Perdón, tensión de clases y erotismo

Le nozze di Figaro en Salzburgo. Agosto 16, 2016

Esta fue la última de las óperas de Mozart y Da Ponte que Sven–Eric Bechtolf dirigió en esta ocasión. Se estrenó en 2015 y regresa muy fresca este año. Hice un gran esfuerzo para “recuperar mi virginidad” en lo referente a Figaro y en cierta forma lo logré pues gocé de la función como hacía mucho tiempo no lo hacía en una casa de ópera.

Gocé tanto que logré despejar el prejuicio de no aceptar modificaciones a la época en la que Mozart la compuso. Bechtolf se apegó rigurosamente al estudio de los tres temas que Mozart explora a lo largo de sus óperas de madurez, especialmente en sus colaboraciones con Da Ponte. Los temas son el perdón, las tensiones entre clases sociales, y el erotismo.

La acción se traslada a los 1920s cerca de Sevilla presumo, pues ésta, como en el original, se menciona varias veces en el texto. De hecho la España de principios del novecientos era tan monárquica como la previa a la Revolución Francesa. La aristocracia ha sido un mal endémico del país ibérico, pues ha existido aún en la ausencia de un rey. Ergo, la existencia de un conde con poder casi absoluto es totalmente creíble en esa época y país. 

Acto I

Bechtolf y su equipo de diseñadores, Alex Eales de la escenografía, Mark Bouman del vestuario y Friedrich Rom de la iluminación, se apegan estrictamente al espíritu de la obra. La casa señorial representa con claridad las áreas íntimas, en principio, durante los dos primeros actos y las públicas durante los dos últimos. Escribí áreas íntimas en principio, pues son todo menos eso. En la estancia de Figaro y Susanna aparecen posteriormente Cherubino, Almaviva y Basilio, además del coro que lleva Figaro. La de la condesa, mucho más lujosa, es lo menos íntimo posible, pues pasan por ella Susanna, Figaro, Cherubino, Bartolo, Basilio. Marcellina y ¡el jardinero borracho! Vaya con la aristocracia. El equipo de producción no olvida presentar la ventana por la que saltará Cherubino y las tres puertas que tiene la habitación: una al resto de la casa, otra a la cámara de Susanna y la tercera al cuarto de baño de la señora –imposible de creer en 1770 pero muy posible en 1920– en el que la condesa esconderá a Cherubino en su momento y al que entrará Susanna al huir el paje por la ventana.

La escenografía del primer acto representa la casa en dos niveles, y tres estancias. A la izquierda la recámara del conde y a la izquierda la de Susanna y el cuarto de baño de Rosina. Al centro se ve la recámara de Figaro y Susanna con un corredor que une las habitaciones de los condes en el nivel superior. Este escenario se traslada parcialmente hacia la izquierda en el segundo acto, mostrando la estancia de la condesa en la mayor parte del espacio al lado derecho, en tanto que a la izquierda queda a la vista el cuarto de baño de la señora. El ver esta habitación es muy importante, ya que cuando Susanna ha sustituido a Cherubino oye el dueto entre los condes, haciendo gestos de impaciencia y sorpresa muy cómicos al escuchar que la condesa dice “È un fanciullo… “ y “Sì… Cherubino… “.

Acto II

Durante el tercer acto, el escenario se divide en tres áreas, a la izquierda el área común de la servidumbre y a la derecha hay dos niveles, en el inferior está la cava del conde, que hará las veces de escritorio y arriba la cocina. El conde canta su aria en la cava después de la escena de seducción, en tanto que la condesa lo hace en el área común entre el sexteto y la escena de la carta; en esta área también se llevan a cabo las bodas.

Acto III

El cuarto acto sucede en un invernadero que sustituye muy bien al jardín. La iluminación es perfecta pues hace creíble que los personajes se confundan entre sí, sin que el público sólo vea penumbras. Bechtolf mantuvo su concepto al hacer que la condesa aceptase perdonar a su esposo embargada de tristeza. Este aspecto pesimista es el único que me molesta de la producción.

Acto IV

La actuación de todo el reparto es formidable, manteniendo la tensión dramática continuamente ateniéndose al tempo de Mozart, salvo cuando la partitura lo marca de otra forma, como en las arias de Rosina, Susanna y durante su bellísimo dueto.

No hubo una sola mancha en el aspecto musical. Adam Plachetka demostró mayor madurez vocal como Figaro, Luca Pisaroni es ya el Conde Almaviva en cualquier teatro y Carlos Chausson es una garantía de excelencia vocal, lo digo seriamente.

Anett Fritsch creció mucho más de lo esperado en un año. Sus dos arias fueron espléndidas, y su actuación en los números de conjunto sin nada que criticar negativamente. Siempre aprecio la escala descendiente de dobletes al cantar “Ah, signore quel furore per lui fammi il cor tremar” y ella lo hizo con un legato y precisión envidiables. El único cambio con respecto al elenco de 2015 fue Susanna, esta vez interpretada por Anna Prohaska. Hasta antes de “Sull’ aria… “ no me había impresionado, pero a partir de este dueto, y especialmente después de haber regalado al público una maravillosa “ Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella” imprimiéndole más erotismo que el que ella o la condesa trataron de comunicar al seducir a Cherubino y Almaviva respectivamente, entendí el porqué es tan admirada por el público y buscada por las casas de ópera. Después del aria de Susanna, no cabe duda que en esta ópera el compositor es el dramaturgo. Margarita Gritskova cantó esencialmente el mismo Cherubino del año pasado, es decir, bien a secas.

Ann Murray como Marcellina, Paul Schweinester como Basilio, Franz Supper como Don Curzio, Christina Gansch como Barbarina y Erik Anstine como Antonio tuvieron un muy buen trabajo demostrando que no hay papeles pequeños. Una mala actuación de estos personajes puede dar al traste con una función como la de hoy. La ópera se interpretó con los cortes usuales por lo que no fue posible oír el aria de Marcellina cantada por Ann Murray.

Dan Ettinger dirigió espléndidamente a la Orquesta Filarmónica de Viena que sonó como nunca pero como siempre, y a los miembros de la Sociedad de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena preparados por Ernst Raffelsberger. Ettinger se encargó de la ejecución del fortepiano durante los recitativos lo que le da mucho valor a la función. De hecho extrajo varias sonrisas y algunas carcajadas del público al citar otras óperas de Mozart en los momentos adecuados. El que el director interprete los recitativos eleva la calidad de la ejecución en forma muy importante.

No tengo duda de que, como escribió Herbert Weinstock en la Encyclopaedia Britannica, “la mera existencia de Le nozze di Figaro basta para justificar la civilización occidental”.

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz por las fotografías

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba