La
época del director musical
Es sabido que Lully murió debido a la gangrena que le provocó un golpe que se
dio en el pie con el tronco que usaba para marcar el compás durante la
ejecución de sus tragédies. También
es sabido que desde el principio de la ópera el compositor funcionaba como
director de los cantantes desde el clavecín, en tanto que el líder del bajo
continuo “dirigía” a la orquesta desde el instrumento que este interpretase, el
concertino de hoy es lo que más se acerca a la figura del líder del continuo.
El primer director concertador en el sentido
moderno fue Carl Maria von Weber durante la década de los 1820s. Weber usaba un
pliego de papel periódico tomado por la mitad para dirigir
Caricatura de Carl Maria von Weber dirigiendo
Dos directores notables del siglo XIX fueron
Hans von Bülow y Angelo Mariani, éste asociado a las óperas de Verdi y aquél a
las de Wagner. Recordemos que estando vivos estos compositores cualquier otra
dictadura era inaceptable.
Al cambio del siglo Gustav Mahler era uno de
los más importantes directores de orquesta y de ópera de su momento. En 1897
llegó a la dirección de la que entonces se consideraba la más notable, la Ópera
de la Corte de Viena. Durante sus diez años en la capital austriaca, Mahler
—judío converso al catolicismo— sufrió la oposición y hostilidad de la prensa
antisemita. Sin embargo, gracias a sus innovadoras producciones y a la
insistencia en los más altos niveles de representación se granjeó el
reconocimiento como uno de los más grandes directores de ópera, particularmente
como intérprete de las óperas de Wagner y Mozart. Posteriormente, fue director
del MET y de la Filarmónica de Nueva York.
El cuarto violonchelista de la orquesta del
Teatro alla Scala durante el estreno de Otello
fue un tal Arturo Toscanini, quien se convertiría en uno de los directores más
famosos e influyentes de la primera mitad del siglo pasado. Después haber
dirigido las orquestas del Teatro alla Scala y la orquesta del MET, tuvo
participaciones muy importantes en los Festivales de Bayreuth y Salzburgo. Se
opuso a los regímenes nazi y fascista por lo que, sin ser judío, se autoexilió
a Estados Unidos en 1937 donde dirigió hasta su muerte la orquesta de la NBC.
Fue célebre por su intensidad, su incansable perfeccionismo, su prodigioso oído
y su memoria fotográfica.
Wilhelm Furtwängler fue el tercer director de
la Orquesta Filarmónica de Berlín; también fue director musical de la Orquesta
Filarmónica de Viena, del Festival de Salzburgo y del Festival de Bayreuth,
donde dirigió producciones entre los años 1927 y 1944. Después del proceso de
desnazificación volvió a dirigir en Salzburgo. Tenía una técnica de dirección
única; sus movimientos eran torpes y desgarbados como si fuese un médium en
trance.
Claudio Abbado fue uno de los grandes del podio
orquestal y lírico de la posguerra y es considerado uno de los sucesores de la
tradición italiana encarnada por Arturo Toscanini. En 1968 fue nombrado
director musical del Teatro alla Scala, cargo que tuvo hasta 1986, dirigiendo
no solo el repertorio operístico italiano tradicional, sino presentando una
ópera contemporánea cada año. Luego fue nombrado Director Musical de la Ópera
Estatal de Viena, cargo que ejerció entre 1986 y 1991, habiendo dirigido
producciones notables como la versión original de Boris Godunov de Mussorgski, la pocas veces oída Khovanshchina, Fierrabras de Schubert e Il
viaggio a Reims de Rossini. En 1989 fue nombrado director principal de la
Orquesta Filarmónica de Berlín.
En mi opinión, los cuatro directores que he
mencionado destacan entre los que he llamado mariscales de campo de esos
ejércitos llamados orquestas. Por supuesto omito mencionar a muchos otros
directores, pero al fin y al cabo estoy ejerciendo la dictadura del que tiene
el lápiz.
