Otello en
Bellas Artes. 7 de noviembre de 2017
Otello es, sin duda, una de
las cúspides de la ópera. También es, sin duda, la ópera basada en cualquier
obra de Shakespeare que es capaz de tener una potencia similar al original. Por
esto último, creo que cualquier director de escena que se respete debe
prepararse para producir la ópera estudiando Othelo a fondo, leyendo con gran cuidado el libreto de Arrigo
Boito, la correspondencia entre éste y Giuseppe Verdi, y, ya es mucho pedir,
estudiar la partitura de la ópera, aunque sólo sea la reducción a voces y
piano.
Desde Un
ballo in maschera, Ricordi publicó un cuaderno de disposiciones escénicas, Disposizione scenica, como elemento a
seguir en los teatros italianos donde se presentasen las óperas de Verdi sin su
presencia. El cuaderno más detallado de todos es el de Otello. Si los productores leyesen este documento entenderían mucho
acerca de los porqués del libreto y, sobre todo, de la música de esta obra
maestra. Estas Disposizione
scenica no son un corsé, sino una guía de producción en la que Verdi
incorporaba todos los avances tecnológicos de su época para lograr transmitir
al público sus intenciones y su entendimiento de su obra. Estoy cierto que hoy
día un cuaderno de estas características incorporaría los avances técnicos
sucedidos en los últimos 130 años, así como mucho de las interpretaciones de la
obra de Shakespeare. En mi opinión la lectura de este instrumento no significa
que el productor se tuviera que ceñir a lo estipulado en él, pero le sería de
gran ayuda para definir un marco en el que se pudiese contar la tragedia de
Otello, Iago y Desdemona en forma libre y creativa, sin apartarse o
contradecir, las “intenciones” del compositor. Por cierto, aunque la colaboración
entre Verdi y Boito fue muy intensa, en este caso no tengo la menor duda de que
“el compositor es el dramaturgo”.
¿A qué viene todo esto me preguntarán? Yo
respondería que, dado lo que presencié hoy en el escenario del Palacio de
Bellas Artes, es claro que el director de escena, Luis Miguel Lombana, no leyó Othelo, no estudio el libreto de Boito
ni la partitura de Verdi, ni, puedo apostar 1,000 a 1, se tomó la molestia de
leer las Disposizione scenica. No me
queda más que mencionar dos ejemplos: el traje de amazona de Desdemona durante
el dueto del acto I implica que se encontraba en la nave Otello; si no es así,
no creo que un traje de montar sea lo indicado para seducir al general que
regresa victorioso –algunos me dirán que hay fetiches que no conozco– si es
así, que viajase con su esposo, no tendría sentido que Iago convenciera a
Otello que Desdemona, que estaba con él, le había sido infiel con Cassio, que
estaba en tierra. Estoy seguro de esto último porque es él quien canta “Or la
folgor lo svela... È la nave del Duce… Ergi il rostro dall’onda.”; el otro
ejemplo sucede en uno de los momentos culminantes, quizá el punto álgido, de la
tragedia al final del tercer III, cuando Iago exclama “Ecco il Leone!” –en esta
producción Otello se encuentra en un extremo del escenario inconsciente vencido
por una convulsión– pero el alférez es
muy respetuoso de la autoridad de su superior y decide marcharse por el otro
lado, sin demostrar su victoria pisando la cabeza del moro. Y hablando de moro,
Don Luis Miguel decide mostrarnos un Otello blanco como los habitantes de
Lituania y no moreno. No se necesita que sea negro, sencillamente que sea
moreno. Si se pensó que una alusión al color de la piel podría considerarse
racista, se logró exactamente lo contrario; evitar el color de la piel del
papel epónimo fue estrictamente racista. El director no olvida que Otello es
sarraceno al exhibirlo blandiendo una cimitarra en el acto IV.
Seguir hablando de la producción, incluyendo la
escenografía y el vestuario de Adrián Martínez Frausto y Estela Fagoaga
respectivamente, o de la “coreografía de combate” diseñada por José Carriedo y
Américo del Río – durante el combate entre Cassio y Montano, otros ocho
soldados, unos con casacas azules como de mosqueteros y otros rojas como de
guardias de Richelieu, acompañan la acción también con espadas para convertirse
posteriormente en omnipresentes siervos – es un trabajo estéril pues el mayor
mérito de la puesta en escena es no haber estorbado la parte musical de la
ópera.
