Le nozze di Figaro sigue siendo imprescindible.

Le nozze di Figaro en el MET. Diciembre 23, 2017

Luca Pisaroni y Christiane Karg

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello.

La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada.

Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos, estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón.

La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguasfrescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto, es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci.

Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran.

Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto.

En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen.

Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente.

Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación.

En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

© Luis Gutiérrez

Cine y Ópera. ¿Caballos que jalan en direcciones opuestas?

La ópera compite contra otra forma artística.

“La ópera es una forma artística compleja y desconcertante, ya que jala en muchas direcciones a la vez. Debe alcanzar un compromiso entre varias formas de expresión artística – música, teatro, espectáculo, diseño escénico, tal vez ballet – cada una con sus propias exigencias y disciplinas y con el deseo de imponer su supremacía. El balance entre las formas ha variado en períodos diferentes, pero siempre ha sido precario. Cuando la ópera se basa en una obra maestra de la literatura se multiplican las dificultades. La música puede iluminar el texto, pero también puede obscurecerlo, distorsionarlo o amontonarlo fácilmente; un texto más rico, es un reto mayor para la música. Si esto es cierto en una canción o cantata, en una ópera, además del tamaño de la empresa, se incrementan las posibilidades de un fracaso por el hecho de que el ritmo de la música no sólo es diferente del de el teatro hablado; es de diferente índole”.

                                                           Essays on Opera

                                                           Winton Dean

                                                           OUP, New York, 1993, p. 219 

                                                           (La traducción es mía)

Winton Dean escribió lo anterior en el capítulo Otello de Verdi.

Desde su inicio, y hasta fechas recientes, la ópera se ha basado en otras formas artísticas: poesía pastoral poemas épicos, tragedias griegas, obras de teatro, algunas dramáticas y otras comedias y cuentos y novelas como The Great Gatsby, aunque en muchas ocasiones sólo en fragmentos de éstas, como el caso de Guerra y paz o Don Quijote de la Mancha.

Una gran diferencia entre la ópera y las otras formas literarias es el hecho de que en éstas el texto se desarrolla linealmente, en el sentido de que los personajes hablan uno después de otro, como la hace el narrador sea éste el autor o un personaje. En la ópera en muchas ocasiones los personajes hablan en ensambles de dos o más personajes, expresando frecuentemente no sólo diferentes estados de ánimo, sino también textos diferentes – en estos casos, la música reina sobre el texto sin duda alguna, siendo el sexteto “Riconosci in questo amplesso” de Le nozze di Figaro un ejemplo arquetípico.

El siglo pasado el cine, otra forma artística, sustituyó en gran medida a la ópera como espectáculo; esto se ha venido acentuando con la incorporación de elementos técnicos imposibles de incorporar al teatro hablado y a la ópera.

Desde el principio del cine, la música ha sido parte esencial de las películas. Es difícil imaginar Alexander Nevsky sin la música de Sergey Prokofiev, El Padrino sin la de Nino Rota, El bueno, el malo y el feo sin la de Ennio Morricone, o los films de Tim Burton sin la de Danny Elfman; la gran mayoría de las películas de suspenso o terror, perderían sus características sin la música.

La ópera, en particular, ha sido muchas veces parte esencial de algunas películas. Hay muchísimos ejemplos de esto. Algunos son Amadeus, Apocalypsis Now, Moonstruck y El Padrino (3ª parte). Antonio Gades llevó al cine una muy feliz adaptación de Carmen.

Lo que no ha sido común es que la ópera adapte una obra cinematográfica. No sé cuántas películas han sido tomadas por la ópera. La única que he visto es la recién transmitida por la Metropolitan Opera Company a 60 países con su producto LIVE HD, The Exterminating Angel del compositor británico Thomas Adès que es una adaptación de El Ángel exterminador de Luis Buñuel.

Creo que las transmisiones LIVE HD merecen por sí una discusión en cuanto usan tecnologías comunes con las de la cinematografía.

No creo estar en condiciones de hacer una crítica seria de la ópera de Adès, ya que estoy convencido que la ópera en vivo y la vista en una pantalla – usando, por añadidura, medios electrónicos para la transmisión del sonido – pero puede decir que en esta ocasión la música inclinó a su favor el conflicto con el cine.

Ojalá esta ópera genere estudios serios del encuentro de dos formas artísticas, una que ya cumplió 400 años y otra, más jovencita, poco más de 100.

Al final de la función recordé vívidamente el dicho del Doctor Samuel Johnson “La ópera es un espectáculo exótico e irracional”. ¿Será porque soy irracional y exótico?  

© Luis Gutiérrez R

Hay chocolates amargos, con leche y hasta blancos

Otello en Bellas Artes. 7 de noviembre de 2017

Otello es, sin duda, una de las cúspides de la ópera. También es, sin duda, la ópera basada en cualquier obra de Shakespeare que es capaz de tener una potencia similar al original. Por esto último, creo que cualquier director de escena que se respete debe prepararse para producir la ópera estudiando Othelo a fondo, leyendo con gran cuidado el libreto de Arrigo Boito, la correspondencia entre éste y Giuseppe Verdi, y, ya es mucho pedir, estudiar la partitura de la ópera, aunque sólo sea la reducción a voces y piano. 

Desde Un ballo in maschera, Ricordi publicó un cuaderno de disposiciones escénicas, Disposizione scenica, como elemento a seguir en los teatros italianos donde se presentasen las óperas de Verdi sin su presencia. El cuaderno más detallado de todos es el de Otello. Si los productores leyesen este documento entenderían mucho acerca de los porqués del libreto y, sobre todo, de la música de esta obra maestra. Estas Disposizione scenica no son un corsé, sino una guía de producción en la que Verdi incorporaba todos los avances tecnológicos de su época para lograr transmitir al público sus intenciones y su entendimiento de su obra. Estoy cierto que hoy día un cuaderno de estas características incorporaría los avances técnicos sucedidos en los últimos 130 años, así como mucho de las interpretaciones de la obra de Shakespeare. En mi opinión la lectura de este instrumento no significa que el productor se tuviera que ceñir a lo estipulado en él, pero le sería de gran ayuda para definir un marco en el que se pudiese contar la tragedia de Otello, Iago y Desdemona en forma libre y creativa, sin apartarse o contradecir, las “intenciones” del compositor. Por cierto, aunque la colaboración entre Verdi y Boito fue muy intensa, en este caso no tengo la menor duda de que “el compositor es el dramaturgo”.

¿A qué viene todo esto me preguntarán? Yo respondería que, dado lo que presencié hoy en el escenario del Palacio de Bellas Artes, es claro que el director de escena, Luis Miguel Lombana, no leyó Othelo, no estudio el libreto de Boito ni la partitura de Verdi, ni, puedo apostar 1,000 a 1, se tomó la molestia de leer las Disposizione scenica. No me queda más que mencionar dos ejemplos: el traje de amazona de Desdemona durante el dueto del acto I implica que se encontraba en la nave Otello; si no es así, no creo que un traje de montar sea lo indicado para seducir al general que regresa victorioso –algunos me dirán que hay fetiches que no conozco– si es así, que viajase con su esposo, no tendría sentido que Iago convenciera a Otello que Desdemona, que estaba con él, le había sido infiel con Cassio, que estaba en tierra. Estoy seguro de esto último porque es él quien canta “Or la folgor lo svela... È la nave del Duce… Ergi il rostro dall’onda.”; el otro ejemplo sucede en uno de los momentos culminantes, quizá el punto álgido, de la tragedia al final del tercer III, cuando Iago exclama “Ecco il Leone!” –en esta producción Otello se encuentra en un extremo del escenario inconsciente vencido por una convulsión–  pero el alférez es muy respetuoso de la autoridad de su superior y decide marcharse por el otro lado, sin demostrar su victoria pisando la cabeza del moro. Y hablando de moro, Don Luis Miguel decide mostrarnos un Otello blanco como los habitantes de Lituania y no moreno. No se necesita que sea negro, sencillamente que sea moreno. Si se pensó que una alusión al color de la piel podría considerarse racista, se logró exactamente lo contrario; evitar el color de la piel del papel epónimo fue estrictamente racista. El director no olvida que Otello es sarraceno al exhibirlo blandiendo una cimitarra en el acto IV. 

Seguir hablando de la producción, incluyendo la escenografía y el vestuario de Adrián Martínez Frausto y Estela Fagoaga respectivamente, o de la “coreografía de combate” diseñada por José Carriedo y Américo del Río – durante el combate entre Cassio y Montano, otros ocho soldados, unos con casacas azules como de mosqueteros y otros rojas como de guardias de Richelieu, acompañan la acción también con espadas para convertirse posteriormente en omnipresentes siervos – es un trabajo estéril pues el mayor mérito de la puesta en escena es no haber estorbado la parte musical de la ópera. 

Otello no es un personaje fácil de interpretar pues requiere de una voz más expresiva que bella, mucha estamina y capacidad de dominar la dinámica completamente. Desde su presentación, la más espectacular de la historia de la ópera, en la que con voz estentórea declara “Esultate…” con toda la fuerza posible, hasta el final de la ópera en la que “un altro bacio…” debe cantarse mezza voce y pp. Además, debe ser un actor consumado que al inicio la ópera retorna vencedor del enemigo y la naturaleza, y poco a poco se vaya convirtiendo en una piltrafa humana. Durante el acto IV ya se convierte en un animal salvaje capaz de ejecutar un acto deplorable asesinando a quien ama y que a su vez lo ama. Hoy vi un Otello mucho más violento que el usual, no sé si por iniciativa del cantante o del director de escena, manteniendo la violencia a lo largo de toda la ópera. El tenor lituano Kristian Benedikt tuvo una interpretación vocal destacadísima. Es probable que ésta mejore cuando tenga más cuidado en el manejo de su dinámica. 

El barítono italiano Giuseppe Altomare fue un Iago malvado e inteligente, más inteligente que malvado. Como sabemos su parte musical es más declamatoria que la de Otello y, probablemente más difícil dado el impresionante número de cromatismos que le presenta la partitura. Su catecismo, el “Credo” fue realmente impresionante, tanto que no faltó quien interrumpiera con aplausos el flujo musical del acto. Su actuación no mereció un pero.

Pese a haber tenido excelentes intérpretes como Otello y Iago, la estrella de la noche fue la joven cantante rusa Elena Stikhina quien encarnó una grandiosa Desdemona. Desde el dueto del acto I exhibió una bella, potente y carnosa voz muy apropiada al papel. En los actos intermedios creció en dramatismo para culminar una hermosísima “canción del sauce” seguida del Ave Maria. Su actuación fue también impecable pese a las limitaciones que le impuso la dirección de escena. En adición del concepto presentado en el acto I, durante la escena de humillación del acto III, Otello le da una bofetada que, pese a pasar casi a un metro de su cara, la hace caer sin más ni más. Este es otro momento del que Lombana no entendió su importancia psicológica y dramática., o se inspiró en el golpe fantasma de Cassius Clay que hizo caer a Sonny Liston. 

Los papeles secundarios fueron bien ejecutados, especialmente Cassio interpretado por Andrés Carrillo, y Montano que cantó Tomás Castellanos –un “È l’alato Leon” mal puesto puede echar a perder una función; Encarnación Vázquez como Emilia, Enrique Guzmán como Roderigo, Alejandro López como Ludovico y David Echeverría como el heraldo no desentonaron con el todo.

Hacía muchos años que no atestiguaba una buena actuación de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes; por fortuna la de anoche fue una función excelente. Los metales y los violonchelos durante el acto I estuvieron espectaculares. ¿Por qué no lo hacen siempre así?

El Coro del Teatro de Bellas Artes, esta vez preparado por Pablo Varela, tuvo un inicio inseguro durante la tormenta, pero mejoró en “Fuoco di gioia!” y estuvo excelente en el tercer acto. Durante la serenata del segundo acto el coro infantil Grupo Coral Ágape dirigido por Carlos Alberto Vázquez tuvo una buena actuación.

Al final me quedo con el director concertador, Srba Dinic, como el real héroe de la función, pues fue capaz de extraer de la orquesta, los coros los solistas, la que, en mi opinión, ha sido la mejor función musical a la que he asistido en el Palacio de Bellas Artes en mucho tiempo.

Termino aplaudiendo a los intérpretes de este Otello y abucheando al “equipo creativo”, que, contra la tradición de salir en todas las funciones a recibir las ovaciones del público, no lo hizo en esta ocasión; por algo lo habrán decidido.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

"Bocca bacciata non perde ventura" Falstaff en París

Falstaff en París. 26 de octubre de 2017.

 Bryn Terfel y compañía

La Opéra National de Paris decidió reponer la producción de Falstaff puesta en escena originalmente por Dominique Pitoiset en 1999.

Desde 1999 estaba de moda entre los directores de escena modificar la época y lugar de la acción de las óperas. Pitoiset desplaza la acción del siglo XIV a la primera década del siglo pasado, pero afortunadamente mantiene Windsor como localidad en la que se desarrolla la acción.

La escenografía, diseñada por Alexandre Beliaev, tiene como elemento ancla una pared de ladrillo ubicada al fondo del escenario y deslizable trasversalmente al mismo. El empleo de la utilería es muy importante, pues ello permite caracterizar sin problema los espacios interiores, tales como la posada y los aposentos de Alice Ford. Un fonógrafo primitivo, en el que Alice colocará un disco que interpreta los acordes de laúd al recibir a Sir John, y un automóvil de época en el que Bardolfo y Pistola abandonan la escena al final del segundo acto, son elementos que permiten fijar la acción en los 1900’s. El parque de Windsor, y especialmente el gran roble, se caracterizan nítidamente mediante la iluminación, diseñada por Philippe Albaric. Por cierto, éste último tiene un toque de virtuosismo artístico al desplazar continua y suavemente en coordinación perfecta con la música, un haz de luz, iluminando a Ford cuando canta “È sogno? o realtà?”, hasta dejarlo en la penumbra al concentrar el haz de luz en la gran cornamenta de un trofeo que adorna la sala de la posada, en forma absolutamente simultánea con la melodía que interpretan los cornos acompañando el final del aria. El vestuario diseñado por Elena Rivkina es elegante y acorde con la época y clases sociales de los personajes. En mi opinión, la producción de Pitoiset trabaja bien con la ópera, aunque no veo razón de actualizar la época planteada por Verdi, Boito y, sí, Shakespeare.

Bryn Terfel cantó y personificó un grandioso Sir John Falstaff. Su voz siempre me ha parecido hermosa y flexible, aunque de repente evita emitir ciertas notas agudas, como en “Te lo cornifico, netto!”, lo que resuelve con creces dada su gran musicalidad. Sus solos fueron magníficos, destacando el famosísimo “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk”, como lo fueron frases sueltas como “Vado a farmi bello” o “Va, Vecchio John”. Resolvió con elegancia y sencillez el problema de los trinos del inicio del acto III, cosa no simple en verdad. Como actor es casi insuperable en este papel; se divierte y divierte a sus colegas en el escenario y, por supuesto, al público.  

Aleksandra Kurzak me sorprendió muy gratamente como Alice Ford. Su voz es fresca y no tuvo problemas con su parte musical, logrando imprimirle esa intención que Verdi exigía cuando dijo, más o menos, después de Falstaff, Alice es el personaje más importante pues, aunque su música es fácil, debe comportarse como si tuviera el “diablo en el cuerpo” pues es la que lidera toda la trama. Como actriz estuvo a la altura de quien la cortejó.

Bryn Terfel y Aleksandra Kurzak

Franco Vasallo tuvo también una excelente noche como Ford, tanto musical como actoralmente. Cantó su solo espléndidamente y su pedantería fue ejemplar durante la “boda” de Cajus y Bardolfo, asimismo no escatimó esfuerzo al buscar a Falstaff aún en los cajoncitos del secreter del aposento de su esposa.

La armenia Varduhi Abrahamyan fue una bien actuada Quickly, desgraciadamente tuvo muchos problemas musicales, pues sus malos agudos y graves débiles fueron notables. Verdi recurrió a la narración de hechos conocidos, lo que Wagner usó en muchas ocasiones, solamente cuando Quickly cuenta a las otras comadres su visita a Falstaff, pues “necesitó” realzar las características vocales de la creadora del papel, Giuseppina Pasqua; de haberse tratado la señora Abrahamyan no hubiera compuesto la narración.

Francesco Demuro fue un muy buen Fenton vocalmente. El soneto del tercer acto fue declamado con una gran belleza y sus mini duetos con Nannetta siempre lograron convencerme. Julie Fuchs confirmó mis expectativas positivas. Su entrada como Reina de las Hadas fue espectacular vocalmente y su presencia e interpretación escénica fueron impecables durante toda la ópera. Un de los momentos que espero con fruición cada vez que asisto a esta ópera es los versos de Fenton y Nannetta extraídos del Decameron: “Bocca baciata non perde ventura” exclama él y ella responde “Anzi rinova come fa la luna”; esto sucede, afortunadamente tres ocasiones y esta noche no hubo un solo defecto al producirlos.

Julie Fuchs y coro

Julie Pasturaud como Meg, Graham Clark como Cajus, Rodolphe Briand como Bardolfo y Thomas Dear como Pistola lograron interpretaciones vocal y dramática bien por arriba del promedio.

Fabio Luisi realizó una lectura nítida y elegante de la partitura al dirigir solistas y al Coro, tan importante en el tercer acto, dirigido por José Luis Basso, y la Orquesta de la Opéra National de Paris tuvieron una actuación muy sólida y hermosa.

En resumen, hoy asistí a una gran función de Falstaff en la que el Falstaff de Terfel lideró una gran interpretación de todo el reparto, casi todo.