La
dictadura del director musical
Herbert von Karajan
El único director que se convirtió en
dictador fue, en mi opinión, Herbert von Karajan. En 1937, hizo su debut
dirigiendo Fidelio con la Ópera
Estatal de Berlín, a la que dirigió artísticamente desde 1939, con Fidelio. Disfrutó de un importante éxito
con Tristan und Isolde y en 1938, fue
bautizado por un crítico berlinés como “Das Wunder Karajan”. Al firmar un
contrato con Deutsche Grammophon aquel año, realizó la primera de sus numerosas
grabaciones –su discografía de más de 900 grabaciones es la más importante
hasta hoy– dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de Die
Zauberflöte. Sin embargo, Adolf Hitler recibió con desdén al afamado director
después de que éste se equivocó en un momento en Die Meistersinger von Nürnberg en un concierto de gala que Hitler
ofreció a los reyes de Yugoslavia en junio de 1939. Al dirigir sin partitura,
Karajan se perdió y los cantantes se detuvieron. Furioso, Hitler ordenó a
Winifred Wagner: “Herr von Karajan jamás dirigirá en Bayreuth mientras yo
viva”, y así fue. Después de la guerra, Karajan hizo lo posible para no
recordar aquel vergonzoso y no tan glorioso incidente, que sin embargo salvó su
carrera.
En 1946, Karajan dio su primer concierto en
la posguerra con la Orquesta Filarmónica de Viena, pero después las autoridades
de la ocupación soviética le prohibieron ejercer la dirección debido a su
afiliación al Partido Nazi. Al año siguiente se levantó la prohibición y pudo
seguir dirigiendo. En 1948, Karajan se dirigió en el Teatro alla Scala de
Milán. A la muerte de Furtwängler asumió la dirección de la Filarmónica de
Berlín imponiendo la condición de que su plaza fuera vitalicia.
Entre 1957 y 1964, fue director artístico de
la Ópera Estatal de Viena. Estuvo estrechamente vinculado con el Festival de
Salzburgo en dos períodos, 1956 a 1960 cuando sólo como dirigió musicalmente, y
de 1964 hasta 1988, un año antes de sus muerte, cuando también dirigió
escénicamente. Inició el Festival de Semana Santa – sin relación con el
Festival de Salzburgo a la que incorporó a “su” Filarmónica de Berlín. Desde
hace dos años, la Staatskapelle de Dresde es la titular del Festival de Semana
Santa.
Todavía hoy los viejos aficionados
apabullados por la nostalgia, recuerdan con los ojos mojados por las lágrimas
los “buenos años” del Festival de Salzburgo.
Karajan tuvo un papel importante en el
desarrollo del formato original del disco compacto. Apoyó esta nueva tecnología
de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció el
formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas
sesenta minutos y a menudo se afirma que se amplió hasta los 74 a instancias de
Karajan, para que así cupiera en un disco su versión de la 9ª Sinfonía de
Beethoven. Los inventores del CD niegan este hecho., sin embargo, su grabación
de la Sinfonía Alpina de Strauss fue
el primer CD que se comercializó.
Ningún otro director musical llegó a amasar
tanto poder como Karajan quien, como todo dictador fue amado por muchos y
detestado por otros tantos.
La
reproducción electrónica de la ópera
Se sabe que los cantantes fueron en muchas
ocasiones los dictadores de la ópera en sus primeros 300 años. Sin embargo no
tenemos idea de cómo se oía la voz de los castrados, pese a que existe una
multitud de fuentes escritas que la describen. Los aficionados a la ópera
sabemos que Manuel García, el creador del Almaviva de Rossini era un gran
cantante y padre de la Malibran, “esa niña tan mimada por la naturaleza”.
También sabemos que el famoso “quartetto Puritani” tuvo a Europa en un puño y
que Giuditta Pasta era idolatrada. Pero lo cierto es que no sabemos cómo eran sus
voces.
El
disco
Sí hemos oído, sin embargo, el horroroso
sonido emitido por el último castrado,
Alessandro Moreschi, la voz de Adelina Patti en sus últimos años como cantante
y la de Victor Maurel, quien diera vida por primera vez a Iago y a Faltaff,
cantando ‘Quand’ero paggio del Duca di Norfolk’. Todo esto gracias al invento
de los cilindros y posteriormente el disco que registraba el sonido.
