Mozart el hombre de teatro

Idomeneo, rè di Creta

Mozart con su familia en 1780

Maria Anna había muerto en 1778 por lo que aparece en el medallón

En el otoño de 1780 Mozart obtuvo un contrato para componer y presentar una ópera en la temporada de Carnaval en el teatro de la corte de Karl Theodor, Príncipe Elector Palatino desde 1742, y de Bavaria a partir de 1777. El Conde Anton Seeau, director del teatro de la corte, dio como tema a Mozart la historia de Idomeneo quien tiene que sacrificar a su hijo en forma similar a la que había hecho Jefté, es decir matando un hijo cumpliendo un voto divino, o bien Abraham y Agamenón quienes fueron forzados por algún dios a sacrificar a un vástago. Para ello, dio a Mozart la tragedia lírica Idomenée (1712) de Antoine Planchet, puesta en música en París por André Campra, y se acordó que el libretista fuera el capellán de la corte de Salzburgo, el abbate Giovanni Batista Varesco. No se sabe el porqué de la decisión de dar el contrato a Mozart, ni porqué se escogió el tema del sacrificio filial.

Karl Theodor 

Varesco escribió el libreto en Salzburgo durante el otoño de 1780, en el que Mozart compuso algo de la música.

Mozart dejó Salzburgo el 5 de noviembre de 1780 para viajar a Múnich. No sabía que, salvo la corta visita que hizo a su padre en 1783, jamás regresaría su ciudad natal que tanto odiaba, pues sentía que ahogaba su potencial musical. Leopold Mozart no pudo viajar con Wolfgang, pues el arzobispo no le dio licencia para abandonar la corte, dado que ya se la había concedido a Wolfgang pues no estaba dispuesto a tener un disgusto con Karl Theodor.

El hecho de que Mozart y Leopold estuviesen separados en el periodo de composición, nos da una enorme oportunidad de conocer algo acerca del peso que Mozart daba al libreto, a través de la correspondencia entre hijo y padre, en la que Mozart delegó en Leopold la negociación las modificaciones al libreto pesadamente barroco de Varesco, y así convertirlo en un texto viable para la ópera que tenía en mente. Esta correspondencia también nos permitirá echar un ojo al trabajo de Mozart con los cantantes, cuya calidad era extremadamente dispareja.

El 8 de noviembre, recién llegado a Múnich, Mozart escribe a su padre:

“... en lo concerniente al libreto, el Conde [Seeau] piensa que no es necesario que Varesco lo copie una vez más pues se imprimirá aquí, pero yo pienso que debería ponerlo todo en una copia perfectamente ordenado, sin olvidar la letras pequeñas [las direcciones escénicas], y entonces enviarme lo más pronto posible una sinopsis del argumento”

“Ahora tengo un pedido para el abbate; me gustaría que el aria de Ilia [acto II, escena 2] se alterara un poco para que se ajuste mejor a lo que tengo en mente “se il Padre perdei in te lo ritrovo”; ese verso no podría ser mejor, pero cantar un aparte es antinatural en un aria. En un diálogo esto es muy natural, pues uno puede hablar muy rápidamente unas pocas palabras aparte, pero en un aria, donde las palabras se repiten, se provoca un efecto muy pobre, y aún si este no fuese el caso, yo preferiría un aria, aquí [el abbate] puede mantener el principio si está contento con ello porque [el verso] es encantador; un aria tiene un flujo natural que no me ata completamente a las palabras, sino que permite un fácil fluir de mi composición [musical], de hecho ya acordamos aquí [Múnich] tener un aria andantino que será interpretada en un concierto con cuatro instrumentos de aliento, una flauta, un oboe, un corno y un fagot. Por favor, envíame los cambios lo más rápido que puedas.”

“Ahora, un real dolor en el trasero: No he tenido, es cierto, el honor de conocer al héroe, [Idamante, el castrado Vincenzo] dal Prato; pero a juzgar por lo que dice la gente, creo que aún Ceccarelli [castrato italiano que trabajaba en la corte de Salzburgo, y de quien Wolfgang no tenía, obviamente, buena opinión en cuanto a sus cualidades musicales] podría ser mejor; dicen que se queda sin aliento a la mitad de un aria y que nunca ha estado en un escenario. Y [Anton] Raaff se para como una estatua, así que imagínate como luce la escena el primer acto [Escenas 8 y 9 que incluyen el aria de Idomeneo [Raaff] Vedrommi intorno l’ombra dolente y la de Idamante Il padre adorato].

