Die Zauberflöte

La ópera popular se convierte en obra de arte

Génesis de la obra

El empresario, libretista, actor y cantante Emanuel Schikaneder (1751–1812) conoció e hizo amistad con la familia Mozart en 1780, cuando estuvo con su compañía itinerante de teatro en Salzburg.

Al encontrarse en Presburgo, la actual Bratislava, en 1784, el emperador Josef II asistió a una representación de su compañía y lo invitó a Viena. Ahí tuvo una fortuna variable. Codirigió el Kärntnertor–Theater y debutó en el Hoftheater el 1º de abril de 1785 como Schwindel en el singspiel de Gluck Die Pilgime von Mekka.

Emanuel Schikaneder

Después de muchas peripecias, Schikaneder logró instalarse con su rehecha compañía en el Freihaus–Theater an der Wieden en las afueras de la ciudad. La Freihaus era un conjunto de viviendas, talleres y tiendas gloriosamente libres de impuestos por disposición imperial. En el teatro que se encontraba dentro del complejo, Schikaneder ponía todo tipo de obras, especialmente de corte cómico y popular, destacando el uso de decorados espectaculares y efectos especiales con máquinas escénicas que le habían dado fama en el Kärntnertor–Theater. El teatro abrió el 12 de julio de 1789 con el singspiel Der dumme Gärtner aus dem Gehrige, oder Die zween Anton.

Freihaus auf der Wieden

El teatro se encuentra al centro cerca de la entrada al complejo

 

Freihaus–Theater

Planos de los dos niveles del teatro

En noviembre de 1790, Schikaneder abordó a Mozart con la propuesta de componer una ópera en alemán para su compañía; Mozart la aceptó de buen grado pues, aspectos económicos obviados, deseaba volver a componer una ópera alemana, lo que no había hecho desde 1782, el singspiel Die Entführung aus dem Serail.

La leyenda dice que Schikaneder propuso pagar a Mozart con las ganancias de la ópera. Esto no pasa de ser eso, leyenda. La situación económica de Mozart no era de pobreza extrema, sino más bien la de un hombre de clase media quebrado por sus gastos excesivos agravados por las deudas adquiridas para sufragarlos. Dado esto, es más probable que Mozart hubiera cobrado su honorario habitual por una ópera, unos 200 ducados.

Respecto al mito de la pobreza de Mozart mucho se ha hablado, las más de las veces sin fundamentos y tomando como base las cartas solicitando dinero prestado a su camarada masón Michael Puchberg. H.C. Robbins Landon en su libro 1791 Mozart’s Last Year, calcula sus ingresos de ese año en 3,763 gulden, equivalentes a 33,400 dólares actuales, lo que en ninguna parte del mundo actual corresponden a los de un hombre en la miseria. Los Mozart vivían en Rauhensteigasse 8, en un buen vecindario. Las deudas en las que incurrió desde 1788, por supuesto con intereses altos, habían sufragado las continuas enfermedades y embarazos de su esposa, así como los recursos para sostener un nivel de vida superior al que sus ingresos permitían. Al morir Mozart, Constanze estimó sus deudas en unos 3,000 gulden, unos 27,000 dólares, o sea el 75% de sus ingresos anuales. Muchos mexicanos de nuestros días pueden decir orgullosamente que al menos tienen una característica similar a una de las de Mozart.



Rauhensteigasse 8

A la extrema izquierda se encuentra el departamento final de los Mozart

El libreto y sus fuentes

El libreto de Die Zauberflöte, y en cierto sentido también la música, ha sido objeto de cuantiosos análisis, unos muy buenos, otros muy malos y algunos muy divertidos.

El libretista oficial es Schikaneder, aunque hay evidencia de la presencia de Mozart aquí y allá. Un miembro de la compañía, Karl Ludwig Giesecke (1761– 1833), esparció el rumor de que fue él quien escribió el libreto, después de las muertes de Mozart y de Schikaneder. Análisis estilísticos de sus escritos posteriores y de los libretos de Schikaneder demuestran que lo dicho por Giesecke es muy poco probable. Lo más posible, dada la forma de trabajo de la compañía del teatro de la Freihaus, es que el libreto haya resultado de la colaboración de varias personas, es decir Schikaneder & Co.

Los libretistas de Die Zauberflöte eran masones, aunque Schikaneder con un grado de iniciación menor al de Mozart, e incorporaron elementos masónicos en esta ópera, algo impensable en los teatros imperiales ya que Leopold II, a diferencia de su hermano José II, estaba empeñado en una lucha a muerte con la masonería. La consideraba un elemento desestabilizador de suma importancia para el Imperio; sin embargo en un teatro marginal como el de la Freihaus, libre de censura oficial, dichas alusiones pasarían desapercibidas.

