La composición de Die
Entführung aus dem Serail se encuentra enmarcada por dos eventos cruciales
en la vida de Mozart: la ruptura con su el Arzobispo Jerónimo Colloredo
culminada con una patada en el trasero propinada por el Conde Arco, y su
matrimonio con Constanza Weber, lo que sería causa de la ruptura del cordón
umbilical que lo unía a su padre.
Retrato incompleto de Mozart realizado por su cuñado Josef Lange en 1789
Por fortuna sabemos bastante de la composición de esta
ópera, pues sobreviven muchas de las cartas de Mozart a su padre en las que da
cuenta del avance en ello. El contar con estas cartas nos da la oportunidad,
pocas veces posible, de saber cuáles eran las intenciones del compositor.
En la carta de agosto 1 de 1781, Wolfgang escribe a
Leopold
“Anteayer [Johann Gottlieb] Stephani[e] el joven me trajo
un libreto para componerle música. Debo decirte francamente que, aunque
desagradable a veces para otras personas de lo que no sé nada realmente, es un
buen amigo mío. El libreto es bueno. Es un tema turco y la obra se titula: Bellmont
und Konstanze oder die Verführung [seducción por rapto, interesantísimo
lapsus linguae de Mozart] aus dem Serail. Voy a escribir la obertura, el
coro del primer acto y el coro final al estilo de la música turca. Madame
[Catarina] Cavalieri, Madame [Therese] Teyber, Monsieur [Karl Ludwig] Fischer,
Monsieur [Valentin] Adamberger, Monsieur [Johann Ernst] Dauer y Monsieur
[Johann Ignaz] Walter serán los cantantes [aunque este último, Selim, es
un personaje que solo habla]. Estoy tan entusiasmado de trabajar con este
libreto que ya terminé la primer aria para Cavalieri [Ach, ich liebte],
una para Adamberger [O wie ängstlich] y el trío que finaliza el primer
acto [Marsch! Marsch! Marsch!]. El tiempo apremia en verdad; el estreno
se llevará cabo a mediados de septiembre y, hablando generalmente, todos los
otros asuntos [¿su ruptura con Colloredo y su amor por Constanza?] han elevado
mi espíritu tan alto que ahora me siento en mi escritorio deprisa con el mayor
entusiasmo y permaneceré sentado ahí con la mayor alegría en mi corazón.
El Gran Duque de Rusia [quien sería posteriormente zar
bajo el nombre de Pablo I] visitará Viena; y ésa es la razón por la que
Stephanie me pidió componer la ópera en un período tan corto. ... Nadie sabe de
esto, excepto Adamberger y Fischer; Stephanie nos pidió mantenerlo en secreto
ya que el Conde Rosemberg [el administrador del Burgtheater] no ha regresado
[de París a donde viajó con el emperador José II] y noticias de esto podrían
desatar mil rumores... “
Los rumores se referían a la elección de Mozart como
compositor y no al asunto del serrallo, tema tratado infinidad de veces en el
siglo XVIII. Ejemplos de esto son Grab des Mufti de Hiller (1777), Bassa
von Tunis de Holly (1777) Kaufmann von Smyrna de Vogler (1771) y, la
más notable, La rencontre imprévu de Gluck (1764). De hecho, el libreto
de Stephanie estaba basado, casi plagiado, en una obra de Christoph Friederich
Bretzner, lo cual ocasionó ciertas dificultades que no trataré en este espacio,
pues no atañeron a la ópera ni a Mozart.
La composición empezó a una velocidad típica de Mozart
pues en sólo dos días, entre la entrega del libreto y la carta a su padre,
Wolfgang ya había compuesto las dos arias y el trío mencionado con
anterioridad.
Una semana después, el 8 de agosto, Mozart escribe a su
padre: “Tengo que escribir deprisa pues acabo de finalizar el coro de los Jenízaros...
Adamberger, Cavalieri y Fischer están muy contentos con sus arias... “
El 22 de agosto escribe: “... Terminé el primer acto de la ópera. ... “
Es claro que a la velocidad de composición de Mozart la
ópera estaría lista para su estreno a mediados de septiembre.