© Sébastien Mathé/Opéra National de Paris, por las fotos

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

“De quels transports poignants et doux” Don Carlos en París

Don Carlos en París. 25 de octubre de 2017

Jonas Kaufmann y Elīna Garança

Don Carlos Acto III, escena 1

Las entradas para las primeras seis, de diez, de las funciones de la nueva producción de Don Carlos en la Opéra National de Paris, se agotaron en cuanto se pusieron a la venta debido al anuncio de uno de los repartos más espectaculares y difíciles de conjuntar hoy día. Algunos de sus integrantes llenan por sí solos una casa de ópera del tamaño de la Opéra Bastille; juntos hacen de esta producción, la producción operística del año en todo el mundo. En adición a lo anterior, Philippe Jordan optó por usar la llamada versión de 1866, es decir lo que Verdi había compuesto antes del inicio de los ensayos, por supuesto con libreto en francés, y que cortó o modificó después del ensayo general, la premier y la segunda función. No se incluyó el ballet, aún no compuesto por Verdi en ese momento. Por cierto, esta producción celebra el ciento cincuenta aniversario del estreno de esta obra, realizado el 11 de marzo de 1867,

La producción, dirigida por Krzystof Warlikowski, traslada la acción de la ópera del siglo XVI a la España de los 1950’s, otra época en la que el poder del estado, la dictadura de Franco, y de la iglesia, a través del Opus Dei, fueron tan absolutos e intolerantes como en el siglo XVI. En mi opinión, la actualización no sólo es verosímil y no contradice “las intenciones” de Verdi, sino llega a ser brillante, al tratar un tema de hoy. Es claro que el director ni esperaba ni sabía cuando planeó su trabajo, que las condiciones políticas de España en estos momentos hiciesen que Flandes se pareciera a Cataluña, pero el impacto ahí queda.

Malgorzata Szczesniak firmó el diseño de escenografía y vestuario, logrando un magnífico resultado. El vestuario corresponde a las modas de los 1950’s y 1960's; la escena, aparentemente simple, simula en el acto I un museo en el que el coro representa al público que admira a la realeza expuesta, aunque se retira en los momentos íntimos, como el dueto entre Carlos y Élisabeth, y regresa a la crisis pública cuando la Princesa de Francia decide, contra su voluntad, convertirse en Reina de España. 

La primera escena del segundo acto es dominada por una estructura que presenta una elaborada celosía, tras de la que cantan los monjes del monasterio de San Yuste; este espacio se convierte en una sala de armas, no en un jardín, en la que las damas de honor hacen esgrima con espada, como elemento destacado del divertiment que es la canción del velo. En el mismo espacio se desarrolla el resto de la segunda escena del acto II. 

El espacio con la celosía regresa durante la primera escena del acto III, y la coronación y auto-da-fé se escenifican en un anfiteatro que sugiere la herradura de un parlamento. Le Grand Inquisiteur–Escrivá de Balaguer, está presente durante la escena y sonríe con socarronería al desplazarse para bendecir al único reo a ser ejecutado.

Jonas Kaufmann, Ildar Abdrazakov y Coro

Don Carlos Acto III, escena 2

La primera escena del cuarto acto se lleva a cabo en un recinto que bien podría ser una sala de exhibición privada, en la que aparecen Philippe y Eboli después de haber tenido un encuentro sexual aparentemente satisfactorio, al menos para ella dada su expresión facial y el placer mostrado al fumar e inhalar cocaína. Hay a quienes puede chocar esta escena, pero yo encontré fascinante escuchar el aria principal de Philippe después de haber sido infiel a la Reina. La discusión de Philippe y Élisabeth que suscita el cofre de los tesoros de la Reina se torna muy violenta, pues el Rey trata de estrangular a la Reina lo que impide Rodrigue al intervenir. La dirección actoral en estos momentos, subraya que, al menos originalmente, la Reina abandona la sala dejando a Eboli sola hasta que Lerma entra y le comunica la decisión de la Reina por la que la condena al exilio o al convento, pues no puede perdonarle la infidelidad de su esposo. Normalmente vemos que la Reina comunica directamente su decisión a la Princesa. La segunda escena del acto presenta el calabozo del Infante, en un espacio reducido dejando la mayor parte del espacio para las escenas de la muerte de Posa y el intento de insurrección. El director da otro toque psicológico, al mostrar a Eboli robando un beso de Philippe, y no de Carlos, antes de marcharse al exilio.

El acto V regresa a la escena inicial del acto II. Al final del acto, después que el Inquisidor preside el juicio sumario de Don Carlos, sale Carlos V del claustro a rescatarlo. El emperador es representado por un viejo decrépito y altamente condecorado, que bien podría pertenecer a una de las familias reales a la que son tan aficionados los españoles.

La iluminación, diseñada por Felice Ross destaca lo que hay que destacar y oscurece lo que hay que oscurecer. Denis Guéguin diseñó unos videos que presentan a cada personaje hasta mostrar a Philippe en el acto de suicidarse con una pistola. Si no hubieran existido estos videos, la compañía habría ahorrado algo de dinero. sin demeritar en un ápice la calidad general de la puesta en escena. 

Esta brillantísima puesta en escena, por supuesto en mi opinión, me hizo quedar con las ganas de volver una producción de Warlikowski. 

En muchas ocasiones, la ópera es una forma artística desconcertante, ya que está compuesta por varios elementos difíciles de reunir exitosamente. En este caso, a la puesta escena se unió una interpretación musical y dramática que permanecerá en mi mente y cuerpo durante el resto de mi vida.

Ildar Abdrazakov encarnó un Philippe II capaz de expresar ejercicio absoluto de poder, crueldad con su esposa, amistad con Rodrigue y, hasta cierto punto, sumisión hacia el poder de la iglesia. Cantó espléndidamente “Elle ne m’aime pas!”, acompañado en forma maravillosa por el violonchelo obbligato de Cyrille Lacrouts. Sus intervenciones en los números de conjunto fueron también de altísima calidad, especialmente durante los duetos con Rodrigue y Le Grand Inquisiteur. 

