La Orquesta Sinfónica de Yucatán programó el
estreno de local de Don Giovanni, una
de las óperas más complejas del repertorio.
El director de la orquesta, Juan Carlos
Lomónaco decidió presentar la versión de Viena, más o menos, más bien más. Al
tomar esta decisión, aunada al corte de varios recitativos y pequeños segmentos
de los números musicales, logró dos objetivos: reducir la duración de la ópera
a lo que él considera es lo apropiado para el público emeritense, y ayudar a
algunos de los cantantes al facilitarles una respiración más cómoda. En este
caso destacó el aria de Don Giovanni “Fin ch’an dal vino” que sentí trunca.
¿Qué versión, la de Viena o la de Yucatán?
La versión vienesa, estrenada por Mozart el 7
de mayo de 1788, tiene diferencias importantes con la original de Praga,
estrenada el 29 de octubre de 1787. De las diferencias, unas tienen
confirmación histórica y otras son cuestionables. Entre las confirmadas se sabe
que una es el corte de el aria de Don Ottavio “Il mio tesoro intanto”, escena X
del 2º acto, por “Dalla sua pace”, que se insertó en la escena XIV del 1º. La
razón fue la imposibilidad del tenor vienés, Francesco Morella, de cantar
adecuadamente la coloratura del aria original. Mozart introdujo esta aria en su
catálogo el 24 de abril de 1788, dos semanas antes del estreno. Otra
modificación confirmada omite el aria de Leporello “Ah pietà, signori miei”, la
escena VIII del 2º acto, pero la sustituye con el dueto entre Leporello y
Zerlina “Per queste tue manine” más los recitativos que conectan el nuevo
número con el flujo de la acción resultante. Mozart introdujo el dueto en su
catálogo el 30 de abril de 1788 y se sabe que dijo que el dueto tenía por
objeto ‘satisfacer el gusto ramplón de los vieneses’. La última modificación indudable
fue la introducción de la escena de Donna Elvira, “In quali eccessi, o Numi… Mi
tradì quell’alma ingrata”. Es muy probable que Mozart haya insertado esta
escena a pedido específico de la Elvira vienesa, Catarina Cavalieri. El
compositor introdujo la escena en su catálogo simultáneamente con el dueto
mencionado.
La diferencia que no es posible confirmar con
certeza es la eliminación del sexteto que sigue a la condenación de Don
Giovanni. En mi opinión, el sexteto es indispensable ya regresa a los
personajes, y al público, al mundo real.
Hoy día, Don
Giovanni se interpreta, generalmente, con una ‘versión’ que incluye todos los
números de las dos versiones con excepción del dueto de Leporello y Zerlina.
La versión que se presentó se acercó a la vienesa,
aunque incluyó las dos arias de Don Ottavio, omitió el dueto de Leporello y
Zerlina y excluyó el sexteto final.
Hubo otros detalles musicales que reflejan
ciertos valores de producción locales. La música de las tres bandas que se
encuentran en el escenario en la escena, una compuesta pares de oboes y cornos,
y cuerdas excluyendo el violonchelo y las otras dos por un violín y un
contrabajo cada una, fue interpretada desde el foso en tanto en el escenario
aparecía cuatro figurantes haciendo como que hacían. Lo mismo sucedió en la
escena de la cena, cuando se interpretan fragmentos de óperas usando un
conjunto de alientos con un violonchelo. Asimismo, el clavecín de los
recitativos y la mandolina de la serenata “Deh vieni alla finestra”, fueron
interpretados con un teclado electrónico. Lo de los recitativos pasa, pero lo
de la mandolina no, especialmente en una zona que se precia de sus trovadores.
La producción dirigida por Ragnar Conde situó
la acción en el tiempo y lugar que Mozart y Da Ponte escogieron. La
escenografía, diseñada por Peter Crompton, se basó principalmente en elementos
multimedia, aunque también se incluyeron elementos sobre el escenario, con el
objeto principal de enmarcar cada escena. La iluminación, diseñada por Carlos
Arce fue totalmente estática, lo que en momentos generó falta de destacar
elementos dramáticos. La diseñadora de vestuario, Brisa Alonso, se encargó de
diseñar y realizar modelos para el coro y una multitud de supernumerarios.
La producción tuvo un carácter literal, Don Giovanni nunca puede ser
conservador, y en general corrió bien. La escena de la condenación del
libertino intentó ser espectacular, pero sólo se quedó en un intento
estruendoso. El director de escena colocó al Comendador en un palco, lo que
hizo imposible la confrontación directa entre éste y Don Giovanni, e
incomprensible el texto asociado a la renuncia al perdón ofrecido y rechazado,
que es la causa real de la condenación. Asimismo, el director de escena usó
constantemente muchísimos supernumerarios, que no sólo chocaba entre sí en
ocasiones, sino estorbaban el quehacer dramático. Me dio la sensación que la
necesidad de mucho vestuario le ganó a la de ajustarse a la partitura de la
obra.
Acto II Finale
El reparto incluyó una mezcla de cantantes
jóvenes pero experimentados, con miembros del Estudio de Ópera de Bellas Artes,
jóvenes pero no experimentados.
Entre las mujeres destacó María Caballero como
Donna Anna, Alejandra Sandoval tuvo un buen role-debut como Donna Elvira, y a
la Zerlina le faltó picardía al mismo tiempo que mostró la voz pequeña, aunque
bella, de Ariadne Montijo. Los hombres estuvieron parejos. Tomás Castellanos y
David Echeverría, tiene aún un buen trecho por recorrer para ser unos buenos
Don Giovanni y Leporello respectivamente. Esteban Baltazar estuvo adecuado como
Masetto y José Luis Reynoso fue un sólido Comendador. Leonardo Sánchez tiene
una bella voz y una buena escuela. ¿Será por esto que Lomónaco inventó la
versión yucateca?
Juan Carlos Lomónaco, director artístico de la
Sinfónica de Yucatán, y concertador hoy tuvo una buena actuación dirigiendo sus
Orquesta, el Coro del Taller de la Ópera de Yucatán, preparado por María
Eugenia Guerrero. El resultado musical hubiera sido mejor si los tiempos
hubieran sido un poco más acelerados y si los cantantes hubieran seguido con
más cuidado la batuta del director.