Sin embargo, dos semanas después, el 29 de agosto, anuncia
dos hechos aparentemente desconectados: “... el Emperador (con algo de
dificultad) ha sido inducido a que se presenten Iphigenie [auf Tauride]
y Alceste, la primera en alemán y la otra en italiano ... El Gran Duque
de Rusia no viene hasta noviembre, por lo que puedo escribir mi ópera con más
calma. Estoy contento. No la haré estrenar antes del día de Todos Santos ya que
entonces todos regresan del campo...”
Unos días después, los ensayos de Die Entführung aus
dem Serail se iniciaban en el Burgtheater, aunque Mozart se sentía inseguro
ante la formidable competencia del influyente Gluck. El 12 de septiembre
escribe a su padre: “...Tenemos ensayo tras ensayo en el teatro... Creo que
mencioné el otro día que se presentarán Iphigenie en alemán y Alceste
en italiano. Si solamente se presentara una no me importaría, pero ambas – es
muy molesto para mí…”
El 19 de septiembre Mozart está convencido de que deberá
interrumpir su trabajo en la ópera lo que dice muy diplomáticamente a su padre
en su carta de ese día: “...Aún no llega el momento de darte noticias más
definitivas y reconfortantes. Sabes que estoy componiendo una ópera.
Conozco este pueblo – y tengo mis razones para pensar que será todo un éxito.
Si lo es, seré tan popular en Viena como compositor como lo soy al fortepiano...“
La siguiente carta, fechada el 26 de septiembre de 1781
cuando ya no existía la urgencia del estreno de Die Entführung aus dem Serail, es probablemente la carta más
importante que Mozart escribió a su padre, no sólo por lo referente a la
composición de la ópera, sino porque nos deja entrever su concepción de la
ópera como forma artística, y de su estética musical en lo general.
“...pensé que te agradaría que te diese alguna idea de mi
ópera. El texto original [el de la obra de Bretzner] empezaba con un monólogo,
pero pedí a Herr Stephani[e] que hiciese de ello una arietta [Hier soll ich
dich denn sehen?], – y que crease un Duetto en vez de dejarlos [a Belmonte y
Osmín] discutiendo después de la cancioncita de Osmín [Wer ein Liebchen hat
gefunden] – ya que dimos la parte de Osmín a Herr Fischer – quién tiene una voz
de bajo sobresaliente – pese a que el Arzobispo [Colloredo] me dijo que cantaba
demasiado profundo para un bajo y le aseguré que cantaría más agudo la próxima
vez – por lo que hay que aprovecharlo, especialmente por ser un gran favorito
del público.
Kurt Moll y Deon van del Walt
En el texto original Osmin sólo tiene esta cancioncita y
nada más excepto por el trío y el finale. Bueno, le di un aria en el primer
acto [Solche hergelaufne Laffen] y le daré otra también en el segundo
(sic) [Ha, wie will ich triumpheren] – describí a Stephani[e]
exactamente lo que necesitaba para el aria – de hecho ya compuse la mayor parte
de la música antes de que Stephani[e] supiese del cambio – Te envié solamente
el principio y final del aria, que pienso probará ser muy efectiva – ya que la
ira de Osmín será transmitida cómicamente por el uso de la música turca [es
decir, incluyendo pífanos, triángulo, bombo y platillos] – Al componer el aria
hice que los hermosos tonos profundos de Fischer brillasen pese al Midas de
Salzburgo [Colloredo]. El pasaje Drum beim Barte des Propheten es, por
supuesto, al mismo tempo pero con notas más rápidas – al incrementar su ira
más y más el allegro assai que llega cuando uno piensa que el aria ha terminado
producirá un efecto excelente pues está en un tempo y tonalidad diferentes. Una
persona que pierde los estribos de esa forma tan violenta, rompe todo orden,
moderación y límite; deja de saber quién es él mismo – De la misma forma, la
música no puede desconocerse a sí misma – pues aunque las pasiones sean o no
violentas, nuca debe expresarse al punto de disgusto y la música nunca debe
ofender al oído, aún en las situaciones más horrorosas siempre debe ser
placentera, en otras palabras nunca debe de cesar de ser música, no elegí una
tonalidad ajena a Fa, la tonalidad del aria, sino otra que sea afín a ella, sin
embargo no la relativa más cercana en Re menor, sino la más remota La menor…
Kurt Moll
…Ahora veamos el aria de Belmonte en La mayor O wie
ängstlich, o wie feurig!, ¿Sabes cómo expresé ese corazón amante y
palpitante? – con dos violines tocando en octavas. Esta es el aria favorita de
quienes la han oído – mía también. Fue compuesta enteramente para la voz de
Adamberger. Ves el temblor – el balbuceo – ves cómo se hincha su palpitante
pecho; esto lo expresé con un crescendo. Oyes el murmuro y el suspiro – lo que
expresé con los primeros violines con sordina y una flauta tocando al unísono.