Jonas Kaufmann, fue un Don Carlos enamorado profundamente de la Princesa de Francia, convirtiéndose en el inestable Infante que peca de querer ser héroe, pues lo que logran sus acciones es la muerte de su único amigo. Su recitativo y aria, su único solo de la ópera, “Quel jardins éclatants de fleurs et de lumière”, me obligó a pensar que fue una lástima que Verdi sólo compusiera un aria para el infante – la razón de esto es que, en opinión del compositor, el creador del papel, A. Morère, era un imbécil profundo incapaz de cantar otra aria. Sin embargo, el tenor baritonal de Kaufmann pudo escucharse en muchos números de conjunto, destacando el dueto con Rodrigue, “Dieu, tu sèmes dans nos âmes” y en el terceto con Rodrigue y Eboli en el tercer acto.

El personaje anacrónico de la ópera, Rodrigue, es muy actual en el contexto de esta producción y fue personificado por el francés Ludovic Tézier. Tuvo una muy brillante interpretación, en mi opinión la mejor de los hombres. Ya se mencionó el conocidísimo dueto con Carlos y el terceto del acto III, pero estuvo excelso al cantar sus dos arias, especialmente la del acto IV; la trompeta que acompaña su muerte, interpretada por Nicolas Chatenet, es, sin duda, un anticipo del lugar que este instrumento, lúgubre en esta ocasión, adquiriría en el blues de los negros americanos.  

El bajo ucraniano Dmitry Belosselskly dio vida a un Grand Inquisiteur socarrón. Actoralmente lo hizo magníficamente y en lo vocal no mostró ninguna nota de fragilidad. Krzysztof Bączyk cantó un monje imponente.

Los hombres tuvieron un desempeño destacado y las mujeres no les fueron a la zaga.

Sonya Yoncheva hizo una creación como Élisabeth de Valois. Su entonación del inicio del dueto con el Infante del acto I, “De quels transports poignants et doux” mostró su hermosa y expresiva voz, misma que volvería a apabullarme durante su aria del acto V, “Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde” cuando regresa el tema del dueto, dando al texto el sentido musical completo, que sólo se logra en las versiones de cinco actos. Su aria de despedida de su dama de compañía en el segundo acto también fue un momento de emoción. La mezcla con Kaufmann en los tres duetos entre Élisabeth y Carlos fue simplemente perfecta, y verosímil en su confrontación con Philippe II.

Verdi escribió en 1879 a su amigo el director y compositor Franco Faccio que, después de Philippe, el personaje más importante de la ópera es Eboli. También es sabido que la tesitura del papel es muy complicada pues sus dos arias fueron escritas para dos cantantes, la del acto II para una contralto y la del acto IV para una soprano spinto, para quien también compuso el terceto con Rodrigue y Carlos en el acto III. Elīna Garança hizo su debut en este papel con esta producción, y creo que se convertirá en la Princess Eboli de referencia durante muchos años. Desde su aparición en la sala de armas del acto II se convierte en el punto focal del escenario, especialmente al imbuir a su personaje de una sexualidad extrema. La canción del velo, cuyo interés dramático dentro de la ópera es tangencial, es esencialmente un vehículo de lucimiento vocal para la cantante y la Garança no lo desaprovechó. Las últimas sílabas de la pieza,“S’ecria le roi! Ah!” las cantó a una de las damas espadachines recostada sobre un taburete con una sensualidad totalmente animal. Después de oír “Ah!” exhalé un ahogado ¡ufff! que hizo que algunos de mis vecinos voltearan a verme mostrando solidaridad con mi reacción. Su flirteo con Rodrigue a continuación y el terceto con el mismo Posa y Don Carlos en el acto III también fueron perfectos. Durante su segunda aria, ésta sí con gran sentido dramático, “Ô don fatal et détesté”, la mezzo logró cincelar una pieza musical perfecta. Además, y no es poca cosa, hizo que el don fatal, es decir su belleza, fuese más cierto que nunca. 

Thibault fue muy bien interpretado por Ève–Maud Hubeaux, le Comte de Lerme por Julian Dran, voix d’en haut por Silga Tiruma y el heraldo real por Hyun–Jong Roh. 

Sólo queda hablar de Philippe Jordan quien realizó un trabajo épico al tomar riesgos al emplear la “ur-versión” de 1866, que incluye no sólo composiciones iniciales de algunos números, como los duetos de Philippe y Rodrigue en el acto II y el de Carlos y Elisabeth en el acto V; sino otros que fueron eliminados totalmente, como el preludio y la primera escena del acto de Fontainebleau, la escena entre Elisabeth y la Princess que precede, y da sentido dramático, al trío entre Eboli, Carlos y Rodrigue, el dueto entre la Reina y la Princess que sigue al exabrupto de Philippe en el acto IV y el dueto entre Philippe y Carlos que sigue a la muerte de Posa. La toma de riesgo hubiese sido improductiva, y contraproducente, si Jordan no hubiese logrado dirigir magistralmente a los solistas y a la Orquesta y Coro, este preparado por José Luis Basso, de la Opéra National de Paris, entidades que tuvieron una formidable interpretación.

El aplauso final otorgado por el público por casi quince minutos fue un fiel reflejo de lo que sucedió esta noche sobre el escenario de la Opéra Bastille. Al menos en cuanto al público que pagó, forma en la que Verdi medía el éxito de sus obras.

Dado que no soy, ni intento parecer, periodista o crítico, tengo la libertad en la extensión de lo que reseño, así como en el tiempo en que tardo en hacerlo. Entonces, termino agradecido por quienes tuvieron la paciencia de llegar a este punto final.

© Agatha Poupenay/Opéra National de Paris por las fotografías

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Die Zauberflöte

La ópera popular se convierte en obra de arte

Génesis de la obra

El empresario, libretista, actor y cantante Emanuel Schikaneder (1751–1812) conoció e hizo amistad con la familia Mozart en 1780, cuando estuvo con su compañía itinerante de teatro en Salzburg.