En resumen, estoy convencido que asistí a una
buena representación de esta ópera tan compleja. Ojalá que este Don Giovanni seduzca al público de
Mérida para que exija más y mejor ópera, lo que, ojalá, también suceda en todo
el país.
El juego de los insectos en Bellas Artes. Junio 7 de 2018.
Federico Ibarra (1946) estrenó esta ópera “en
versión de cámara” en 2009. La anterior administración artística la programó
para esta temporada como su “estreno mundial” con orquestación y puesta en
escena formal. Ante los recursos ya empleados y comprometidos, la nueva
Dirección Artística la mantuvo en el programa como el segundo título de esta
temporada; por cierto, espero que la crónica falta de atención del gobierno a
la cultura no impida que el resto del programa de 2018 se lleve a cabo.
Estoy convencido de que Federico Ibarra es un
compositor talentoso y con una gran experiencia operística; ha compuesto nueve
óperas, la última en 2010. También estoy convencido, a diferencia de lo escrito
en el programa de mano, de que no es el compositor actual más importante de
México, es más, sus óperas no son las mejores y mucho menos las más
importantes. Es claro que sus “groupies” difieren de mi opinión; si todos los humanos
pensáramos igual, seguiríamos convencidos de que la tierra es el centro del
universo y es plana.
El libreto de Verónica Musalem es una
adaptación de la pieza teatral homónima de Karel y Josef Čapek (1921). La fábula
de desarrolla en prólogo, tres escenas y epílogo.
En el prólogo un Vagabundo desilusionado del
género humano decide adentrarse en el mundo de los insectos buscando un mundo
mejor.
Las tres escenas se desarrollan,
respectivamente, en el mundo de las mariposas, que representa a la juventud
burguesa, el de los insectos rastreros y sucios, es decir el de la escoria de
la sociedad, y en el subterráneo de las hormigas que representa al proletariado
esclavizado por el capitalismo.
En el epílogo, el Vagabundo comprende que los
insectos no son mejores que los humanos y, sorprendentemente en mi opinión,
decide continuar buscando otro mundo mejor.
Un actor, que no canta ni se espera que lo
haga, interpreta al Vagabundo. Es quien protagoniza prólogo y epílogo, y
permanece como otro espectador el resto del tiempo.
Las mariposas de la primera escena la
interpretan cuatro cantantes: un barítono arrogante a la búsqueda de la fama,
un tenor activista cuyo objetivo es combatir el cambio climático y el deterioro
de los ecosistemas, una mezzo preocupada por perder peso y ser más atractiva, y
una soprano hermosa y sensual cuya principal característica es la vanidad.
Foto: Ana Lourdes Herrera
El mundo de los insectos rastreros y sucios es
el del lumpenproletariado de los insectos. Lo habitan escarabajos, grillos,
moscas y sus larvas, parásitos e, incongruentemente, una crisálida. Un barítono
y una mezzosoprano forman la Familia Escarabajo, caracterizado por acumular
mierda, en tanto que una soprano y un tenor son la Familia Grillo, que alguna
vez fue de clase media. Un tenor canta un Parásito, en tanto que un bajo es la
Mosca cuyo único objetivo es alimentar a su larva, un tenor invisible. Es en
este mundo, el del lumpenproletariado, en el que se viven las escenas más abyectas y
violentas.
El mundo de las hormigas obreras rojas es
esclavizado por el Ingeniero y la Ingeniera, que a su vez tienen como aliado a
un Científico. Los capitalistas, con el objetivo de incrementar su poder y
riqueza, hacen uso de las “fake news” para hacer que sus obreras ataquen a las hormigas
amarillas. En los momentos del combate, que, como se usaba en la ópera barroca.
se realiza fuera de escena, el Ingeniero maniobra para convertirse
sucesivamente en presidente de la colonia, mariscal del ejército y, finalmente,
dios. Al final las hormigas rojas son masacradas.
El reparto incluye 20 cantantes que
personifican, si así se puede decir, a 24 insectos. La producción incluye
muchos “extras”, especialmente en la tercera escena, coro y una orquesta de
gran tamaño. Fue interesante comprobar que el INBA logró poner en movimiento
simultáneo a sus principales grupos estables, tanto musicales, como teatrales y
de danza, además de solistas experimentados y egresados del Estudio de la Ópera
de Bellas Artes.
Puedo destacar las interpretaciones de Dhyana
Arom, la mariposa hermosa y vana, Enrique Ángeles, la mariposa arrogante y el
Científico, Gerardo Reynoso como el Parásito y, muy especialmente, Rodrigo
Garciarroyo quien fue el Ingeniero.
La música de Ibarra es ecléctica e incluye
habaneras, música de cabaret, similar a la de Kurt Weill, entre muchas otras
formas musicales. Es notable que, siendo una ópera contemporánea, no use
atonalidad, ni dodecafonismo, ni cualquier otro sistema de música
contemporánea. La música que mejor transmitió el drama sucedió durante las
escenas de violencia de la segunda escena.
Claudio Valdés lideró un grupo de producción
que logró un resultado bueno, aunque de alguna forma que no puedo precisar, sin
llegar a un clímax dramático.
Guido Maria Guida tuvo un muy buen desempeño al
guiar y controlar a la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, éste
preparado por Alfredo Domínguez, y a los solistas, a quienes nunca tapó con el
volumen que exigió a la orquesta.
La mayor virtud de El juego de los insectos es que es una ópera mexicana y
contemporánea, algo que muchos académicos dicen falta a la Compañía Nacional de
Ópera. Por desgracia, el ser mexicano y contemporáneo no es necesariamente una
virtud.
La composición de Die
Entführung aus dem Serail se encuentra enmarcada por dos eventos cruciales
en la vida de Mozart: la ruptura con su el Arzobispo Jerónimo Colloredo
culminada con una patada en el trasero propinada por el Conde Arco, y su
matrimonio con Constanza Weber, lo que sería causa de la ruptura del cordón
umbilical que lo unía a su padre.
Retrato incompleto de Mozart realizado por su cuñado Josef Lange en 1789
Por fortuna sabemos bastante de la composición de esta
ópera, pues sobreviven muchas de las cartas de Mozart a su padre en las que da
cuenta del avance en ello. El contar con estas cartas nos da la oportunidad,
pocas veces posible, de saber cuáles eran las intenciones del compositor.
En la carta de agosto 1 de 1781, Wolfgang escribe a
Leopold
“Anteayer [Johann Gottlieb] Stephani[e] el joven me trajo
un libreto para componerle música. Debo decirte francamente que, aunque
desagradable a veces para otras personas de lo que no sé nada realmente, es un
buen amigo mío. El libreto es bueno. Es un tema turco y la obra se titula: Bellmont
und Konstanze oder die Verführung [seducción por rapto, interesantísimo
lapsus linguae de Mozart] aus dem Serail. Voy a escribir la obertura, el
coro del primer acto y el coro final al estilo de la música turca. Madame
[Catarina] Cavalieri, Madame [Therese] Teyber, Monsieur [Karl Ludwig] Fischer,
Monsieur [Valentin] Adamberger, Monsieur [Johann Ernst] Dauer y Monsieur
[Johann Ignaz] Walter serán los cantantes [aunque este último, Selim, es
un personaje que solo habla]. Estoy tan entusiasmado de trabajar con este
libreto que ya terminé la primer aria para Cavalieri [Ach, ich liebte],
una para Adamberger [O wie ängstlich] y el trío que finaliza el primer
acto [Marsch! Marsch! Marsch!]. El tiempo apremia en verdad; el estreno
se llevará cabo a mediados de septiembre y, hablando generalmente, todos los
otros asuntos [¿su ruptura con Colloredo y su amor por Constanza?] han elevado
mi espíritu tan alto que ahora me siento en mi escritorio deprisa con el mayor
entusiasmo y permaneceré sentado ahí con la mayor alegría en mi corazón.
El Gran Duque de Rusia [quien sería posteriormente zar
bajo el nombre de Pablo I] visitará Viena; y ésa es la razón por la que
Stephanie me pidió componer la ópera en un período tan corto. ... Nadie sabe de
esto, excepto Adamberger y Fischer; Stephanie nos pidió mantenerlo en secreto
ya que el Conde Rosemberg [el administrador del Burgtheater] no ha regresado
[de París a donde viajó con el emperador José II] y noticias de esto podrían
desatar mil rumores... “
Los rumores se referían a la elección de Mozart como
compositor y no al asunto del serrallo, tema tratado infinidad de veces en el
siglo XVIII. Ejemplos de esto son Grab des Mufti de Hiller (1777), Bassa
von Tunis de Holly (1777) Kaufmann von Smyrna de Vogler (1771) y, la
más notable, La rencontre imprévu de Gluck (1764). De hecho, el libreto
de Stephanie estaba basado, casi plagiado, en una obra de Christoph Friederich
Bretzner, lo cual ocasionó ciertas dificultades que no trataré en este espacio,
pues no atañeron a la ópera ni a Mozart.
La composición empezó a una velocidad típica de Mozart
pues en sólo dos días, entre la entrega del libreto y la carta a su padre,
Wolfgang ya había compuesto las dos arias y el trío mencionado con
anterioridad.
Una semana después, el 8 de agosto, Mozart escribe a su
padre: “Tengo que escribir deprisa pues acabo de finalizar el coro de los Jenízaros...
Adamberger, Cavalieri y Fischer están muy contentos con sus arias... “
El 22 de agosto escribe: “...Terminé el primer acto de la ópera. ... “
Es claro que a la velocidad de composición de Mozart la
ópera estaría lista para su estreno a mediados de septiembre.
Sin embargo, dos semanas después, el 29 de agosto, anuncia
dos hechos aparentemente desconectados: “... el Emperador (con algo de
dificultad) ha sido inducido a que se presenten Iphigenie [auf Tauride]
y Alceste, la primera en alemán y la otra en italiano ... El Gran Duque
de Rusia no viene hasta noviembre, por lo que puedo escribir mi ópera con más
calma. Estoy contento. No la haré estrenar antes del día de Todos Santos ya que
entonces todos regresan del campo...”
Unos días después, los ensayos de Die Entführung aus
dem Serail se iniciaban en el Burgtheater, aunque Mozart se sentía inseguro
ante la formidable competencia del influyente Gluck. El 12 de septiembre
escribe a su padre: “...Tenemos ensayo tras ensayo en el teatro... Creo que
mencioné el otro día que se presentarán Iphigenie en alemán y Alceste
en italiano. Si solamente se presentara una no me importaría, pero ambas – es
muy molesto para mí…”
El 19 de septiembre Mozart está convencido de que deberá
interrumpir su trabajo en la ópera lo que dice muy diplomáticamente a su padre
en su carta de ese día: “...Aún no llega el momento de darte noticias más
definitivas y reconfortantes. Sabes que estoy componiendo una ópera.
Conozco este pueblo – y tengo mis razones para pensar que será todo un éxito.
Si lo es, seré tan popular en Viena como compositor como lo soy al fortepiano...“
La siguiente carta, fechada el 26 de septiembre de 1781
cuando ya no existía la urgencia del estreno de Die Entführung aus dem Serail, es probablemente la carta más
importante que Mozart escribió a su padre, no sólo por lo referente a la
composición de la ópera, sino porque nos deja entrever su concepción de la
ópera como forma artística, y de su estética musical en lo general.
“...pensé que te agradaría que te diese alguna idea de mi
ópera. El texto original [el de la obra de Bretzner] empezaba con un monólogo,
pero pedí a Herr Stephani[e] que hiciese de ello una arietta [Hier soll ich
dich denn sehen?], – y que crease un Duetto en vez de dejarlos [a Belmonte y
Osmín] discutiendo después de la cancioncita de Osmín [Wer ein Liebchen hat
gefunden] – ya que dimos la parte de Osmín a Herr Fischer – quién tiene una voz
de bajo sobresaliente – pese a que el Arzobispo [Colloredo] me dijo que cantaba
demasiado profundo para un bajo y le aseguré que cantaría más agudo la próxima
vez – por lo que hay que aprovecharlo, especialmente por ser un gran favorito
del público.
Kurt Moll y Deon van del Walt
En el texto original Osmin sólo tiene esta cancioncita y
nada más excepto por el trío y el finale. Bueno, le di un aria en el primer
acto [Solche hergelaufne Laffen] y le daré otra también en el segundo
(sic) [Ha, wie will ich triumpheren] – describí a Stephani[e]
exactamente lo que necesitaba para el aria – de hecho ya compuse la mayor parte
de la música antes de que Stephani[e] supiese del cambio – Te envié solamente
el principio y final del aria, que pienso probará ser muy efectiva – ya que la
ira de Osmín será transmitida cómicamente por el uso de la música turca [es
decir, incluyendo pífanos, triángulo, bombo y platillos] – Al componer el aria
hice que los hermosos tonos profundos de Fischer brillasen pese al Midas de
Salzburgo [Colloredo]. El pasaje Drum beim Barte des Propheten es, por
supuesto, al mismo tempo pero con notas más rápidas – al incrementar su ira
más y más el allegro assai que llega cuando uno piensa que el aria ha terminado
producirá un efecto excelente pues está en un tempo y tonalidad diferentes. Una
persona que pierde los estribos de esa forma tan violenta, rompe todo orden,
moderación y límite; deja de saber quién es él mismo – De la misma forma, la
música no puede desconocerse a sí misma – pues aunque las pasiones sean o no
violentas, nuca debe expresarse al punto de disgusto y la música nunca debe
ofender al oído, aún en las situaciones más horrorosas siempre debe ser
placentera, en otras palabras nunca debe de cesar de ser música, no elegí una
tonalidad ajena a Fa, la tonalidad del aria, sino otra que sea afín a ella, sin
embargo no la relativa más cercana en Re menor, sino la más remota La menor…
Kurt Moll
…Ahora veamos el aria de Belmonte en La mayor O wie
ängstlich, o wie feurig!, ¿Sabes cómo expresé ese corazón amante y
palpitante? – con dos violines tocando en octavas. Esta es el aria favorita de
quienes la han oído – mía también. Fue compuesta enteramente para la voz de
Adamberger. Ves el temblor – el balbuceo – ves cómo se hincha su palpitante
pecho; esto lo expresé con un crescendo. Oyes el murmuro y el suspiro – lo que
expresé con los primeros violines con sordina y una flauta tocando al unísono.
Fritz Wunderlich
El coro de los jenízaros [Singt dem grossen Bassa]
tiene todo lo puede desearse, es decir, es corto, vívido y escrito para agradar
a los vieneses…
Coro del Maggio musicale Fiorentino
…Sacrifiqué un poco el aria de Constanze a la ágil
garganta de la señorita Cavalieri, Trennung war mein banges Los und nun
schwimmt mein in Aug ’im Tränen. Traté de expresar sus sentimientos tanto
como un aria de bravura italiana lo permite. Cambié Hui a schnell por
lo que ahora va así – Doch wie schnell schwand meine Freude. No sé en lo
que nuestros poetas alemanes piensan. Si no entienden nada de teatro, particularmente
de ópera, no deberían, por lo menos hacer que la gente hablase como si se
dirigiese a un hatajo de cerdos, hui Sau.
Edita Gruberova
Ahora el Terceto! Me refiero al que finaliza el primer
acto. ...Se inicia de una forma abrupta
y dado que el texto se presta, compuse una pieza a tres voces que salió muy
bien; la tonalidad mayor empieza muy rápido, pianissimo para terminar con mucho
ruido, lo que siempre es apropiado para terminar un acto. Mientras más ruido
mejor, mientras más rápido mejor, así la audiencia no tendrá tiempo de
enfriarse con su aplauso.
Ryland Davies, Willard White y James Hoback
Te envío catorce compases de la obertura, que es muy
corta con fortes y pianos alternados, siempre con música turca en cada forte.
La obertura modula por diferentes tonalidades y dudo que cualquiera, aún si no
durmió la noche anterior, pueda dormirse con ella.
Fabio Luisi y Wiener Symphoniler
¡Ahora viene el problema! El primer acto está listo hace
más de tres emanas, así como un aria del acto II y el dueto de los borrachos [Vivat
Bacchus, Bacchus lebe] per i signori viennesi que es como un tipo de
tatuaje turco (sic)
Kurt Rydl y Harald Neukirch
Pero ya no puedo componer más porque todo el libreto está
alterado, a decir verdad a petición mía. He planeado un encantador quinteto o
finale para empezar el tercer acto, pero prefiero usarlo al final del acto II
[este quinteto o finale se convirtió en el cuarteto Ach Belmonte!Ach – mein Leben]
Edita Gruberova, Reri Grist, Francisco Araiza y Norberth
Orth
Para hacer que esto funcione, tienen que hacerse grandes
cambios, de hecho tiene que introducirse un nuevo argumento y Stephani[e] tiene
más trabajo del que puede manejar por lo que tengo que ser paciente... él lo
hace de la forma que quiero y, ¡por Dios!, no puedo pedir nada más... “
Dos semanas después de esta carta valiosísima para
entender sus métodos de composición, Mozart da muestras de impaciencia en la
carta a su padre del 6 de octubre: “... Estoy empezando a perder la paciencia
al no poder continuar componiendo mi ópera. Cierto, compongo otras cosas, pero
todo mi entusiasmo está en mi ópera y lo que me tomaría dos semanas en componer
ahora me toma el doble. Compuse en un día el aria de Adamberger en La, la de
Cavalieri en Si bemol y el trío, y los copié en día y medio. Al mismo tiempo,
nada se ganaría si la ópera estuviera finalizada, pues tendría que esperar a
que las dos óperas de Gluck estén listas [para su presentación] y los cantantes
aún tienen que estudiar muchísimo... “
Una semana después, Mozart vuelve a escribir a su padre
de la ópera y de nuevo expresa sus conceptos estéticos sobre la ópera como
género.
La parte relevante de la carta del 13 de octubre dice:
“... debo decir que en ópera la poesía [el texto] debe ser la obediente hija de
la música. ¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares –
pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su
éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha
todo lo demás se olvida. Porque la ópera tiene un éxito asegurado cuando el
argumento es bien trabajado, las palabras escritas solamente para la música y
no forzadas aquí o allá para forzar una miserable rima – quiero decir palabras
o versos enteros que arruinan toda la idea del compositor. Los versos son en
efecto el elemento más indispensable de la música – pero las rimas – solo por
ellas – son lo más dañino...”
El 23 de octubre se presenta Iphigenie auf Tauris habiéndose
pospuesto el estreno Die Entführung aus dem Serail por un tiempo
indefinido, por lo que Mozart deja de avanzar en la composición de la ópera.
El 30 de enero de 1782 Mozart anuncia a su padre que la
ópera se presentará después de Pascua.
El 8 de mayo escribe a su padre: “...Ayer estuve en casa
de la condesa Thun y le toqué [al fortepiano] mi segundo acto [de Die
Entführung], con el cual quedó tan satisfecha como con el primero...”
La ópera está completa el 29 de mayo, es decir compuso el
tercer acto en tres semanas, escribiendo a su padre ese día: “...Mi amada
Constanze y yo almorzaremos mañana con la condesa Thun y le tocaré mi tercer
acto...”
Die Entführung aus dem Serail inició ensayos el 6 de junio y la ópera se estrenó exitosamente el 16 de julio de 1782. Mozart escribiría a su padre cuatro días
después: “Espero que hayas recibido mi carta informándote de la buena recepción
de la ópera [la carta a la que se refiere Mozart no sobrevivió
desafortunadamente]. Ayer se dio por segunda vez. ¡Aunque no lo creas, ayer
hubo una cábala aún más fuerte que la primera noche! Todo el primer acto fue
acompañado por ruidos. Pero no pudieron prevenir los sonoros gritos de ‘bravo’
durante las arias...”
En la carta del 27 de julio, después de la tercera
función, Mozart escribió: “...obtuvo el mayor aplauso posible, no obstante un
calor insoportable el teatro estaba a reventar. La gente está absolutamente
enamorada de esta ópera. De verdad que hace bien obtener tales ovaciones...”
Mozart y Constanze se casaron el 4 de agosto, el día 6 la
ópera se presentó por quinta vez “...a insistencia de Gluck. Ha sido muy
halagador conmigo. Mañana comeré con él...”
Al final de la temporada 1782 – 1783, el éxito de Die
Entführung aus dem Serail fue absoluto en Viena, como lo demuestra el hecho
de haberse presentado en quince ocasiones en el Hoftheater, más del doble que
cualquier otra ópera presentada en dicha temporada.
En los tres años posteriores a su estreno vienés, Die
Entführung aus dem Serail se presentó en Praga, Varsovia, Bonn, Mainz,
Mannheim, Colonia, Weimar, Salzburgo, Bratislava, Rostock y Riga. Sólo Die
Zauberflöte superaría el éxito deDie Entführung aus dem Serail en vida de Mozart.
Pocas veces he asistido a una gala de una
cantante que, por su edad, pudiera hacer pensado en una joven de quien
se ha oído tanto en la prensa el último año siempre laudatoriamente, lo que me
normalmente me hace sospechar.
Con enorme placer puedo afirmar que asistí a un
concierto de una cantante que posee talento, presencia escénica, un
dominio técnico que se adquiere con muchísimo trabajo, capacidad para trasmitir
el drama lírico y, sobre todo, un gozo y alegría personal al cantar que contagia
de inmediato al público. Se trató de la gran soprano lírico coloratura Nadine
Sierra, de quien en pocos años diremos que será la legendaria Nadine.
El programa que escogió fue planeado para
permitirle mostrarnos muchas facetas de su personalidad histriónica y de sus
cualidades musicales.
La Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por
su director artístico, Carlos Miguel Prieto, inició el concierto con tres
movimientos de la música de ballet de
Faust de Charles Gounod. La soprano empezó su actuación con el aria de
Juliette “Je veux vivre dans ce rêve” de la ópera de Gounod en la que mostró su
manejo del estilo francés al tiempo que afinaba y terminaba de calentar su instrumento.
En mi opinión, el momento más brillante de la
primera parte de la gala fue la bellísima interpretación del aria de Zaide
“Ruhe sanft, mein holdes leben” del singspiel homónimo, e incompleto, de
Mozart. Lo hizo con un manejo exquisito de la dinámica y con la ternura con la
que la favorita de un sultán puede enamorarse de un cautivo recién llegado.
Tengo que agregar que la participación de David Ball al fagot y de Joseph
Shalita al oboe, fue sencillamente perfecta.
A continuación, la orquesta nos dio la obertura
de La forza del destino de Giuseppe
Verdi. La interpretación fue adecuada, pero si orquesta y director lo hubieran
hecho como lo hizo Manuel Hernández al clarinete, hubiera sido sublime.
Verdi continuó en el programa con la muy
popular aria “Caro nome” de Gilda de Rigoletto.
El papel de Gilda es uno de los que han dado fama mundial a Nadine, y hoy nos
dejó ver el porqué. Interpretando el personaje sumergida en él, cantó lo que
creo es una de las mejores veces que he oído interpretar esta aria. Me atrevo a
decir esto después de haber oído en vivo a más de treinta Gildas.
La primera parte del concierto terminó con el
recitativo “Quel guardo il cavaliere” y aria “So anch’io la virtù mágica” de
Norina en Don Pasquale de Donizetti.
Fue en este número en el que, como el personaje, se vio muy segura de si misma
a la vez que coqueteaba con el público.
En la segunda parte del programa, la orquesta
interpretó tres obras de compositores españoles, separando los números de la
soprano: los intermezzos de La vida breve
de Manuel de Falla y el de Goyescas
de Enrique Granados – en el que brilló la sección de violonchelos de la
orquesta –, y el preludio de la zarzuela El
bateo de Federico Chueca.
El rumor que se oyó en el teatro dio la
bienvenida a una de las piezas más representativas de Puccini, el aria de Musetta
“Quando m’en vo soletta”, la canción paradigmática de la coquetería femenina.
El aplauso fue impresionante.
La soprano regresó al repertorio francés al
cantar el aria de Louise “Depuis le jour” de la opéra homónima de Gustave
Charpentier.
El gran premio estaba reservado para el final
del concierto, la escena de la locura de Lucia
de Lammermoor de Donizetti. Hubo dos razones para poner el número al final:
es una escena muy demandante y Lucia es uno de los papeles favoritos de la
cantante. Al oírla cantar esta larguísima aria, Nadine mostró su respiración
perfecta e hizo gala de su coloratura. El enfrentamiento, si así se puede
llamar, con la flauta, interpretada magistralmente por María Vakorina, fue
realmente estelar. Al terminar el larghetto de la escena, “Il dolce suono”, el
público estalló en un prolongado aplauso que la soprano recibió graciosamente;
después del aplauso continuó la cabaletta “Spargi d’amaro pianto” en la que nos
comunicó inequívocamente la premonición de su muerte en la que espera reunirse
con su amado. En mi opinión, éste será uno de los papeles que la harán
legendaria.
Aunque hubo quien pidiese bisar la escena
de la locura, Nadine sólo sonrió y nos dio como propina el aria de Lauretta “O
mio babbino caro”, que le queda como anillo al dedo debido a la belleza de su
voz y, de nuevo, su habilidad para hacernos saber que es una joven enamorada
pidiendo a su papá que le dé su permiso para casarse. Aunque esta aria es una
propina típica de un concierto de estas características por su enorme
popularidad, la forma en que nos la regaló tuvo como efecto hacer que el
público le diese un aplauso delirante.
De último momento, pese a no ser
hispanoparlante decidió, por deferencia al público, cantar algo de repertorio
español – que según Prieto es inexistente descalificando así todas las
zarzuelas – y entonó “Me dicen la primorosa” que canta Elena en la zarzuela El barbero de Sevilla de Gerónimo Jiménez
y Manuel Nieto.
Y así terminó esta Gala. Por supuesto hubo
imperfecciones, tanto de la soprano como de la orquesta y su director,
naturales al ejecutar una serie de números de diversas óperas, desconectados
por necesidad. Pero éstas no opacaron en un ápice la felicidad que Nadine
Sierra nos regaló esta noche. Ojalá que regrese pronto.
La producción de Rusalka que presenta la Compañía Nacional de Ópera esta temporada
se estrenó exitosamente en 2011. De hecho, fue el estreno absoluto de la ópera
en el Palacio de Bellas Artes. La producción se presentó hace unos años en el
Teatro Colón, donde también tuvo una espléndida recepción.
El director de escena es Enrique Singer, actual
Director de la Compañía Nacional de Teatro. Su concepto sigue muy de cerca la
dramaturgia textual y musical de la obra de Antonín Dvořák, aunque tiene al
menos tres toques de originalidad. Dos de ellos agregan intenciones positivas a
la trama: la orgía de los invitados que se presenta principalmente en segundo
plano, durante el aria del segundo acto del espíritu del agua, Vodník, acentúa el
carácter del mundo del Príncipe, y la presencia de un bailarín que simula una
anguila al servir de paje de la bruja, Ježibaba, y que representa la tentación
de sensualidad. El tercer elemento es más bien negativo, pues tergiversa, en mi
opinión, la relación entre la bruja y el espíritu del agua, al salir de escena besándose
y enlazados en un pasional beso durante la escena final de la obra
La escenografía diseñada por Jorge Ballina es
lujosa y atractiva, y transmite inequívocamente el espíritu de la ópera y el
concepto del director de escena. Consiste en plataformas que simulan olas del río,
o lago, en el que habitan los seres acuáticos – olas que no fueron muy cómodas
para el desplazamiento de los intérpretes – y, durante el segundo acto, otra
plataforma plana cerrada al fondo por la puerta de entrada al palacio del
Príncipe y aumentada visualmente al ser dividida por balaustradas en las que se
desarrolla el ballet – que se convierte rápidamente en la orgía mencionada. La
iluminación, diseñada por Víctor Zapatero, fue perfecta. En mi opinión, su
mejor trabajo en el Palacio de Bellas Artes; en cambio, el vestuario, diseñado
por Eloise Kazan, causó incomodidad, y en momentos, problemas de movimiento a
los intérpretes. Considerado en su conjunto, el concepto escénico fue correcto y
visualmente atractivo.
He de reportar que en esta función, la primera
de cuatro, hubo varias fallas técnicas, destacando el fuerte ruido que causó un
cambio en la posición de las plataformas, y un mal funcionamiento del viaje
estelar de la luna en muy momento crucial de la aparición del astro. Estoy
seguro que estos problemas serán resueltos por el equipo técnico para que no
sucedan en las siguientes funciones.
La actuación dramática de todos los intérpretes
no tuvo una sola falla, pese a la incomodidad que pudiesen haber provocado las
plataformas ondulantes y el vestuario.
Lo que sí fue notable fue el desempeño musical
en esta función. Uno de los logros de haber llevado la producción al Colón, fue
el que se haya capturado a una náyade cuya interpretación fue espléndida. Su
número principal, el aria del primer acto “Měsíčku na nebi hlubokém" (¡O,
Luna que estás en lo profundo del cielo!) en la que Rusalka pide a la luna que la
convierta en un ser humano que pueda ser amado por el Príncipe, tuvo una belleza
lírica y musicalidad formidables. La voz de Daniela Tabernig, la náyade del Río
de la Plata, tiene un timbre hermoso, una potencia de primera magnitud yuna afinación que
logró mantener durante toda la ópera. Ojalá la volvamos a ver pronto.
El espíritu del agua, padre de las náyades del
lago, o río, Vodník, fue encomendado a uno de los grandes bajos de la actualidad,
Kristinn Sigmundsson. En realidad es un privilegio oír a un cantante de la
calidad del islandés. Su voz también tiene un timbre hermoso, su manejo de la
dinámica es asombroso, como lo fue su entonación a lo largo de la ópera.
El tercer cantante de importación fue el ruso
Khachatur Badalian, quien personificó al Príncipe. Es un tenor con buenos
agudos, aunque, en mi opinión, tiene una voz genérica que la hizo parecer opaca,
dado el contraste con las voces de Tabernig y Sigmundsson.
Quien también brilló intensamente fue la Ježibaba
de Belem Rodríguez, mezzosoprano con voz autoritaria y amenazadora, además de bien
timbrada y educada con una técnica notable.
Los personajes secundarios fueron bien
interpretados por Lucía Salas Edurne Goyarsu y Nieves Navarro, tres náyades
hermanas de Rusalka, Antonio Duque el guardabosque – en esta producción el
mayordomo del Príncipe – Carla Madrid, el niño de la cocina y Edgar Gil, el cazador.
Si Celia Gómez logra dominar un vibrato exagerado, podrá interpretar una Princesa
extranjera decente en las próximas funciones.
Srba Dinić tuvo la que creo ha sido su mejor
interpretación dirigiendo a la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes –
preparado en esta ocasión por Carlos Aransay. Dinić logró una mezcla perfecta
del lirismo del gran sinfonista y el gran buscador de música folklórica que fue
Dvořák, sin tapar a los cantantes en ningún momento y exigiendo de solistas,
coro y orquesta una obediencia total a su batuta. Por cierto, la Orquesta del
Teatro de Bellas Artes también tuvo un desempeño excepcional.