Schikaneder había sido muy exitoso adaptando cuentos de una colección llamada Dschnnistan, compilada por Christoph Martin Wieland como libretos para sus óperas; uno de dichos cuentos es Lulu, oder Die Zauberflöte de A.J. Liebeskind. En este cuento un hada “buena” envía a un príncipe oriental a rescatar a su hija de las manos de un mago “malo” con la ayuda de una flauta mágica; Lulu, el príncipe, vence al mago y logra rescatar a la hija del hada. Éste sería esencialmente el argumento de la ópera aunque con cambios radicales. Contenía elementos importantes para su éxito en el plebeyo teatro de la Freihaus: el exotismo de un país oriental, toques mágicos (muy de moda esos días en los teatros) y simpleza de la historia.

La otra fuente importante del libreto es la novela Sethos de Jean Terrason, publicada en París en 1731 y traducida al alemán en 1778. Con objeto de demostrar una conexión directa entre el antiguo Egipto y la masonería francesa del siglo XVIII, el autor quiso hacer creer que su novela era la traducción del griego de un documento de la época de Vespasiano. En esta novela aparecen elementos como la Reina de la Noche y sus Tres Damas, villanas todas, los hombres en armadura del final, la serpiente del principio de la ópera y, sobre todo, una descripción detallada de los ritos de iniciación masónica. Por cierto, Sethos fue la fuente principal del drama de Tobías von Gebler, cuya música incidental compuso Mozart Thamos, König in Ägypten, K.345 (1780). Otras fuentes secundarias fueron las óperas Osiride de Balthasar Naumann y Der Sonnenfest der Brahminen de Wenzel Müller.

Diseño para la llegada de la Reina de la Noche

Schinkel 1815

El empresario, acto y libretista también cantaba, por lo que manufacturó un personaje a su medida, Papageno, pariente muy cercano a Truffaldino, personaje de la commedia dell’arte.



Papageno

Schikaneder



Llegamos al punto en el que se identifican prácticamente todos los personajes de Die Zauberflöte menos uno, Monostatos, inicialmente al servicio del mago “malo” que en realidad es un sacerdote “bueno”, y que finalizará del lado de la reina “mala” pero que creíamos “buena”. Este cambio binario –malo o bueno– de los personajes ha hecho pensar a muchos investigadores que hubo una modificación importante en el sentido del libreto, motivada por la necesidad de hacerlo coherente con las costumbres masónicas –las mujeres no eran aceptadas en las logias vienesas– y para evitar caer en una historia grotesca.

Los elementos masónicos abundan en la obra: tres damas, tres niños, tres templos, tres segmentos en los que se parte a la serpiente del inicio, tres acordes en la obertura, tónica de la obertura en Mi bemol mayor que incluye tres bemoles – en su representación gráfica– y que era la prevalente en la mayoría de la música masónica del tiempo en Viena, contraposición de polaridades bien–mal, luz– oscuridad y, muy especialmente, el rito de iniciación –que seguramente incomodó a algunos masones al exponer secretos de la cofradía. Sin embargo, no todo es misterio y ceremonia en Die Zauberflöte; también es un cuento de hadas que lograría capturar rápidamente el interés del público, mucho menos exigente y cultivado –y pedante– que el del Hoftheater.

Anverso del libreto original de Die Zauberflöte

Recomiendo a quienes estén interesados en una interpretación masónica del grabado que aparece en el libreto, visitar la dirección de internet:

http://www.internetloge.de/zaujpg/zaudia58.htm

Mozart inició la composición en junio de 1791, como lo evidencian cartas a su esposa, quien se encontraba en Bad en una de sus habituales sesiones curativas al esperar el nacimiento de su último hijo. En julio completa prácticamente la ópera y la entrega a los intérpretes para su estudio. Mozart realizó gran parte del trabajo en un pabellón que se encontraba en el complejo, y que hoy se conserva en perfecto estado en el jardín del Mozarteum de Salzburgo. Una vez entregado lo compuesto hasta el momento se traslada a Bad donde compone la única obra religiosa que completó después de dejar el servicio de Colloredo, el motete Ave verum corpus K.618. A su regreso obtiene la encomienda para una ópera para la coronación como rey de Bohemia en Praga de Leopold II y la tradicionalmente misteriosa, hoy despojada de todo misterio, petición para una misa de difuntos.

Pabellón en el que Mozart compuso buena parte de la ópera.