Al encontrarse en Presburgo, la actual Bratislava, en 1784, el emperador Josef II asistió a una representación de su compañía y lo invitó a Viena. Ahí tuvo una fortuna variable. Codirigió el Kärntnertor–Theater y debutó en el Hoftheater el 1º de abril de 1785 como Schwindel en el singspiel de Gluck Die Pilgime von Mekka.

Emanuel Schikaneder

Después de muchas peripecias, Schikaneder logró instalarse con su rehecha compañía en el Freihaus–Theater an der Wieden en las afueras de la ciudad. La Freihaus era un conjunto de viviendas, talleres y tiendas gloriosamente libres de impuestos por disposición imperial. En el teatro que se encontraba dentro del complejo, Schikaneder ponía todo tipo de obras, especialmente de corte cómico y popular, destacando el uso de decorados espectaculares y efectos especiales con máquinas escénicas que le habían dado fama en el Kärntnertor–Theater. El teatro abrió el 12 de julio de 1789 con el singspiel Der dumme Gärtner aus dem Gehrige, oder Die zween Anton.

Freihaus auf der Wieden

El teatro se encuentra al centro cerca de la entrada al complejo

 

Freihaus–Theater

Planos de los dos niveles del teatro

En noviembre de 1790, Schikaneder abordó a Mozart con la propuesta de componer una ópera en alemán para su compañía; Mozart la aceptó de buen grado pues, aspectos económicos obviados, deseaba volver a componer una ópera alemana, lo que no había hecho desde 1782, el singspiel Die Entführung aus dem Serail.

La leyenda dice que Schikaneder propuso pagar a Mozart con las ganancias de la ópera. Esto no pasa de ser eso, leyenda. La situación económica de Mozart no era de pobreza extrema, sino más bien la de un hombre de clase media quebrado por sus gastos excesivos agravados por las deudas adquiridas para sufragarlos. Dado esto, es más probable que Mozart hubiera cobrado su honorario habitual por una ópera, unos 200 ducados.

Respecto al mito de la pobreza de Mozart mucho se ha hablado, las más de las veces sin fundamentos y tomando como base las cartas solicitando dinero prestado a su camarada masón Michael Puchberg. H.C. Robbins Landon en su libro 1791 Mozart’s Last Year, calcula sus ingresos de ese año en 3,763 gulden, equivalentes a 33,400 dólares actuales, lo que en ninguna parte del mundo actual corresponden a los de un hombre en la miseria. Los Mozart vivían en Rauhensteigasse 8, en un buen vecindario. Las deudas en las que incurrió desde 1788, por supuesto con intereses altos, habían sufragado las continuas enfermedades y embarazos de su esposa, así como los recursos para sostener un nivel de vida superior al que sus ingresos permitían. Al morir Mozart, Constanze estimó sus deudas en unos 3,000 gulden, unos 27,000 dólares, o sea el 75% de sus ingresos anuales. Muchos mexicanos de nuestros días pueden decir orgullosamente que al menos tienen una característica similar a una de las de Mozart.



Rauhensteigasse 8

A la extrema izquierda se encuentra el departamento final de los Mozart

El libreto y sus fuentes

El libreto de Die Zauberflöte, y en cierto sentido también la música, ha sido objeto de cuantiosos análisis, unos muy buenos, otros muy malos y algunos muy divertidos.

El libretista oficial es Schikaneder, aunque hay evidencia de la presencia de Mozart aquí y allá. Un miembro de la compañía, Karl Ludwig Giesecke (1761– 1833), esparció el rumor de que fue él quien escribió el libreto, después de las muertes de Mozart y de Schikaneder. Análisis estilísticos de sus escritos posteriores y de los libretos de Schikaneder demuestran que lo dicho por Giesecke es muy poco probable. Lo más posible, dada la forma de trabajo de la compañía del teatro de la Freihaus, es que el libreto haya resultado de la colaboración de varias personas, es decir Schikaneder & Co.

Los libretistas de Die Zauberflöte eran masones, aunque Schikaneder con un grado de iniciación menor al de Mozart, e incorporaron elementos masónicos en esta ópera, algo impensable en los teatros imperiales ya que Leopold II, a diferencia de su hermano José II, estaba empeñado en una lucha a muerte con la masonería. La consideraba un elemento desestabilizador de suma importancia para el Imperio; sin embargo en un teatro marginal como el de la Freihaus, libre de censura oficial, dichas alusiones pasarían desapercibidas.

Schikaneder había sido muy exitoso adaptando cuentos de una colección llamada Dschnnistan, compilada por Christoph Martin Wieland como libretos para sus óperas; uno de dichos cuentos es Lulu, oder Die Zauberflöte de A.J. Liebeskind. En este cuento un hada “buena” envía a un príncipe oriental a rescatar a su hija de las manos de un mago “malo” con la ayuda de una flauta mágica; Lulu, el príncipe, vence al mago y logra rescatar a la hija del hada. Éste sería esencialmente el argumento de la ópera aunque con cambios radicales. Contenía elementos importantes para su éxito en el plebeyo teatro de la Freihaus: el exotismo de un país oriental, toques mágicos (muy de moda esos días en los teatros) y simpleza de la historia.

La otra fuente importante del libreto es la novela Sethos de Jean Terrason, publicada en París en 1731 y traducida al alemán en 1778. Con objeto de demostrar una conexión directa entre el antiguo Egipto y la masonería francesa del siglo XVIII, el autor quiso hacer creer que su novela era la traducción del griego de un documento de la época de Vespasiano. En esta novela aparecen elementos como la Reina de la Noche y sus Tres Damas, villanas todas, los hombres en armadura del final, la serpiente del principio de la ópera y, sobre todo, una descripción detallada de los ritos de iniciación masónica. Por cierto, Sethos fue la fuente principal del drama de Tobías von Gebler, cuya música incidental compuso Mozart Thamos, König in Ägypten, K.345 (1780). Otras fuentes secundarias fueron las óperas Osiride de Balthasar Naumann y Der Sonnenfest der Brahminen de Wenzel Müller.