Otello no es un personaje fácil de interpretar
pues requiere de una voz más expresiva que bella, mucha estamina y capacidad de
dominar la dinámica completamente. Desde su presentación, la más espectacular
de la historia de la ópera, en la que con voz estentórea declara “Esultate…”
con toda la fuerza posible, hasta el final de la ópera en la que “un altro
bacio…” debe cantarse mezza voce y pp. Además, debe ser un actor consumado
que al inicio la ópera retorna vencedor del enemigo y la naturaleza, y poco a
poco se vaya convirtiendo en una piltrafa humana. Durante el acto IV ya se
convierte en un animal salvaje capaz de ejecutar un acto deplorable asesinando
a quien ama y que a su vez lo ama. Hoy vi un Otello mucho más violento que el
usual, no sé si por iniciativa del cantante o del director de escena, manteniendo
la violencia a lo largo de toda la ópera. El tenor lituano Kristian Benedikt
tuvo una interpretación vocal destacadísima. Es probable que ésta mejore cuando
tenga más cuidado en el manejo de su dinámica.
El barítono italiano Giuseppe Altomare fue un
Iago malvado e inteligente, más inteligente que malvado. Como sabemos su parte
musical es más declamatoria que la de Otello y, probablemente más difícil dado
el impresionante número de cromatismos que le presenta la partitura. Su
catecismo, el “Credo” fue realmente impresionante, tanto que no faltó quien
interrumpiera con aplausos el flujo musical del acto. Su actuación no mereció
un pero.
Pese a haber tenido excelentes intérpretes como
Otello y Iago, la estrella de la noche fue la joven cantante rusa Elena
Stikhina quien encarnó una grandiosa Desdemona. Desde el dueto del acto I
exhibió una bella, potente y carnosa voz muy apropiada al papel. En los actos
intermedios creció en dramatismo para culminar una hermosísima “canción del
sauce” seguida del Ave Maria. Su actuación fue también impecable pese a las
limitaciones que le impuso la dirección de escena. En adición del concepto
presentado en el acto I, durante la escena de humillación del acto III, Otello
le da una bofetada que, pese a pasar casi a un metro de su cara, la hace caer
sin más ni más. Este es otro momento del que Lombana no entendió su importancia
psicológica y dramática., o se inspiró en el golpe fantasma de Cassius Clay que
hizo caer a Sonny Liston.
Los papeles secundarios fueron bien ejecutados,
especialmente Cassio interpretado por Andrés Carrillo, y Montano que cantó Tomás
Castellanos –un “È l’alato Leon” mal puesto puede echar a perder una función;
Encarnación Vázquez como Emilia, Enrique Guzmán como Roderigo, Alejandro López
como Ludovico y David Echeverría como el heraldo no desentonaron con el todo.
Hacía muchos años que no atestiguaba una buena
actuación de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes; por fortuna la de anoche
fue una función excelente. Los metales y los violonchelos durante el acto I
estuvieron espectaculares. ¿Por qué no lo hacen siempre así?
El Coro del Teatro de Bellas Artes, esta vez
preparado por Pablo Varela, tuvo un inicio inseguro durante la tormenta, pero
mejoró en “Fuoco di gioia!” y estuvo excelente en el tercer acto. Durante la
serenata del segundo acto el coro infantil Grupo Coral Ágape dirigido por
Carlos Alberto Vázquez tuvo una buena actuación.
Al final me quedo con el director concertador,
Srba Dinic, como el real héroe de la función, pues fue capaz de extraer de la
orquesta, los coros los solistas, la que, en mi opinión, ha sido la mejor
función musical a la que he asistido en el Palacio de Bellas Artes en mucho
tiempo.
Termino aplaudiendo a los intérpretes de este Otello y abucheando al “equipo
creativo”, que, contra la tradición de salir en todas las funciones a recibir
las ovaciones del público, no lo hizo en esta ocasión; por algo lo habrán
decidido.
©
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
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