El coro de los jenízaros [Singt dem grossen Bassa]
tiene todo lo puede desearse, es decir, es corto, vívido y escrito para agradar
a los vieneses…
Coro del Maggio musicale Fiorentino
…Sacrifiqué un poco el aria de Constanze a la ágil
garganta de la señorita Cavalieri, Trennung war mein banges Los und nun
schwimmt mein in Aug ’im Tränen. Traté de expresar sus sentimientos tanto
como un aria de bravura italiana lo permite. Cambié Hui a schnell por
lo que ahora va así – Doch wie schnell schwand meine Freude. No sé en lo
que nuestros poetas alemanes piensan. Si no entienden nada de teatro, particularmente
de ópera, no deberían, por lo menos hacer que la gente hablase como si se
dirigiese a un hatajo de cerdos, hui Sau.
Edita Gruberova
Ahora el Terceto! Me refiero al que finaliza el primer
acto. ... Se inicia de una forma abrupta
y dado que el texto se presta, compuse una pieza a tres voces que salió muy
bien; la tonalidad mayor empieza muy rápido, pianissimo para terminar con mucho
ruido, lo que siempre es apropiado para terminar un acto. Mientras más ruido
mejor, mientras más rápido mejor, así la audiencia no tendrá tiempo de
enfriarse con su aplauso.
Ryland Davies, Willard White y James Hoback
Te envío catorce compases de la obertura, que es muy
corta con fortes y pianos alternados, siempre con música turca en cada forte.
La obertura modula por diferentes tonalidades y dudo que cualquiera, aún si no
durmió la noche anterior, pueda dormirse con ella.
Fabio Luisi y Wiener Symphoniler
¡Ahora viene el problema! El primer acto está listo hace
más de tres emanas, así como un aria del acto II y el dueto de los borrachos [Vivat
Bacchus, Bacchus lebe] per i signori viennesi que es como un tipo de
tatuaje turco (sic)
Kurt Rydl y Harald Neukirch
Pero ya no puedo componer más porque todo el libreto está
alterado, a decir verdad a petición mía. He planeado un encantador quinteto o
finale para empezar el tercer acto, pero prefiero usarlo al final del acto II
[este quinteto o finale se convirtió en el cuarteto Ach Belmonte! Ach – mein Leben]
Edita Gruberova, Reri Grist, Francisco Araiza y Norberth
Orth
Para hacer que esto funcione, tienen que hacerse grandes
cambios, de hecho tiene que introducirse un nuevo argumento y Stephani[e] tiene
más trabajo del que puede manejar por lo que tengo que ser paciente... él lo
hace de la forma que quiero y, ¡por Dios!, no puedo pedir nada más... “
Dos semanas después de esta carta valiosísima para
entender sus métodos de composición, Mozart da muestras de impaciencia en la
carta a su padre del 6 de octubre: “... Estoy empezando a perder la paciencia
al no poder continuar componiendo mi ópera. Cierto, compongo otras cosas, pero
todo mi entusiasmo está en mi ópera y lo que me tomaría dos semanas en componer
ahora me toma el doble. Compuse en un día el aria de Adamberger en La, la de
Cavalieri en Si bemol y el trío, y los copié en día y medio. Al mismo tiempo,
nada se ganaría si la ópera estuviera finalizada, pues tendría que esperar a
que las dos óperas de Gluck estén listas [para su presentación] y los cantantes
aún tienen que estudiar muchísimo... “
Una semana después, Mozart vuelve a escribir a su padre
de la ópera y de nuevo expresa sus conceptos estéticos sobre la ópera como
género.
La parte relevante de la carta del 13 de octubre dice:
“... debo decir que en ópera la poesía [el texto] debe ser la obediente hija de
la música. ¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares –
pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su
éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha
todo lo demás se olvida. Porque la ópera tiene un éxito asegurado cuando el
argumento es bien trabajado, las palabras escritas solamente para la música y
no forzadas aquí o allá para forzar una miserable rima – quiero decir palabras
o versos enteros que arruinan toda la idea del compositor. Los versos son en
efecto el elemento más indispensable de la música – pero las rimas – solo por
ellas – son lo más dañino...”