Diseño para la llegada de la Reina de la Noche

Schinkel 1815

El empresario, acto y libretista también cantaba, por lo que manufacturó un personaje a su medida, Papageno, pariente muy cercano a Truffaldino, personaje de la commedia dell’arte.



Papageno

Schikaneder



Llegamos al punto en el que se identifican prácticamente todos los personajes de Die Zauberflöte menos uno, Monostatos, inicialmente al servicio del mago “malo” que en realidad es un sacerdote “bueno”, y que finalizará del lado de la reina “mala” pero que creíamos “buena”. Este cambio binario –malo o bueno– de los personajes ha hecho pensar a muchos investigadores que hubo una modificación importante en el sentido del libreto, motivada por la necesidad de hacerlo coherente con las costumbres masónicas –las mujeres no eran aceptadas en las logias vienesas– y para evitar caer en una historia grotesca.

Los elementos masónicos abundan en la obra: tres damas, tres niños, tres templos, tres segmentos en los que se parte a la serpiente del inicio, tres acordes en la obertura, tónica de la obertura en Mi bemol mayor que incluye tres bemoles – en su representación gráfica– y que era la prevalente en la mayoría de la música masónica del tiempo en Viena, contraposición de polaridades bien–mal, luz– oscuridad y, muy especialmente, el rito de iniciación –que seguramente incomodó a algunos masones al exponer secretos de la cofradía. Sin embargo, no todo es misterio y ceremonia en Die Zauberflöte; también es un cuento de hadas que lograría capturar rápidamente el interés del público, mucho menos exigente y cultivado –y pedante– que el del Hoftheater.

Anverso del libreto original de Die Zauberflöte

Recomiendo a quienes estén interesados en una interpretación masónica del grabado que aparece en el libreto, visitar la dirección de internet:

http://www.internetloge.de/zaujpg/zaudia58.htm

Mozart inició la composición en junio de 1791, como lo evidencian cartas a su esposa, quien se encontraba en Bad en una de sus habituales sesiones curativas al esperar el nacimiento de su último hijo. En julio completa prácticamente la ópera y la entrega a los intérpretes para su estudio. Mozart realizó gran parte del trabajo en un pabellón que se encontraba en el complejo, y que hoy se conserva en perfecto estado en el jardín del Mozarteum de Salzburgo. Una vez entregado lo compuesto hasta el momento se traslada a Bad donde compone la única obra religiosa que completó después de dejar el servicio de Colloredo, el motete Ave verum corpus K.618. A su regreso obtiene la encomienda para una ópera para la coronación como rey de Bohemia en Praga de Leopold II y la tradicionalmente misteriosa, hoy despojada de todo misterio, petición para una misa de difuntos.

Pabellón en el que Mozart compuso buena parte de la ópera.

Hoy se conserva en el Mozarteum de Salzburgo

 

Viaja con Constanze a Praga para la presentación de La clemenza di Tito K.621 el 6 de septiembre, regresando a Viena el 12, donde termina de componer el segundo acto, las canciones de Papageno y el coro “O Isis und Osiris”. El 28 de septiembre le da entrada su catálogo como Deutsche Oper.



Entrada de la ópera en el catálogo personal de Mozart

Dos días después, el 30 de septiembre de 1791, Mozart dirige el estreno de Die Zauberflöte K.620 en el Theater auf der Wieden de la Freihaus. Mozart también dirigió la segunda función al día siguiente, en la que sería su última aparición profesional. A partir de la tercera función, el Kapellmeister de la compañía, Johann Baptist Hennenberg sustituyó a Mozart en esta actividad.

Poster del estreno de Die Zauberflöte 



Dado el éxito de la pieza, miembros habituales del Hoftheater se aventuraron fuera de las murallas para ir a verla. El conde Zinzendorf acudió a la función del 6 de noviembre y registró en su diario que “la audiencia [de regulares del teatro imperial] era enorme”. Wolfgang invitó a Antonio Salieri, y a su amante Catarina Cavalieri, a la función del 13 de octubre. Salieri elogió la obra diciendo que era una gran ópera digna de cualquier soberano.

El 20 de noviembre Mozart cayó en cama de la cual nunca volvió a levantarse. Como todos sabemos, murió a la 1 de la mañana del 5 de diciembre, cuando el éxito de Die Zauberflöte era atronador, habiendo tenido más de 40 representaciones en menos de diez semanas. En Viena no se habían presentado aún 40 funciones de todas las óperas que había compuesto. ¡Que ironía!

Los compositores alemanes admiraron siempre Die Zauberflöte. Beethoven compuso dos conjuntos de variaciones para piano y violonchelo sobre números de la ópera: “Bei Männern, welche Liebe fühlen” WoO 46 y “Ein Mädchen oder Weibchen” Op.66 y para Carl Maria von Weber representaba la mayor gloria nacional. 

En nuestros días es una de las óperas interpretadas con mayor frecuencia, normalmente cantada en alemán con los diálogos hablados en el vernacular y en muchos casos fuertemente modificados o cortados. También ha sido sujeta a grandes torturas de los “ponedores de escena”. Por otra parte, es probablemente la ópera que más veces se ha adaptado a públicos infantiles con éxito artístico y económico.

Los intérpretes

La ópera cuenta con muchos personajes aunque no todos cantan y técnicamente es un singspiel, es decir una obra en la que se alternan números cantados con fragmentos hablados llanamente.

Tamino, un joven príncipe oriental en busca de su madurez, fue interpretado por el tenor principal de la compañía, a su vez compositor y flautista, Benedikt Schack (1758–1826). Su misión heroica será rescatar a la hija de la Reina de la Noche, la princesa Pamina.

Pamina, huérfana de padre, se encuentra secuestrada por Sarastro. El papel fue estrenado por Anna, “Nannette”, Gottlieb (1774–1856) en su debut en el Freihaus. “Nannette” fue la primera Barbarina en Le nozze di Figaro cinco años antes. En mi opinión, la voz de Pamina debe oírse genuinamente joven e inocente, lo que se ajusta a las características de la voz Nannette en ese momento. 