Sólo quisiera mencionar algo que me llama la
atención de esta ópera. Ninguno de los personajes tiene nombre propio. En la
mitología eslava, una rusalka puede ser un espíritu femenino, náyade, súcubo o
demonio-sirena, que habitaba un río. De acuerdo a muchas tradiciones las rusalki
eran náyades que vivían en el fondo de los ríos; a medianoche salían a caminar
a la ribera para bailar en los médanos. Si veían hombres hermosos, los fascinaban
cantando y bailando, y los hipnotizaban, para arrastrarlos a su muerte en el
fondo del río. Vodník y Ježibaba son, a su vez nombres genéricos de los duendes
de las aguas y de las hechiceras.
La tragedia de Rusalka es desear invertir su carácter
de seductora por el de seducida.
En resumen, fue una muy buena noche de ópera en
Bellas Artes, ojalá siempre fueran así.
“…yet
music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when
plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[i]
Antecedentes
La
fuente del libreto de Le nozze di Figaro
fue la comedia en cinco actos La Folle
Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
escribió como secuela a Le Barbier de
Séville ou La Précaution Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la
secuela en el palacio del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla
y unos tres años después de los eventos de Le
Barbier. Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella.
Figaro es ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la
Condesa y objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de
esta situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor
y lujuria.
La
Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al planear su estreno, dos años
después pues el censor había aprobado el texto con ligeros cambios, Luis XVI
prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura
ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del
censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre de 1783 ante una
audiencia que incluía miembros de la familia real. Los censores rehusaron de
nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey
personalmente autorizó la producción.
La
comedia se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó otras
68 veces consecutivas, logrando más ingresos por taquilla que cualquier otra
obra del siglo XVIII en ese teatro.
La
denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido
caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la
obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la
Revolución en movimiento.”
La
comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en todo el
continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se autorizó su impresión pero se
prohibió su escenificación.
No
se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais
como base para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza.
Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas
ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie: “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto
de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este
respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera
[adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le
Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”[ii]
Por
desgracia tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la
composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de
noviembre de 1785, pues su padre comentó el proyecto a su hija Nannerl en
cartas del 3 y el 11 noviembre.[iii]
Lo
que Da Ponte sí se arroga es el logro de la autorización de José II para llevar
la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, y la inclusión de la danza
durante la boda al final del tercer acto[iv].
La
premier
Le nozze di Figaro, se estrenó en el
Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º de mayo de 1786,
con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.
Figaro
fue interpretado por el primo buffo
de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy
admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don
Curzio, escribióen sus Reminiscences: “Recuerdo el primer
ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó
‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo
estaba junto a Mozart, quien sotto voce
repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final
‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones
estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda
la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí
que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El
hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.”[v]
La
prima donna de la compañía, Nancy
Storace, fue la primera Susanna. Era la favorita del público noble y gran amiga
de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que sus honorarios fuesen mayores
al costo de una compañía de granaderos.
Luisa
Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina ahora Condesa de
Almaviva. Se dice que tres años después, al casarse con un tal Mombelli, José
II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al
administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben
trovato).
Stefano
Mandini, quien había interpretado al Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés
en 1783, fue el Conde Almaviva en Le
nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas
muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo
por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido
un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor.
Mozart
y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Cherubino que
escribió Beaumarchais al describir los personajes en Le Mariage de Figaro: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été,
que par une jeune et très jolie femme…”[vi] (Este papel debe ser
interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de
la galería, encarnó a Cherubino.
Michael
Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por
ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la
ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar
en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prolongó la
función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda
función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más
completo para Mozart que sus Nozze di
Figaro, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”[vii]
No
obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada
en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde
Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera y
teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me
aburrió”,[viii] en tanto que Franz
Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal
alegría?”[ix] Tal vez la opinión del
periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de
julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin
embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de
varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o
carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra.
Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un
genio.”[x]
La
ópera se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre
de 1776 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre
“Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha
presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de
Bondini… ”[xi]
Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro fue la motivación directa del
encargo de Don Giovanni, que se
estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.
El
libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el
siglo XVIII a los libretos que se usaba cuando eran escritos para una opera buffa. Aunque la denominación
existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos de Goldoni, fue
la razón para que el título se usara hasta fines del siglo XVIII. Este tipo de
libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las
circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias
contemporáneas con personajes realistas. Dramma,
en italiano, es “cualquier composición escrita para para una representación
escénica”, y dramma giocoso “la ópera
cómica del siglo XVIII”.[xii]
Un vistazo a algunos
aspectos musicales de la obra
Le nozze di Figaro puede
considerarse como una obra ‘instrumental’
El
primer número musical de Le nozze di
Figaro es el duettino No.1. Es temprano en la mañana en el castillo deAguasfrescas el día de la boda de Figaro,
valet del Conde Almaviva, y Susanna, doncella de la Condesa. El escenario
representa la estancia que el Conde les ha proporcionado para su nueva vida. Figaro
la está midiendo para colocar la cama adecuadamente, en tanto que Susanna se
está probando un tocado frente a un espejo.
La
orquesta toca dos temas, siempre allegro
y ambos en sol mayor, la tónica del número. Durante los primeros compases (1–8),
aparece uno de los temas en las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará
a Figaro durante el número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por
flautas, oboes, fagotes y cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este
será el tema que cantará Susanna. Después de una breve transición (16–18),
Figaro canta el primer tema al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29),
seguido por Susanna cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36).
Ahora ella trata impacientemente de llamar la atención de Figaro con la música
desplazándose a re mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48).
Él contesta educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la
dominante, ‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante
8 compases, (59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos
toman el tema de Susanna, ya firmemente en Sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il
mattino alle nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con
maderas y cuerdas. Los últimos compases, (77–88), son una cadenza del tema de Susanna.[xiii] El análisis de este
duetino nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[xiv] sin desarrollo del tipo
ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que
muchos números de Figaro compartirán.
Mozart
da una pista del final de la ópera desde el principio de la misma, usando para
ello recursos muy económicos. Tal como Figaro termina cantando el tema expuesto
por Susanna, así terminará “la folle journée”, bailando al ritmo que ella le
imponga.
Tim
Carter hace un hermoso análisis del trio del acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto
andate’.[xv] El trio es mucho más
largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El
número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una
aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un
posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala
que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol
mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de
estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por
modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan
la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio
sonata adaptado perfectamente al contexto operático.
