Mis tres últimos conciertos en el Festival de Salzburgo de 2014

Academy of St Martin in–the–Fields en Salzburgo. 23 de Agosto de 2014.

 

 

El programa diseñado por el pianista Murray Perahia, en su carácter de director huésped de la Academia, fue muy atractivo.

El aperitivo fue la 7ª sinfonía para cuerdas en Re menor (1822) de Felix Mendelssohn Bartholdy, fue compuesta con otras 11 obras similares cuando el compositor tenía entre 12 y 14 años; por supuesto no se acercan a la perfección de sus 5 sinfonías para gran orquesta. Como dice Stephen Johnson en el programa de mano “es rica en contraste al mezclar el Romanticismo temprano y la turbulencia Sturm und Drang de los movimientos exteriores [1º y 4º] con el lirismo seductivo del segundo movimiento, titulado acertadamente Andante amorevole (amoroso) y el humor juguetón del Menuet–Trio central.” Luigi Cherubini vio las partituras de las sinfonías en 1825 y previno al joven compositor de tener “muchas ideas”; algo similar a lo que Carl Ditters von Dittesrdorf dijo en una ocasión de las obras de quien fuera otro niño prodigio “…no conozco a otro compositor que tenga tal riqueza de ideas. Desearía que fuera menos pródigo con ellas…” Yo desearía que los jóvenes y los genios inundasen a la humanidad con muchas grandes ideas, musicales o de las otras.

El siguiente número fue la 77ª sinfonía en Si bemol mayor del padre del género, Joseph Haydn. Esta sinfonía forma parte de un ciclo de tres (76 a 78), pensadas para ejecutarse en Londres en el invierno de 1782–83. El viaje no se realizó pero Haydn, que era tan buen hombre de negocios como compositor, vendió las partituras a Boyer en París, Forster en Londres y Torricella en Viena. Aunque compuesta en el molde clásico, lo que más me llamó la atención fue el segundo movimiento, cuyos primeros compases apuntan sin duda alguna al aria original de Don Ottavio en Don Giovanni “Il mio tesoro”; dada la fecha de publicación, es muy probable que Mozart haya dado una rápida mirada a la partitura, fijando el tema en su prodigiosa memoria.

La segunda parte del breve, pero sustancioso concierto, fue la interpretación del 5º concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor de Ludwig van Beethoven. Perahia nos regaló una bellísima interpretación al piano, dirigiendo fantásticamente a la Academia. He visto pianistas dirigiendo conciertos de Haydn y Mozart, pero es la primera vez que lo veo en el caso de este concierto.

Después de cinco óperas, era necesario un remanso de música abstracta.

 

 

Mozart–Matinée. 24 de agosto de 2014.

Una de las series de conciertos más tradicionales del Festival de Salzburgo son las matinées en las que se presentan artistas de alta calidad en la acogedora sala principal del Mozarteum. En la última de este Festival participaron Rolando Villazón y la Orquesta del Mozarteum bajo la dirección de Ivor Bolton, por cierto director principal de la orquesta.

El concierto estuvo enmarcado por dos obras en Sol menor, la 39ª sinfonía de Joseph Haydn y la 25ª de Mozart, la pequeña Sol menor, aunque su intensidad y pasión son todo menos pequeña [Puede ser que alguien no lo sepa pero para mí la Gran Sol menor no es otra que la 40ª]

Hubo un tercer número instrumental, que no abstracto, que fue la obertura de Gluck a Iphigénie en Aulide, probablemente la obertura que más cerca al ideal reformista del compositor bohemio.

Rolando Villazón tuvo a su cargo tres arias, “Unis de la plus tendre enfance” que canta Pylades en Iphigénie en Tauride, lo que hizo con el ardor y ternura que exigen la partitura y el texto, y dos de las llamadas arias de concierto: el rondò para tenor y orquesta “Per pietà, non ricercate” KV 420, que Mozart compuso en 1783 para Valentin Adamberger. El aria pareció hecha para su voz, por lo que es probable que en un futuro cercano cante Belmonte de Die Entführung aus dem Serail, originalmente interpretado por Adamberger. También cantó el recitativo y aria para tenor y orquesta “Or che il Dover” – “Tali e contanti sono” KV 36, compuestos en 1766 para la coronación de Siegmund von Schrattenbach como arzobispo de Salzburgo [Colloredo lo sucedió a su muerte] Como propina interpretó su versión hilarante e idiosincrática del aria “Con ossequio, con rispetto” KV 210, compuesta en 1775. Debo decir que Villazón se encuentra en su elemento en el período clásico, Florestan excluido, y que su ángel y comunicación con el público aunado a la calidad de su interpretación, lo hacen uno de los favoritos. De hecho sólo oigo a mexicanos cuando lo critican.