El 23 de octubre se presenta Iphigenie auf Tauris habiéndose
pospuesto el estreno Die Entführung aus dem Serail por un tiempo
indefinido, por lo que Mozart deja de avanzar en la composición de la ópera.
El 30 de enero de 1782 Mozart anuncia a su padre que la
ópera se presentará después de Pascua.
El 8 de mayo escribe a su padre: “...Ayer estuve en casa
de la condesa Thun y le toqué [al fortepiano] mi segundo acto [de Die
Entführung], con el cual quedó tan satisfecha como con el primero...”
La ópera está completa el 29 de mayo, es decir compuso el
tercer acto en tres semanas, escribiendo a su padre ese día: “...Mi amada
Constanze y yo almorzaremos mañana con la condesa Thun y le tocaré mi tercer
acto...”
Die Entführung aus dem Serail inició ensayos el 6 de junio y la ópera se estrenó exitosamente el 16 de julio de 1782. Mozart escribiría a su padre cuatro días
después: “Espero que hayas recibido mi carta informándote de la buena recepción
de la ópera [la carta a la que se refiere Mozart no sobrevivió
desafortunadamente]. Ayer se dio por segunda vez. ¡Aunque no lo creas, ayer
hubo una cábala aún más fuerte que la primera noche! Todo el primer acto fue
acompañado por ruidos. Pero no pudieron prevenir los sonoros gritos de ‘bravo’
durante las arias...”
En la carta del 27 de julio, después de la tercera
función, Mozart escribió: “...obtuvo el mayor aplauso posible, no obstante un
calor insoportable el teatro estaba a reventar. La gente está absolutamente
enamorada de esta ópera. De verdad que hace bien obtener tales ovaciones...”
Mozart y Constanze se casaron el 4 de agosto, el día 6 la
ópera se presentó por quinta vez “...a insistencia de Gluck. Ha sido muy
halagador conmigo. Mañana comeré con él...”
Al final de la temporada 1782 – 1783, el éxito de Die
Entführung aus dem Serail fue absoluto en Viena, como lo demuestra el hecho
de haberse presentado en quince ocasiones en el Hoftheater, más del doble que
cualquier otra ópera presentada en dicha temporada.
©
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
Muchísimo he disfrutado este magnífico ensayo ilustrado con ejemplos videograbados con excelente selección de cantantes extraordinarios como el gran bajo Kurt Moll ( que por cieto escuchamos en México en San Ildefonso donde grabamos algunas de sus arias y las incluimos en en un programa dedicado a él en la serie "100 años de Ópera en México" conducida por Eduardo Lizalde en el Canal 22) Fritz Wunderlich, Francisco Araiza, Edita Gruverova, y muchos otros selectos interpretes mozartianos. Estos trabajos son dignos de leerse y disfrutarse además de enseñarnos muchísimas cosas sobre elautor y las obras. Las cartas de Mozart a su papá Leopoldo son extraordinarias. Ahi constatamos que parte del genio del compósitor tienen mucho que ver con la inteligencia y el trabajo constante y conforme a los cantantes y los músicos con los que contaba para ser los interpretes de sus óperas. Aquí dejo este pensamiento ejemplar: " “... debo decir que en ópera la poesía [el texto] debe ser la obediente hija de la música. ¿Por qué las óperas cómicas italianas agradan en todos los lugares – pese a sus miserables libretos – aún en París donde yo mismo atestigüé su éxito? Sólo porque en ellas la música reina suprema y cuando uno la escucha todo lo demás se olvida. Porque la ópera tiene un éxito asegurado cuando el argumento es bien trabajado, las palabras escritas solamente para la música y no forzadas aquí o allá para forzar una miserable rima – quiero decir palabras o versos enteros que arruinan toda la idea del compositor. Los versos son en efecto el elemento más indispensable de la música – pero las rimas – solo por ellas – son lo más dañino...” Muy actual y didáctico en nuestros días. Solo me cabe señalar que desafortunadamente algunos de los ejemplos musicales ya han sido eliminados de Youtube y no podemos verlos ni oírlos. ojalá Luis Gutierrez R, pudiera sustituirlos por algunos otros. ¡Todo un gran maestro amoroso el querido Luigi Bassi ¡
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