Hoy se conserva en el Mozarteum de Salzburgo

 

Viaja con Constanze a Praga para la presentación de La clemenza di Tito K.621 el 6 de septiembre, regresando a Viena el 12, donde termina de componer el segundo acto, las canciones de Papageno y el coro “O Isis und Osiris”. El 28 de septiembre le da entrada su catálogo como Deutsche Oper.



Entrada de la ópera en el catálogo personal de Mozart

Dos días después, el 30 de septiembre de 1791, Mozart dirige el estreno de Die Zauberflöte K.620 en el Theater auf der Wieden de la Freihaus. Mozart también dirigió la segunda función al día siguiente, en la que sería su última aparición profesional. A partir de la tercera función, el Kapellmeister de la compañía, Johann Baptist Hennenberg sustituyó a Mozart en esta actividad.

Poster del estreno de Die Zauberflöte 



Dado el éxito de la pieza, miembros habituales del Hoftheater se aventuraron fuera de las murallas para ir a verla. El conde Zinzendorf acudió a la función del 6 de noviembre y registró en su diario que “la audiencia [de regulares del teatro imperial] era enorme”. Wolfgang invitó a Antonio Salieri, y a su amante Catarina Cavalieri, a la función del 13 de octubre. Salieri elogió la obra diciendo que era una gran ópera digna de cualquier soberano.

El 20 de noviembre Mozart cayó en cama de la cual nunca volvió a levantarse. Como todos sabemos, murió a la 1 de la mañana del 5 de diciembre, cuando el éxito de Die Zauberflöte era atronador, habiendo tenido más de 40 representaciones en menos de diez semanas. En Viena no se habían presentado aún 40 funciones de todas las óperas que había compuesto. ¡Que ironía!

Los compositores alemanes admiraron siempre Die Zauberflöte. Beethoven compuso dos conjuntos de variaciones para piano y violonchelo sobre números de la ópera: “Bei Männern, welche Liebe fühlen” WoO 46 y “Ein Mädchen oder Weibchen” Op.66 y para Carl Maria von Weber representaba la mayor gloria nacional. 

En nuestros días es una de las óperas interpretadas con mayor frecuencia, normalmente cantada en alemán con los diálogos hablados en el vernacular y en muchos casos fuertemente modificados o cortados. También ha sido sujeta a grandes torturas de los “ponedores de escena”. Por otra parte, es probablemente la ópera que más veces se ha adaptado a públicos infantiles con éxito artístico y económico.

Los intérpretes

La ópera cuenta con muchos personajes aunque no todos cantan y técnicamente es un singspiel, es decir una obra en la que se alternan números cantados con fragmentos hablados llanamente.

Tamino, un joven príncipe oriental en busca de su madurez, fue interpretado por el tenor principal de la compañía, a su vez compositor y flautista, Benedikt Schack (1758–1826). Su misión heroica será rescatar a la hija de la Reina de la Noche, la princesa Pamina.

Pamina, huérfana de padre, se encuentra secuestrada por Sarastro. El papel fue estrenado por Anna, “Nannette”, Gottlieb (1774–1856) en su debut en el Freihaus. “Nannette” fue la primera Barbarina en Le nozze di Figaro cinco años antes. En mi opinión, la voz de Pamina debe oírse genuinamente joven e inocente, lo que se ajusta a las características de la voz Nannette en ese momento. 

La Reina de la Noche, a quien creemos inicialmente la inocente víctima de Sarastro, pero cuyos objetivos son maléficos, tiene dos arias en las que la cantante llega al Fa sobreagudo. El papel lo estrenó Josepha Weber–Hofer (c.1759–1819), segunda de las cuatro hermanas Weber –Aloysia, Josepha, Constanze y Sophie.

Sarastro, sumo sacerdote de la comunidad del Templo de la Sabiduría personifica, según algunos estudiosos, a Ignaz von Born líder de la masonería vienesa en los 1780’s, en cuyo honor Mozart compuso la cantata masónica Die Maurerfreude K.471 (1785). Personaje sabio, solemne y firme en sus convicciones es el contraste moral y musical de la Reina de la Noche. Es un bajo que alcanza un Mi profundo casi inmediatamente después del último Fa sobreagudo de la soprano. Franz Xaver Gerl (1764–1827) estrenó el papel. Mozart compuso con él en mente el aria “Per questa bella mano” K.612 en marzo anterior. Gerl y Schack asistieron a las lecturas del Requiem K.626 en la habitación de Mozart enfermo.    

Como ya se dijo arriba, el propio Schikaneder estrenó el papel de Papageno, contrapunto cómico a la simbología masónica y sentimientos sublimes, conceptos que lo tienen sin cuidado. Se dedica a capturar pájaros que lleva a la Reina de la Noche a cambio de comida y bebida; su único anhelo en la vida es encontrar una pareja como él. Acompañará, contra su voluntad, a Tamino en la búsqueda de Pamina y la verdad.

