambos se venguen de su rival de amores, Carlo; volveremos a oír este motivo en acto IV, escena vi, cuando Silva regrese a reclamar la vida de Ernani.[viii] Después del motivo del “compromiso”, oímos por quince compases un motivo más lírico en las maderas, con un toque de pizzicato de los violonchelos; regresa el “compromiso” seguido de nuevo por el motivo lírico que es una extensión del momento de felicidad de Elvira y Ernani exactamente después de la boda, acto IV, escena iv.[ix] Este preludio se entendería mejor si se interpretase como postludio, aunque bien podría entenderse como la obertura de Gluck que nos introdujera a la historia que se desarrollará en la ópera.

Preludio

James Levine, Metropolitan Opera Orchestra

El acto I, “El bandido”, inicia con un coro masculino que introduce el recitativo y cavatina de Ernani, en concordancia con el todavía vigente código Rossini. Elvira, sola al inicio, y después con sus damas de compañía que llegan, expresa sus sentimientos de repulsión por Silva, su tío y prometido, seguidos de sus deseos amorosos que le despierta Ernani en la famosa cavatina “Ernani, Ernani, involami”, cuya bravura demanda exige una soprano del tipo de Abigaille. Las demandas de la soprano se hacen más evidentes en el dueto y el trío con Carlo y Ernani que sigue, en los que Elvira despliega sus rangos emotivo y vocal llegando a un si bemol bajo el pentagrama[x] y elevándose casi histéricamente hasta cantar do en alto tres veces,[xi]al resistir los intentos de Carlo contra su virtud, llegando a considerar el regicidio. Este dueto caracteriza tanto a Elvira como a Carlo, a ella como una dama española de mucho carácter, y a él como a un primo cercano de Don Giovanni. Él usa todo su arsenal para seducirla pero ella, sólida como una roca, no sólo lo rechaza, sino mantiene sus pensamientos en Ernani; en este momento, las instrucciones escénicas nos dicen que el bandido ‘viene da un uscio segreto’.[xii]

'Ernani, Ernani, involami!'

Anita Cerquetti; Dimitri Mitroppolos, Orchestra del Maggio musicale fiorentino

En el dueto que se convierte en trío, Verdi escribió una línea vocal para Don Carlo, barítono, usando principalmente la tercera parte superior del registro, continuando lo que el compositor ya había inaugurado con Nabucco, y que será una característica que se mantendrá en todas las óperas de Verdi. Algunos académicos piensan que Verdi fue el compositor que definió realmente el rango del barítono como una voz separada de la del bajo. El barítono se convirtió en el antagonista del tenor como en esta ópera, probablemente por el hecho de que la voz del barítono es más acercada a la realidad en comparación con la voz estilizada del tenor. Verdi da al barítono una calidad distintiva, diferente a la que le dan Bellini o Donizetti que es prácticamente la de un basso cantante.[xiii] 

En mi opinión, el peso musical y dramático que Verdi dio a la voz del barítono es una parte esencial del estilo que desarrolló en sus “años de trabajos forzados”. Aunque el dueto–trío del primer acto le da un peso importante a la voz del barítono, la escritura de las líneas vocales de tenor y soprano, quienes cantan la mayor parte del tiempo en unísono o en sextas paralelas, es propia de la estructura tradicional de composición de la ópera italiana.

El primer acto termina con la intervención de Silva quien se enfurece al encontrar a su prometida con dos hombres, lo que además provoca que sienta su honor agraviado. Después de la premier, en Milán o en Viena, no hay certeza de dónde, interpoló una cabaletta para Silva;[xiv] Verdi opuso resistencia, principalmente por ser una concesión a un buen cantante, todavía un factor de peso en sus “anni di galera”. La intervención de Silva termina en un crescendo de estilo puramente  rossiniano. 

El segundo acto, “El huésped”, tiene su clímax cuando Ernani compromete, bien podría decirse hipoteca, su vida a Silva. También incluye la primera escena de confrontación que Verdi compuso para un barítono y un tenor, en la escena y aria de Don Carlo. En la escena, Verdi caracteriza a Carlo como un rey vengativo. El código de honor a ultranza que comparten Silva y Ernani tiene su mayor importancia en este acto.

El preludio del tercer acto es una pieza de tan sólo quince  compases interpretados por clarinete bajo, clarinetes y fagotes; es uno de los momentos que nos permitirán ver algo de las orquestaciones delicadas que Verdi nos regalará en el futuro.