La Reina de la Noche, a quien creemos inicialmente la inocente víctima de Sarastro, pero cuyos objetivos son maléficos, tiene dos arias en las que la cantante llega al Fa sobreagudo. El papel lo estrenó Josepha Weber–Hofer (c.1759–1819), segunda de las cuatro hermanas Weber –Aloysia, Josepha, Constanze y Sophie.

Sarastro, sumo sacerdote de la comunidad del Templo de la Sabiduría personifica, según algunos estudiosos, a Ignaz von Born líder de la masonería vienesa en los 1780’s, en cuyo honor Mozart compuso la cantata masónica Die Maurerfreude K.471 (1785). Personaje sabio, solemne y firme en sus convicciones es el contraste moral y musical de la Reina de la Noche. Es un bajo que alcanza un Mi profundo casi inmediatamente después del último Fa sobreagudo de la soprano. Franz Xaver Gerl (1764–1827) estrenó el papel. Mozart compuso con él en mente el aria “Per questa bella mano” K.612 en marzo anterior. Gerl y Schack asistieron a las lecturas del Requiem K.626 en la habitación de Mozart enfermo.    

Como ya se dijo arriba, el propio Schikaneder estrenó el papel de Papageno, contrapunto cómico a la simbología masónica y sentimientos sublimes, conceptos que lo tienen sin cuidado. Se dedica a capturar pájaros que lleva a la Reina de la Noche a cambio de comida y bebida; su único anhelo en la vida es encontrar una pareja como él. Acompañará, contra su voluntad, a Tamino en la búsqueda de Pamina y la verdad.

Papagena, la pareja del cazador de pájaros tiene una breve intervención musical, pero escénicamente su actuación es mucho más importante. Barbara Reisinger–Gerl (1770–1806) estrenó el papel. 

Monostatos es un moro que cambia de bando, del de Sarastro al de la Reina de la Noche. El que sea negro genera muchos problemas en los políticamente correctos países anglosajones, donde las más de las veces se presenta como un hombre caucásico omitiendo dos renglones importantes del libreto. En la primera ocasión –escena XIV del acto 1– Papageno razona después de encontrarse con él “ciertamente hay pájaros negros en el mundo, entonces, ¿por qué no habría hombres negros?”; en la segunda –escena XI del acto 2– Sarastro le dice, después de haber intentado violar a Pamina que se encontraba dormida, “Sé que tu alma es tan negra como tu cara”. Eliminar estas líneas en países con racismo rampante es una muestra de gran hipocresía. En vez de “moor” podrían decir “africanegyptian” –¡ups!, Egipto está en África, “dark men” y “your soul is kinda color as your face”.  El primer Monostatos fue Johann Joseph Nouseul (1742–1821), quien había sido miembro de la compañía alemana del Hoftheater. 

La Reina de la Noche tiene un cuerpo de combate de élite, las Tres Damas: soprano, mezzosoprano y contralto. Actúan como guerras y mensajeras; son coquetas a ratos y parlanchinas en otros. Las primeras Tres Damas fueron: Fraulein Klopfer, Fraulein Hofman y Elisabeth Weinhold–Schack.  

El libreto indica la presencia de tres sacerdotes, de los cuales el denominado primero corresponde a un papel hablado; los otros dos sí cantan y se identifican como segundo y tercero; no obstante en la partitura Mozart llama a estos primero (bajo) y segundo (tenor). El papel hablado lo hizo Urban Schikaneder (1746–1781), hermano mayor de Emanuel, el tenor lo estrenó Johann Michael Kistler, y el bajo un tal Herr Moll.

No existe certeza sobre quien interpretó al sacerdote identificado como Sprecher (Orador), aunque es posible que Herr Moll haya cantado la parte del final del primer acto, en tanto que un actor, Herr Winter haya dicho las líneas del inicio del segundo. Kistler y Moll también estrenaron los dos “hombres en armadura” del final del segundo acto.

Los últimos papeles cantados, los tres niños, fueron Nannette Schikaneder (1767 –1862), hija de Urban, y dos niños apellidados Tuscher y Handlgruber.

Monostatos cuenta con tres esclavos que son papeles hablados solamente. Los primeros fueron el ya mencionado Karl Ludwig Giesecke, Wilhelm Fraser y Herr Starke.

Schikaneder hizo una gran apuesta con esta obra, y la ganó. El 23 de noviembre de 1792 llegó a su centésima función, algo excepcional aun en nuestros días. Es irónico que Mozart haya logrado su mayor triunfo económico cuando ya no lo pudo disfrutar.

Reflexión final

Die Zauberflöte es más que el canto del cisne de uno de los mayores genios que han nacido en este mundo. Es una ópera que mezcla elementos de farsa extrema con elementos de seriedad esotérica. Es a la vez un cuento de hadas y una parábola de la masonería vienesa.

Schikaneder y Mozart develaron lo que ya era un secreto a voces: los valores y rituales masónicos, más con la música que con el texto. La música de Mozart nos hace meditar en aspectos trascendentales, a la vez que reír con la simpleza de Papageno.

El gran estudioso mozartiano Alfred Einstein afirma que esta ópera no es ni italiana, como las colaboraciones con Da Ponte, ni alemana, como Die Entführung aus dem Serail, sino estrictamente mozartiana. Es un estilo nuevo que duró lo que una estrella fugaz debido a la muerte del compositor.

Pensar en qué hubiera pasado si Mozart hubiera durado vivo más tiempo es un ejercicio estéril, aunque es imposible dejar de imaginar el concierto para violonchelo y orquesta, la sinfonía 52, o nuevas óperas como The Tempest en colaboración con Goethe.

Si yo produjera esta ópera, quisiera una interpretación en la que Sarastro se viera en un espejo que reflejase la cara sonriente de Papageno. Mozart da con Die Zauberflöte una cachetada a quienes afirman –empresarios, burócratas, académicos o políticos– que el pueblo no puede o no quiere obras de arte de altísimo nivel. Para ello usó todo su genio al componer esta cúspide de la creación humana y así lograr una ópera popular.    

@Luis Gutiérrez

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