Empezar un domingo en Salzburgo asistiendo a uno de estas matinées es premonición de un domingo encantador.

 

Gala de ópera y recital de canciones. 24 de agosto de 2014.

Elīna Garanča tuvo que cancelar el recital que tenía programado por haberse sentido indispuesta y para recuperarse y presentar su segunda función de La Favorite dos días después. Esto pudo convertirse en una catástrofe para el Festival pues la noche de canciones de Rajmáninov y Brahms estaba totalmente  vendida. Pero los dioses fueron favorables al público y a los funcionarios del Festival, gracias a la generosidad de un importante grupo de cantantes que accedieron a participar en una gala organizada con muy poco tiempo de ensayos y, por supuesto, con muchísimos cambios al programa potencial. Pero llegó la hora, los amigos de Elīna y del Festival nos dieron dos horas de alta calidad interpretativa, que dejó satisfechos a casi todos por la ausencia de la mezzosoprano letona –el casi se debió a su servidor, aunque también gocé enormemente la gala. Los cantantes que participaron fueron Krassimira Stoyanova y Günther Groissböck, acompañados por Ann Beckman al piano, Michael Schade, Manuel Walser, Marie–Claude Chappuis y Diana Haller acompañados por Malcolm Martineau –quien acompañaría a  Elīna en el recital –,  y Javier Camarena, Nicola Alaimo y Francesco Melli acompañados por Sarah Tysman. Tanta estrella puede deslumbrar a cualquiera. Tuve tres epifanías: la interpretación del pianista Malcolm Martineau, la gracia con la que Marie Claude–Chappuis interpretó las canciones de Erik Satie – La statue de bronze y Je te veux –, y “Rondine al nido” de Vincenzo de Crescenzo, interpretada mágicamente por Javier Camarena.

Como presentí después de la matinée, este fue un domingo encantador. 

 

 



La favorita de Luis

La Favorite en Salzburgo, 22 de agosto de 2014.

Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes.

Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”.

Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable.

 No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar.

Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas.

Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

 

 

La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo

La Cenerentola en Salzburgo, 21 de agosto de 2014

 

 

 

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano.

El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes.

En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.

 

Una vez hecha a la invitación al baile a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las hermanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”.

 

 

 

 

El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños.

Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar.

Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad.

La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.

El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante.

 Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción.

El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!).

Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. 

En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

Maravilosa celebración de los 150 años de Strauss

Der Rosenkavalier en Salzburgo, 20 de agosto de 2014.

 

 

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado.

No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der Rosenkavalier.

Por otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. 

No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal.

Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera.

Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller.

El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos.

Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, Capriccio.

 

 

 

Las ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers.

La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora?

El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau.

Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo. 

 

Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin.

Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor.

Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje.

Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa.

El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”.

El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera.

En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.



Los paladines de Schubert

Fierrabras en Salzburgo, 19 de agosto de 2014
 

 

El Festival de Salzburgo decidió presentar Fierrabras de Franz Schubert como homenaje a Claudio Abbado. Schubert hizo 18 intentos en el género de la ópera, muchos de ellos incompletos. Sus óperas más conocidas son Alfonso und Estrella compuesta en 1821–2, estrenada en 1854, y Fierrabras compuesta en 1823 y estrenada hasta 1897 en una versión incompleta. La Ópera de Viena la presentó en su forma original en 1988 gracias a la voluntad de su entonces director artístico, Claudio Abbado.

Fierrabras, designada ópera–heroica, es una forma primitiva de la forma que Carl Maria von Weber daría a la ópera alemana, especialmente con Der Fresichütz, aunque sería mejor compararla estilísticamente a Euryanthe, ópera que por cierto fracasó en su estreno vienés.