El
ejemplo más claro del uso de la forma sonata en Le nozze di Figaro es el trio del acto II, No.14, ‘Susanna, or via
sortite’. Este trio “es sin duda una sonata sin desarrollo… y con una
recapitulación temática… “.[xvi] La exposición en do
mayor que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor
(1–8), tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos
hable, ‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama,
‘Nemmen, nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and
sol’’ (78–82), y terminando con un muy inestable unísono de los tres
caracteres.[xvii]
Se
sabe que Mozart tenía un cariño especial por el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo
amplesso’. Charles Rosen ve en este número “la adaptabilidad del estilo sonata
a la ópera en su forma menos compleja y más perfecta”.[xviii] Como muchos de los
movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección
de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres
secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde
a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo
el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el
Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra
disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’),
manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para
terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el
Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .
Rosen
dice que Mozart, como compositor clásico, “[para recapitular el sexteto] tenía
que encontrar los elementos de simetría y resolución en las situaciones y en
las propias palabras del libreto”.[xix] Para hacerlo, la tónica,
Fa mayor, regresa cuando Marcellina contesta a Susanna solamente decorando la
melodía que tocan las maderas. Rosen establece: “aquí, la estructura armónica y
las proporciones importan más que el patrón melódico del texto, tal como él [o
Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[xx]
Este
sexteto en un caso en el que Mozart no siguió las sugerencias de Da Ponte, es
decir los cambios en el número de sílabas y rimas, y decidió componer un
movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.
El
periodo en el que Mozart compuso Le nozze
di Figaro, otoño de 1785 y primavera de 1786, fue uno de los más felices y
productivos de Mozart. En esos meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische Trauermusik K.477, la
pequeña ópera de ocasión Der
Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para piano,
conocidos como 22. 23 y 24, K.482, 488 y 491, estrenados por él mismo y los
únicos en los que Mozart incluyó los clarinetes (de esto hablaré más tarde). En
los tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.
Le nozze di Figaro y la
planeación tonal
Le nozze di Figaro inicia y termina en Re
mayor, Don Giovanni inicia en Re
mayor –re menor momentáneamente– y termina en Re mayor –re menor excluyendo el
sexteto final– y Così fan tutte lo
hace en in Do mayor. Esto es seguramente resultado del hecho que Mozart componía
las oberturas al final. No obstante, el análisis tradicional provoca la
tentación de pensar que Mozart tenía una planeación tonal que incluyese toda la
ópera, como Beethoven la tenía en sus sinfonías.
El
número que más tienta a pensar en una posible planeación tonal, es el Finale del acto II, ‘Esci ormai, garzon
malnato’ que por sí mismo es una de las maravillas de la música dramática, y ha
sido sujeto de muchos análisis desde el punto de vista “instrumental”. Los 939 compases
de este Finale lo hacen una de las
más largas piezas de música continua -¿movimiento?- compuesta por Mozart, y su construcción es
considerada ejemplar.[xxi]
Este
número inicia con un dueto entre los condes –en mi bemol mayor, allegro– ‘Esci ormai, garzon malnato’,
que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si bemol mayor, molto andante – cuando la doncella
sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban encontrar a
Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el que Susanna se
coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el tempo se acelera
a allegro con el suplicante ‘Susanna,
son morta’ de la Condesa.
La
tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el trio se convierte en cuarteto a la
entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già i suonatori’ y de ahí el número
terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor terminando un círculo de
quintas perfecto.[xxii]
El
último segmento del Finale se
encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir que tanto música como
argumento están ciertamente inestables. Este Finale
es impresionante.
No
obstante, la crítica más reciente ha demostrado que la planeación total de este
número no es más que “no es más que un no muy analítico wishful thinking”.[xxiii] Pero nunca está demás
explorar cualquier tentación.
La
dramaturgia musical en Le nozze di Figaro
La
interacción creativa entre Mozart y Da Ponte ha de haber sido muy fuerte, por
lo menos durante las seis semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso
la obra.[xxiv] Prueba de ello son dos
obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara
su amor a la Condesa y el aria del acto IV de Susanna.
Beaumarchais
hace que Cherubin cante ocho couplets
con la música popular, entonces como ahora, de Malbrough s’en va t-en guerre –Mambrú
se va a la guerra en español–con
los que declara su amor a la Condesa.[xxv] Mozart y Da Ponte
decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de
la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una
bellísima melodía para la bellísima canción del paje ‘Voi che sapete’
Pese
a que las partes más escabrosas, políticamente hablando, de la comedia de
Beaumarchais quedaron fuera del argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi
opinión, críticas a la nobleza en el texto y, muy especialmente en la música.
Sobresale la cavatina de Figaro en el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a
Almaviva, pero hay otros momentos en los que la música hace una crítica directa
a la nobleza. Podría mencionar el hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva
están escritas en la misma tonalidad, re mayor, y usando toda la orquesta, como
haciendo saber al público que el Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo
pedante se encuentran en el mismo nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da
Ponte, elevan a Figaro y Susanna al mismo nivel de los Condes al hacerlos
cantar recitativos acompañados, normalmente reservados para personas de alta
alcurnia.
En
el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al fin il momento’…’Deh vieni non
tardar’ Mozart logra musicalmente que la naturaleza y la sensualidad llenen el
escenario, por algo Hermann Abert escribió que el aria no se refería al deseo,
sino que “es el deseo mismo”[xxvi].
Hasta
ese momento histórico los siervos no tenían el mismo lenguaje musical que los
amos. ¿Se habrá dado cuenta el público noble de ello? No lo sé, pero esta
crítica velada pudo ser una de las causas de la declinación económica y social
de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.
La
corona del drama de esta ópera es el final de la misma, y no sólo por la escenificación
de un Grande de España pidiendo perdón de rodillas a una mujer que viste como
sierva engalanada para su boda, pero sierva al fin. Para este momento, Da Ponte
escribió ‘Contessa perdono’ – ‘Più dócil
io sono e dico di sì’: Mozart compuso con estos simples versos uno de los
momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando
a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.
En
Le nozze di Figaro, Mozart trata
magistralmente los temas que lo inquietaron toda su vida como compositor
operístico y como ser humano: el erotismo (como amor o como lujuria), el
conflicto entre clases sociales y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos
nos hace sonreír y en otros carcajear. Le
nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph
Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[xxvii]