Este acto, “El perdón”,  es una pieza teatral dividida en tres segmentos muy bien diferenciados. El primero es un hermoso tapiz de poder y conspiración. El rey, todavía solamente Carlos I de España, es uno de los candidatos a ser elegido como el soberano del Imperio Habsburgo, el hombre más poderoso del  mundo. A solas, medita acerca de ser emperador con las más heroicas palabras del libreto de Piave: “ah! …e vincitor de’ secoli il nome … mio farò”, que Verdi envuelve en una melodía que hace prever los mejores momentos de Di Luna. Al terminar el cantabile, Carlo se esconde tras de la tumba de Carlomagno a esperar el resultado de la elección, y a atestiguar la conspiración que lidera Ernani contra él.

La conspiración, modelada en el final del segundo acto de Guillaume Tell, tiene un diseño muy simple que culmina maravillosamente en el coro “Si ridesti il leon di Castiglia”, la contribución de Verdi a il Risorgimento en esta ópera, lo que también caracterizó las obras que compuso Verdi en sus años en las galeras. “Si ridesti il Leon di Castiglia” es un coro unísono de rebelión, no tan famoso como su gran predecesor “Vá, pensiero”, pero más impactante al oírlo en el contexto de la ópera. Me gusta imaginarme al público veneciano cantando “Si ridesti il Leon di San Marco” al abandonar La Fenice.

'Si ridesti il lion di Castiglia'

Riccardo Mutti, Coro e Orchestra del Teatro alla Scala

El acto termina cuando Don Carlo, ahora emperador Carlos V, se muestra a los conspiradores al oír el cañón que anuncia el fin de la elección. En este momento Hugo, Piave y Verdi cambian el carácter de Carlo, pues se convierte en un hombre magnánimo que perdona a los conspiradores y aun bendice la unión de Ernani, Don Juan de Aragón en realidad, con Doña Elvira. El emperador canta un himno de alabanza a Carlomagno, que los presentes convierten en otro que ensalza la magnanimidad de Carlos V.

El acto IV, “La máscara”, es el más corto de la ópera y sólo tiene dos escenas; la primera es el baile nupcial de Elvira y Don Juan de Aragón y la segunda, y última de la ópera, en la que se oye a Silva tocando su cuerno de caza a la vez que percibimos los dos motivos mencionados en el preludio y en el segundo acto, pues regresa a “cobrar” la promesa que le hizo Ernani. El trío que termina la ópera, entre Elvira, Ernani y Silva no se ajusta a las convenciones de la época, al contrario, es muy original llegando a ser una molestia para la prima donna quien, como ya se mencionó quería el rondò finale convencional. Por fortuna, Verdi ganó esta batalla con los cantantes.

 Trio final

Nicolai Ghiaurov, Plácido Domingo, Mirella Freni, Riccardo Muti, Orchestra del Teatro alla Scala

Ernani no solo inaugura los “anni di galera” de Verdi, sino también deja ver lo que sucedería durante ellos. El compositor trabajó fuertemente, tanto en las negociaciones de su contrato, como en el tener que elegir tema, escoger libretista, y supervisar el trabajo de éste arduamente. Su batalla con los cantantes fue intensa, empatando en esta ocasión, al ceder en la cabaletta para Silva, pero negarse a componer el rondò finale para la prima donna. Hizo, también, una declaración contundente de apoyo al Risorgimento con “Si ridesti il Leon di Castiglia”. A partir de Ernani, su trabajo le proporcionó mayor fama nacional e internacional que la que alcanzó Bellini con Norma, por ejemplo, y mucho dinero. Esto le permitiría desarrollar sin presiones sus dotes musicales dramáticas para lograr un estilo personal que explotaría ampliamente en sus siguientes óperas.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

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[i] I coppialetere di Giuseppe Verdi edited by A. Luzio & G. Cesari (Milan, 1913), in Julian

     Budden, Verdi. The Master Musicians series (London: J.M. Dent, 1993), p.179.

[ii] Budden, J., Verdi. The Master Musicians series (London: J.M. Dent, 1993), p. 22.

[iii] Budden, J., The Operas of Verdi, Vol. I., (Oxford: Clarendon Press, 1992) p. 141.

[iv] Idem, p. 4.

[v] Carta a Giuseppina Appiani del 10 de marzo de 1844. Charles Osborne ed., Letters of

      Giuseppe Verdi. (New York: Holt, Reinehart and Winston, 1971), p. 19.

[vi] Giuseppe Verdi, Ernani. Vocal Score basado en la edición crítica. (Milano: Ricordi, 1995),

       p.1, compases 1–8.

[vii] Idem, p.242, compases 72–79.

[viii] Idem, pp.348–349, compases 97–104.

[ix] Idem, pp 340, compases 6–8.

[x] Idem, p.65, compás 99.

[xi] Idem, p.77, compás 200; p.83, compás 255 y p.87, compás 299.

[xii] Idem, p.70, compás 130.

[xiii] Celleti, R., en The Verdi Companion editado por William Weaver y Martin Chusid. (New

         York: W.W. Norton & Company, 1988), p. 226.

[xiv] Budden, J. Idem, p. 167.