Gracias al disco, y por supuesto su voz,
Enrico Caruso se convirtió en uno de los íconos de la ópera, no sólo entre los aficionados a la misma,
sino de cualquiera que tuviera la oportunidad de oírlo en el teatro, o en una plaza de toros.
Enrico Caruso con sus discos
La primera grabación “completa” –sin
recitativos– de Le nozze di Figaro se
realizó en Glyndebourne 1935 usando 33 lados. Es impresionante darnos cuenta de
que los 17 discos usados, después de haber sido “remasterizados”, caben en
menos de 2 discos compactos. Los primeros intentos de lograr un sonido
estereofónico se hicieron a mediados de los 1950s; la primera ópera con sonido
estereofónico se registró en estudio en 1955. Se trata de la hoy célebre
grabación de Le nozze di Figaro con
el magnífico roster de postguerra de la Ópera de Viena dirigido por Erich
Kleiber.
La segunda mitad del siglo XX fue la época de
oro del disco. Se grabaron tanto ejecuciones en estudio como en vivo,
habiéndose desplazado el interés del público hacia éstas, bajo la premisa de
que las de estudio eran manipuladas electrónicamente para que “sonaran” mejor
que las hechas “en vivo”. En mi opinión, la manipulación electrónica ha sido
posible tanto en el estudio como en vivo, es más, cada día es más sofisticada,
lo que hace que el argumento estudio versus vivo no tenga bases sólidas.
El
radio
Los primeros experimentos de transmisión de
funciones de ópera por radio se realizaron en los 1910s, sin embargo la
tecnología para ello estaba aún inmadura.
A fines de los 1920s la BBC fue capaz de
transmitir directamente funciones desde la Royal Opera House, pero no fue hasta
la nochebuena de 1931 que se trasmitió Hänsel
und Gretel desde el MET, cuando se inició una serie de transmisiones radiales que continúa hasta la fecha, habiendo llegado
prácticamente a todo el mundo durante los 1990s. Desde mediados del siglo
pasado la transmisión de ópera por radio se generalizó en Europa.
El disco y el radio aumentaron enormemente el
grupo de aficionados a la ópera, por lo menos a oírla. Muchos de ellos nunca
apreciaron una función completa, pero se formaron ideas “muy claras” sobre lo
que era la ópera. Los medios de reproducción fueron los principales agentes que
desencadenaron un fenómeno ya conocido.
La
dictadura de los cantantes, otra vez
El interés de una buena parte del público
operático, especialmente el formado por el disco y el radio, se centró
primordialmente en los cantantes. Hay a quienes lo único que les interesa de la
ópera son los talentos de los intérpretes vocales. Esta popularidad ha dado a
los cantantes un gran poder sobre las casas de ópera, siendo conocidos sus
exigencias, berrinches y caprichos absurdos.
La rivalidad de Renata Tebaldi y Maria
Callas, o más bien de los partidarios de ellas, fue furiosa. Un partido
exaltaba la belleza de la voz de la Tebaldi y otro la poderosa capacidad de
interpretación dramática de la Callas. Por supuesto, unos decían que la Tebaldi
era un mueble en el escenario y los otros que la voz de la Callas era
estridente. Éste fenómeno se generalizó, aunque no tan agudamente, a otros
cantantes, llegando a calificar a unos como “voce” –Tebaldi y Bastianini por
ejemplo– y a los otros como “kunst” –Callas y Gobbi en el mismo caso.
Aunque Callas cumplirá cuarenta años de muerta
el próximo año, todavía tiene viudos y viudas que la siguen adorando pese a no haberla
visto nunca sobre un escenario.
Maria Callas
A diferencia de las dictaduras de los
castrados y de los cantantes del siglo XIX, la de del siglo XX, o las del siglo
XX, fueron efímeras, como sucedió con el desarrollo de la humanidad en ese siglo.
La
experiencia operística completa, casi
Otro gran avance tecnológico fue el contar
con traducción simultánea de los textos a la lengua propia usando
supertítulos sobre el escenario, o
subtítulos atrás del asiento anterior. Esto hizo que la excusa de que “es que
no entiendo el italiano, o el checo, o aun el náhuatl” perdiera sentido.
