Andante mozartiano

Le nozze di Figaro en el MET. Marzo 16, 2016

Anita Hartig,Luca Pisaroni y Rachel Willis-Sørensen

Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno de ellos en su puesta en escena, ésta será deficiente, siendo piadosos al juzgarla.

Beaumarchais escribió Le Mariage de Figaro en 1781 como secuela a Le Barbier de Séville (1775). Es muy fácil intuir que el dramaturgo escribió las comedias en su realidad temporal, es decir durante la veintena de años que precedieron a la Revolución Francesa. Dadas las fechas de escritura de ambas comedias, es plausible pensar que Le Mariage se desarrolla seis años después de la boda de los Almaviva, años en los que pudieron suceder una infinidad de eventos tales como el nacimiento de algunos hijos, ninguno de ellos sobreviviente, muy posibles Infidelidades del conde y  evidentes desamores entre Rosina y "Lindoro". En Le Mariage aparecen dos nuevos personajes, Suzanne y Cherubin, y la acción se desplaza de la urbana Sevilla al campestre Castillo de Aguasfrescas. También sabemos que el conde de Almaviva es el Gran corregidor de Andalucía, es decir el juez supremo de una de las provincias más importantes y ricas del reino de España.

La producción actual de Le nozze di Figaro en el MET se estrenó hace dos temporadas.

El regista, Richard Eyre, decidió mantener la acción en Sevilla pero actualizando la acción a los 1930s, supongo para que el público de nuestros días entienda mejor la moral, filosofía y hasta sociología de la ópera. Esto es mucho suponer pues una gran parte del auditorio no dilucida la diferencia entre los 1930s y los 1780s en el contexto de esta ópera en particular. Otra parte del público (en la que me incluyo) puede objetar que el poder del Gran corregidor de Andalucía pre–Revolución Francesa era incomparablemente mayor que el de un juez andaluz inmediatamente antes o durante la guerra civil española.

Entiendo que muchos directores de escena quieran actualizar sus producciones de ópera para establecer una posición personal ante un tema dramático en particular; creo que Don Giovanni es actualizable sin  perder la esencia de la ópera, y que Così fan tutte hace mucho sentido actualizándola a nuestros días. En el fondo de Le nozze di Figaro, el poder absoluto del aristócrata y la confrontación social que esto genera, son mucho más formidables en el contexto previo a la Revolución Francesa que en de antes o durante la guerra civil española. Habrá que recordar que antes de la guerra civil la izquierda liberal ejercía el poder en España, en tanto que la reacción mojigata y retrógrada fue la que se rebeló, y al final venció, lo que es una situación totalmente opuesta al momento en el que se llevaron a cabo las comedias de Beaumarchais, los libretos de Da Ponte y las óperas de Mozart. Michel Haneke conocido por sus disloques temporales de varias obras, afirmó durante su producción de Così, que se presentó con mucho éxito en varias casas europeas durante 2014 y 2015, que la única ópera que no puede, ni debe, actualizarse es Le nozze di Figaro, ya que el trasladarla en el tiempo la desnaturaliza.

Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura giratoria de varias plataformas giratoria en la que se presentan cuatro ambientes en los que se desarrolla la obra: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la condesa, un enorme espacio que funciona, es un decir, como despacho del conde, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las dos parejas, y un jardín en el que no se logra dar la apariencia de oscuridad que rodee a los personajes, haciendo que todos los encuentros y v desencuentros del Finale más bello de la historia de la ópera, se perciban absolutamente falsos. Las paredes están adornadas por celosías que sugieren la arquitectura morisca de Andalucía. La producción deja cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde se encuentra Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, ésta permanece abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer que se cerrara, o simplemente pensó que Almaviva es suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. Creo que la solución técnica de esto no requiere de una computadora de alta velocidad.

El vestuario es coherente con el de los 1930’s y la iluminación de Paule Constable es muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto pues no sugiere lo nocturnal del jardín aunque es cierto que la iluminación de este acto es muy difícil, pues debe dejar que el público vea a la acción, a la vez que sugiera la noche en el jardín.

Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”, lo que es garantía de una buena interpretación, aunque hace que se ignore  por completo la dramaturgia en un momento tan crucial como éste, en el que las doncellas, no el paje enamorado de todas las mujeres del universo, agradecen no ser violadas por el poderoso.

Sir Richard adoleció de defectos de los directores anglosajones al presentar a un Basilio afeminado más que insidioso y despreciable y mover el aria de la condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden original de la partitura en el que aparece después del sexteto, a precederlo.

En mi opinión, uno de los grandes pecados de los productores es divertir al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y haciéndolo con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Ver un tráiler de la escenografía es intrascendente. Decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada. 

Hoy descubrí a Anita Hartig, quien cantó una Susanna de antología. No hablaré de la belleza de su voz y su entonación perfecta, tampoco lo haré de su impresionante calidad actoral, es más tampoco de la belleza de las piernas con las que remata la seducción del conde, sólo digo que el momento culminante de la noche fue su aria del cuarto acto, “Deh vieni non tardar, o gioia bella!” que cantó –para expresar imperfectamente en palabras lo que la música transmite– haciendo el amor con el director Fabio Luisi al lograr una unión artística que me hizo estremecer por lo voluptuosa. No me queda más que exclamar ¡qué Susanna!

Deh vieni non tardar, o gioia bella!

 
Isabel Leonard volvió a demostrar que es el Cherubino de nuestros días. Cuando cantó “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco que Da Ponte intercaló en el segundo acto y con el que Mozart demuestra lo que es componer con una orquesta reducidísima, me hizo colocarla en el grupo de mezzosopranos de las que se hablará con añoranza y admiración en un futuro que espero esté muy lejano.  Actoralmente es un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII pues eran cadetes de la aristocracia. Sólo en un momento, durante el diálogo con la condesa ya vestido como chica –¡Oh Freud, una chica que hace un papel de chico y que se disfraza como chica!– los estrógenos reales ganaron la batalla a la testosterona actuada, y dejo por dos o tres segundos de ser el paje cachondo para mostrarnos su hermoso yo femenino.

Isabel Leonard y Mikhail Petrenko

Rachel Willis-Sørensen también cantó espléndidamente a la condesa. Con mucha seguridad en los números de conjunto, especialmente en el terceto del tercer acto en el que su ascensión al Do sobreagudo fue espléndida y en “Canzonetta sull’aria” alternó frases con Hartig dando por resultado una carta inolvidable. Su interpretación de las arias del personaje fue también de muy buena calidad.

Luca Pisaroni se ha convertido poco a poco en el dueño del papel del conde. Tiene una hermosa voz, gran musicalidad, presencia atractiva y maestría actoral. Fue un Almaviva excelente.

Como sabemos, no existe la perfección y en esta ocasión Mikhail Petrenko como Figaro, fue el eslabón débil del reparto. No puedo decir que no haya cantado bien o que su actuación haya sido deficiente, sólo puedo afirmar que nunca llegó a ser el personaje epónimo de esta ópera. Esto se hizo patente desde el primer dueto, en el que no sólo es el tema de Susanna el que domina al de Figaro, sino fue claro que la Hartig lo dominaría a lo largo de toda la ópera como en efecto sucedió. Aún hoy recuerdo vívidamente el desempeño de las tres mujeres y el Pisaroni, en tanto que al salir del teatro ya no recordaba el de Petrenko.

Maurizio Muraro es uno de los grandes Bartolos del momento y logró cantar “La vendetta” espectacularmente. Sussane Mentzer como Marcellina, Robert McPherson como Basilio, Paul Corona como Antonio, Scott Scully como Don Curzio y Ashley Emerson cooperaron a lograr una función que tardaré en olvidar.

Fabio Luis dirigió una de las mejores funciones de esta ópera que he visto en mi vida. Estoy convencido que la forma en que Luisi entiende el andante de Mozart es incontrovertible. La función se transmitió en vivo por lo que debe de existir una grabación que el MET debería compartir con aquellos directores de obras de Mozart que estén interesados en conocer cómo interpretar este tempo.

En resumen, pese a la puesta en escena, puedo decir que pasará mucho tiempo para que olvide esta función.


© Luis Gutiérrez Ruvalcaba