El libreto de Joseph Kupelwieser, basado en la leyenda francesa Fierabras (circa 1170) y la vieja leyenda alemana Eginhard und Emma, no es precisamente una obra maestra, de hecho conspira contra de los esfuerzos de un músico genial como fue Schubert, pero a quien faltaba ese toque de música dramático que tuvieron las obras alemanas de Mozart y las de Weber. La historia inicia de igual forma los tres actos y desde el lado dramático se encuentra continuamente en un callejón sin salida. Por supuesto esto impacta el desarrollo musical.

El argumento trata de las relaciones de cinco jóvenes, a veces con algo de confusión. Emma es hija de Carlomagno y ama a Eginhard, caballero de bajo rango social y virgen en el campo de batalla. Roland, el caballero Franco está enamorado de Florinda, hija de Boland el monarca moro, y hermana de Fierrabras, quien por su parte está enamorado de Emma.

Narrar el argumento en este espacio ocuparía demasiado espacio, por lo que sugiero al que se interese conseguir el libreto, o bien leer una descripción breve y concisa en alguno de los muchísimos tratados que existen sobre ópera. No obstante, lo dicho el párrafo anterior representa el núcleo de la situación dramática.

El equipo creativo, encabezado por Peter Stein, y complementado por los diseñadores de escenografía, Ferdinand Wögerbauer, vestuario, Anna Maria Heinreich, e iluminación, Joachim Barth, optan por una producción literal –llamarle tradicional está fuera de lugar, pues no puede existir tradición en una obra que se ha representado en muy pocas ocasiones– y preciosista. La escenografía y el vestuario corresponden al de la época de Carlomagno – sorprende el uso de olifantes de los cristianos, como el que se dice Rolando tocó pidiendo ayuda en Roncesvalles– , aunque probablemente el de los moros sea el del esplendor del califato de Córdoba. Las escenas en el campo moro son de una belleza impactante al presentar detalles de filigrana en los motivos árabes, logrando una realidad casi táctil debido a una iluminación espectacular, probablemente la mejor que he visto en mi vida.

 

 

La acción tiene su desarrollo principal en el segundo acto cuando Eginhard provoca con su cobardía que los francos sean hechos prisioneros; Florinda salva a los francos al introducirse subrepticiamente en el calabozo donde se encuentran.       Roland feliz de encontrar a su amada, escapa acompañado por Eginhard, quien desea lavar su falta, y logran llegar al campamento de Carlomagno. El final es feliz – para su tiempo, pues Boland se convierte al cristianismo–, gracias a la intervención decisiva y desinteresada de Fierrabras, quien decide renunciar a Florinda para que la paz reine.

El reparto es espectacular, tanto como su interpretación musical. Las dos protagonistas, Julia Kleiter como Emma y Dorothea Röschmann como Florinda destacan en esa pléyade de estrellas. Ambas dan a su canto las características de sus voces, Kleiter su ternura y Röschmann su pasión. Los dos monarcas, Georg Zeppenfeld como Carlomagno y Peter Kálmán como Boland, tienen un duelo de bajos excelentes; puede decirse que Zeppenfeld logra un mejor resultado por muy poca ventaja. Markus Werba canta Roland espléndidamente. Los tenores Benjamin Berheim, Eginhard, y Michael Schade tuvieron asimismo una muy buena interpretación.

La intervención del coro es fundamental en esta obra, lo que aprovechó con su solvencia habitual, y con placer por su peso en la música, la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Ernst Raffelsberger.

Ingo Metzmacher logró una maravillosa noche de música de Schubert con la Filarmónica de Viena. En el programa de mano habla de la importancia que tiene esta ópera. De alguna manera su artículo es una carnada para que la obra logre entrar en el repertorio de muchas casas de ópera, especialmente alemanas.

Tuve la suerte de presenciar una bellísima producción, interpretada por un grupo de artistas excepcional. No obstante, creo que será muy difícil que esta obra logre entrar al repertorio normal pese a la calidad de su música, dado su argumento disparatado y la falta de sentido dramático de sus autores. En mi opinión Fidelio adolece de los mismos problemas, pero es parte del repertorio porque Beethoven “tiene” que ser parte del repertorio de todos los géneros musicales.

Algunas obras raras pero interesantes, como ésta, deben interpretarse en los Festivales, ya que merecen ser conocidas, y los amantes de la ópera queremos conocer obras poco oídas pero interesantes, al menos por su música.