Las últimas décadas hemos tenido la
oportunidad no sólo de oír las óperas sino también de verlas. Los medios fueron
evolucionando hasta llegar al actual DVD por medio del cual podemos apreciar
una multitud de funciones operísticas en muchísimas casas de ópera del mundo.
Hoy es posible apreciar una representación
operística directa y simultáneamente desde muchas casas de ópera. La
transmisión llamada LIVEHD ha permitido que 200,000 personas ubicadas en
muchísimas salas de cine de todo el mundo puedan presenciar una función
simultáneamente con el público que se encuentra en el auditorio donde se
origina la transmisión.
El desarrollo tecnológico no sólo no hace
pausas sino que cada momento es más vertiginoso. Hoy es posible ver u oír una
ópera en una computadora o aún en la pantalla de un teléfono móvil, vía
“streaming” electrónico.
Estoy convencido que no existe sustituto a
asistir a una función de ópera en el teatro en el que se lleve a escena la
obra, Decir esto no es perogrullada. Dejando de lado el aspecto emocional, no
sólo importa que tan perfecto sea el sistema de reproducción o transmisión,
éste nunca podrá reproducir una función totalmente. Esto no es una apreciación
personal; las leyes de la termodinámica, probablemente las más firmes de la
física, establecen que el funcionamiento de cualquier sistema es ineficiente.
La medida de la ineficiencia es la entropía. Incluso en el teatro hay
ineficiencia entre la fuente emisora, los cantantes y la orquesta, y los
receptores, nuestros ojos y nuestros oídos.
Para no
terminar tan pedantemente este tema,
prefiero citar a Anna Netrebko "In live performance, every show is
different and unique – it exists only one time, and that is what makes it
special and exciting. You
never know what is going to happen."
La
tecnología en el escenario
La tecnología también ha incrementado su
participación en la producción de ópera, bien sea por la computarización de
elementos escenográficos y de iluminación, o bien por la inclusión de
proyecciones de imágenes y otros elementos escénicos escenarios imposibles de
usar sin el uso de la tecnología actual.
Desde hace muchos años se ha sospechado del
uso de elementos electrónicos que “mejoren” las voces de uno o más cantantes;
esta sospecha es mayor cuando las salas son más grandes. Sin embargo, nadie ha
probado hasta la fecha que esto suceda, todo han sido decires y
desmentidos.
La
escenificación en la ópera
Hasta fines del siglo XIX no existía la
figura del director de escena. Los libretistas se encargaban de escenificar las
óperas de acuerdo con los deseos de los compositores y del libreto mismo. Como
vimos anteriormente, la labor de los diseñadores de escenografía y vestuario
era interpretar fiel y elegantemente las ideas de compositor y libretista.
En los primeros tres siglos de existencia de
la forma artística ya se habían compuesto alrededor de 60,000 óperas, muchas de
ellas interpretadas una sola vez por lo que sólo algunas centenas forman parte
del repertorio de las compañías de
ópera.
Por fortuna, en el primer tercio del
novecientos se inició el rescate de muchas obras olvidadas, destacando las de
Monteverdi, Cavalli, Händel y aún algunas de Mozart. Esta labor ha continuado
hasta la fecha habiendo rescatado muchas joyas injustamente despreciadas y
constatado por qué hay muchas obras que fracasaron.
El cine se convirtió en un serio competidor
de las artes escénicas en general y de la ópera en particular. Como en el caso
de la ópera, hay obras maestras y basura, pero el hecho concreto e irrebatible
es que el cine fue desde sus inicios, y es hoy, la fuente de entretenimiento y
disfrute artístico que atrae a más gente. Por cierto, la ópera no sólo es y ha
sido una expresión artística, también ha sido, y lo sigue siendo, un
entretenimiento, pese a que muchos pedantes piensen que esto es indigno de
cualquier forma artística.
La competencia formidable que presentó el
cine a la ópera es, probablemente, la causa principal de que la producción de
óperas de los últimos 116 años, no se acerque ni al 10% de las producidas con
anterioridad al siglo pasado.