Papagena, la pareja del cazador de pájaros tiene una breve intervención musical, pero escénicamente su actuación es mucho más importante. Barbara Reisinger–Gerl (1770–1806) estrenó el papel. 

Monostatos es un moro que cambia de bando, del de Sarastro al de la Reina de la Noche. El que sea negro genera muchos problemas en los políticamente correctos países anglosajones, donde las más de las veces se presenta como un hombre caucásico omitiendo dos renglones importantes del libreto. En la primera ocasión –escena XIV del acto 1– Papageno razona después de encontrarse con él “ciertamente hay pájaros negros en el mundo, entonces, ¿por qué no habría hombres negros?”; en la segunda –escena XI del acto 2– Sarastro le dice, después de haber intentado violar a Pamina que se encontraba dormida, “Sé que tu alma es tan negra como tu cara”. Eliminar estas líneas en países con racismo rampante es una muestra de gran hipocresía. En vez de “moor” podrían decir “africanegyptian” –¡ups!, Egipto está en África, “dark men” y “your soul is kinda color as your face”.  El primer Monostatos fue Johann Joseph Nouseul (1742–1821), quien había sido miembro de la compañía alemana del Hoftheater. 

La Reina de la Noche tiene un cuerpo de combate de élite, las Tres Damas: soprano, mezzosoprano y contralto. Actúan como guerras y mensajeras; son coquetas a ratos y parlanchinas en otros. Las primeras Tres Damas fueron: Fraulein Klopfer, Fraulein Hofman y Elisabeth Weinhold–Schack.  

El libreto indica la presencia de tres sacerdotes, de los cuales el denominado primero corresponde a un papel hablado; los otros dos sí cantan y se identifican como segundo y tercero; no obstante en la partitura Mozart llama a estos primero (bajo) y segundo (tenor). El papel hablado lo hizo Urban Schikaneder (1746–1781), hermano mayor de Emanuel, el tenor lo estrenó Johann Michael Kistler, y el bajo un tal Herr Moll.

No existe certeza sobre quien interpretó al sacerdote identificado como Sprecher (Orador), aunque es posible que Herr Moll haya cantado la parte del final del primer acto, en tanto que un actor, Herr Winter haya dicho las líneas del inicio del segundo. Kistler y Moll también estrenaron los dos “hombres en armadura” del final del segundo acto.

Los últimos papeles cantados, los tres niños, fueron Nannette Schikaneder (1767 –1862), hija de Urban, y dos niños apellidados Tuscher y Handlgruber.

Monostatos cuenta con tres esclavos que son papeles hablados solamente. Los primeros fueron el ya mencionado Karl Ludwig Giesecke, Wilhelm Fraser y Herr Starke.

Schikaneder hizo una gran apuesta con esta obra, y la ganó. El 23 de noviembre de 1792 llegó a su centésima función, algo excepcional aun en nuestros días. Es irónico que Mozart haya logrado su mayor triunfo económico cuando ya no lo pudo disfrutar.

Reflexión final

Die Zauberflöte es más que el canto del cisne de uno de los mayores genios que han nacido en este mundo. Es una ópera que mezcla elementos de farsa extrema con elementos de seriedad esotérica. Es a la vez un cuento de hadas y una parábola de la masonería vienesa.

Schikaneder y Mozart develaron lo que ya era un secreto a voces: los valores y rituales masónicos, más con la música que con el texto. La música de Mozart nos hace meditar en aspectos trascendentales, a la vez que reír con la simpleza de Papageno.

El gran estudioso mozartiano Alfred Einstein afirma que esta ópera no es ni italiana, como las colaboraciones con Da Ponte, ni alemana, como Die Entführung aus dem Serail, sino estrictamente mozartiana. Es un estilo nuevo que duró lo que una estrella fugaz debido a la muerte del compositor.

Pensar en qué hubiera pasado si Mozart hubiera durado vivo más tiempo es un ejercicio estéril, aunque es imposible dejar de imaginar el concierto para violonchelo y orquesta, la sinfonía 52, o nuevas óperas como The Tempest en colaboración con Goethe.

Si yo produjera esta ópera, quisiera una interpretación en la que Sarastro se viera en un espejo que reflejase la cara sonriente de Papageno. Mozart da con Die Zauberflöte una cachetada a quienes afirman –empresarios, burócratas, académicos o políticos– que el pueblo no puede o no quiere obras de arte de altísimo nivel. Para ello usó todo su genio al componer esta cúspide de la creación humana y así lograr una ópera popular.    

@Luis Gutiérrez

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