El tema del cine y la ópera es digno de ser
estudiado a profundidad, pero esto representa una línea intelectual muy
diferente a la que persigo en estas elucubraciones, así que espero leer pronto las sabias palabras de un especialista del tema.
La
época del director de escena
Los primeros directores de escena en la ópera
provinieron del teatro hablado.
Max Reinhardt quien había puesto en escena
obras de autores como Oskar Kokoschka, Henrik Ibsen, Shakespeare o Bertolt
Brecht, trabajó codo a codo con Richard Strauss, Hugo von Hofmannstahl y el
diseñador Alfred Roller en las creaciones de Der Rosenkavalier, Ariadne
auf Naxos y Die Frau ohne Schatten.
Por cierto, con Strauss y Hofmannstahl fue miembro fundador del Festival de
Salzburgo en 1920.
Escena de Max Reinhardt para Der Rosenkavalier, Viena 1920
Konstantín Stanislavski, cuyo método de
actuación fue usado por cantantes de la talla de Fiódor Chaliapin, cofundó el
Teatro de Arte de Moscú en el que se aplicaron los conceptos que él definiría así: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos
contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo,
contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo
convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el sistema
de estrellas, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio".
La obra de Stanislavski influenció en gran medida a Walter Felsenstein quien
fue uno de los más importantes exponentes del "Regietheater" llamado
en Estados Unidos “eurotrash” donde el drama y argumento equilibran, o tratan
de equilibrar, el aspecto puramente musical. En 1947 creó la Komische Oper
Berlin donde trabajó hasta su muerte. Una característica de las óperas
representadas era que se presentaban traducidas al alemán. Sus más famosos
discípulos fueron Götz Friedrich, ya fallecido, y Harry Kupfer que aún dirige
ópera.
Escena de Harry Kupfer de Der Rosenkavalier, Salzburgo 2013
Dentro de lo que puede considerarse parte de la
escuela del regietheater, existen
directores cuya idiosincrasia hace que el más experimentado asistente a la
ópera pueda darse de cuenta de la obra que está presenciando sólo por reconocer
la música. Existen directores de escena cuyo único interés es escandalizar al
público para ser abucheado por éste, a éstos los llamó “ponedores”; no
obstante, hay directores de escena de esta escuela capaces de explorar aspectos
nuevos de algunas obras que realmente pueden modificar la forma de entender una
ópera; por desgracia esto sucede las menos de las veces. Debería ser
obligatorio que los directores de escena supieran leer música, que conocieran a
fondo la de la obra que van a dirigir y que manejasen el lenguaje del libreto
más que decentemente.
Del otro lado de la mesa, están los
directores cuyo único objetivo es tratar de reproducir literalmente las óperas,
incluso haciendo que los decorados y vestuario sean idénticos a los que se
pueden ver en ilustraciones de la época de composición original de las obras.
Una gran parte de los aficionados a la ópera, especialmente aquellos cuyo
interés se centra en los cantantes y no en la obra, prefieren este tipo de
producciones, ejemplificadas por las puestas en escena de Franco Zefirelli.
Entre los extremos se encuentran directores
como Jean Pierre Ponnelle, Giorgio
Strehler o Patrice Chéreau cuyas obras exploran nuevos significados de las
óperas sin ser ofensivos ni literales. Sin embargo aún estos directores son
objeto de escarnio de grupos como el llamado Against Modern Opera Productions.
Escena de Le nozze di Figaro. Giorgio Strehler, París
En resumen, lo que el aficionado a la ópera espera es una producción fiel al texto y a la música de la ópera, recordemos que esta forma artística es un drama a través de la música, aunque no necesariamente nos haga pensar en el mágico mundo de Disney o bien los caprichos del director predominen.
No creo que haya existido aún una dictadura
del director escena en la ópera. Han existido grupos de directores muy
diferentes en su enfoque en Europa, el Reino Unido – ¿sigue en Europa? – o
América.
Al llegar a este punto, me doy cuenta que
llegó el tiempo de agradecer a quienes me hayan acompañado en esta serie de
elucubraciones.
© Luis Gutiérrez R