Pero hay algo positivo, Madame Dorothea Wendling [Ilia] está archicontentísima con su escena [Quando avran fine – Padre, germani, addio!], quiso oírla tres veces seguidas… “

En su carta del 13 de noviembre; Mozart escribe:

“… Todo el 2º dueto [en el acto II, entre el terceto y el coro Qual nuovo terrore] se va a omitir lo cual será ventajoso para la ópera; si vuelves a leer toda la escena, verás que si ponemos un aria o dueto ahí, la escena se hace intrascendente, poco inspirada y muy embarazosa pues todos los que se encuentran en el escenario no tienen qué hacer; aparte de eso, haría muy largo el conflicto entre Ilia e Idamante lo que disminuye su efecto… “

“… El señor Quaglio [el diseñador de la escenografía] tuvo la misma objeción a la escena 8 del primer acto [el desembarco de Idomeneo]; no es adecuada ya que el Rey está solo en el barco, si el abbé piensa que es razonable mostrarlo solo y abandonado por todos, expuesto a los grandes peligros en esta tormenta terrible, y sin el barco, puede dejar la escena como está, pero, debe ser sin el barco; simplemente no puede dejarlo solo en el barco si lo mantenemos en la escena, algunos generales y compañeros leales tienen que desembarcar con él, el Rey debe dirigirles unas palabras, en particular, debe dejarles saber que necesita estar a solas, esto debería ser muy natural dada la situación calamitosa en que se encuentra. A propósito, ¿podría tener rápido el aria de Madame Wendling?...”

“… La ópera no se presentará antes del 20 de enero… “     

Dos días después, el 15 de noviembre, dice a su padre:

“… El aria ya quedó excelente; sin embargo, todavía hay otro cambio; Raaff es responsable por éste, pero tiene la razón, y aún si no, sus canas merecen consideración. Ayer vino a verme; le toqué su primer aria [Vedrommi intorno l’ombra dolente] y quedó muy satisfecho con ella; Bueno, ahora, el hombre ya está mayor y en el aria “fuor del mar hò un mar in seno,” etc., del segundo acto ya no puede mostrar su voz como le hubiera gustado; dado esto, y como no tiene aria en el tercer acto, y dado que su aria del primer acto no puede ser tan cantabile como él quisiera pues tiene que concentrarse en la expresión de la palabras, pidió un aria bonita para cantar después de su último soliloquio, “O Creta Fortunata! O me Felice!,” en lugar del cuarteto. El no tener esta pieza inútil [el aria pedida por el cantante] nos permitiría eliminar otro elemento innecesario y el tercer acto sería mucho más efectivo. En la última escena del segundo acto, Idomeneo tiene una cavatina entre los dos coros. Aquí también sería mejor tener un recitativo bien soportado por los instrumentos, ya que en esta escena, que será la mejor de toda la ópera dada la acción dramática y los movimientos que discutimos recientemente con Le Grand [el coreógrafo], harán tanto ruido y confusión en el escenario, que un aria no podría encajar; además hay una tormenta que seguramente no esperará a que Raaf termine su aria. En definitiva, el efecto de un recitativo acompañado entre los coros es el mejor. Lisl Wendling [Elettra; Dorothea y Elisabeth Wendling estaban casadas con los hermanos Wendling, miembros de la orquesta] ya cantó sus dos arias [las del primer y segundo actos] una docena de veces – está muy contenta con las dos. Una tercera persona me dijo que las dos Wendlings han alabado mucho sus arias; en cuanto a Raaff, él es mi mejor y más amado amigo!... “   

“Pero en lo que concierne a mi molto amato Castrato del Prato, bueno, tendré que enseñarle toda la ópera. No sabe cómo cantar efectivamente una cadenza y su voz es muy dispareja!... “

Lisl Wendling

Una semana después, el 22, Mozart escribe:

“… Dal Prato cantó antier en un concierto; fue una desgracia. Estoy dispuesto a apostarte que el hombre no podrá con el ensayo, mucho menos con la ópera. El tipo es totalmente incompetente. ¡Adelante!, es [Domenico da] Panzacchi, quien ya me ha visitado tres veces… pide humildemente si en lugar de “se la sà”, no pudiese cantar “se colà”, bueno, ¿por qué no “ut re mi fa sol la? [se trata del aria de Arbace del tercer acto Se colà ne’ fati è scritto que se cortó en la funciones de Múnich]” “Cuando el castrado viene a verme, tengo que cantar con él, ya que tengo que enseñarle toda su parte como si fuera un niño. Su método no vale un centavo.”

El 24 de noviembre Mozart escribe a su padre:

“… Pide a Varesco si no puede parar el coro del segundo acto, Placido è il mar, después del primer verso de Elettra cuando ya se repitió el coro, o, si no se puede, después del segundo, ¡porque realmente ya está muy largo!... “

El 29, Mozart escribe:

            “El aria que recién enviaste no me hizo feliz ni a Raaff. No diré nada sobre era, ya que en un aria de esta clase eso es siempre un error… Además el aria no es lo que todos queremos que sea, es decir, debería expresar paz y satisfacción, lo que sólo transmite en la segunda parte; ya vimos, y oímos, a lo largo de toda la ópera todos los problemas que Idomeneo tuvo que enfrentar; es tiempo que exprese su condición actual, no necesitamos una segunda parte… Dime, ¿no crees que el soliloquio de la Voz Subterránea sea muy largo? Imagínate en el teatro y acuérdate que la voz debe ser aterrorizante, debe penetrar de forma tal que la audiencia deba creer que es real. Bueno, ¿cómo puede producirse este efecto si la frase es muy larga?, en este caso los oyentes se convencerán más y más que no significa nada. Si el soliloquio del fantasma en “Hamlet” [Schikaneder había interpretado la tragedia de Shakespeare en Salzburgo el 13 de octubre anterior] no fuese tan largo, sería mucho más efectivo. Es fácil recortar el soliloquio de la Voz Subterránea, lo que será una ganancia más que una pérdida. En cuanto a la marcha que se oye a la distancia en el segundo acto, requiero sordinas para las trompetas y los cornos, que son imposibles de encontrar aquí. ¿Podrías enviarme una de cada una para que las copien aquí?”

Dos días después, el 1º de diciembre, dice a su padre:

            “El ensayo salió muy bien, Sólo había seis violines en total, pero los alientos estuvieron completos… En una semana tendremos otro ensayo en el que habrá doce violines para ensayar el primer acto: el segundo será ensayado como lo hicimos con el primero… “

El 5 de diciembre, Mozart escribe:

“… Con respecto a la ultima aria para Raaff, ya mencioné que ambos queremos palabras gentiles y agradables. “Era” es forzado. El principio podría estar bien, pero gelida massa es otra vez duro. Palabras inútiles o forzadas siempre son inapropiadas para un aria que debe ser agradable… Me gustaría que el aria expresase sólo paz y satisfacción aunque tuviese una sola estrofa, lo que sería muy bueno, en efecto yo lo preferiría así. También escribí algo para Panzacchi, tenemos que hacer algunas concesiones a este honesto y viejo hombre. Él preferiría expandir un par de líneas su recitativo del tercer acto, lo que sería muy efectivo por su claroscuro lo que aunado a su habilidad actoral tendría un muy buen efecto. Por ejemplo, después del verso Sei la cità del pianto, e questa reggia quella del duol hay un rayo de esperanza [de incluir las dos líneas], y ¡entonces!... Ah Creta tutta io vedo! Pero el abbate Varesco no tiene que reescribir el acto por estos puntos, ya que pueden añadirse fácilmente. Ya mencioné también que el soliloquio subterráneo es muy largo para ser efectivo. Sólo piénsalo… “ 

Anton Raaff como Idomeneo

Leopold escribió el 11 de diciembre el siguiente párrafo, que legendaria, retorcida y equivocadamente se ha adjudicado a Wolfgang: “… Te recomiendo que al componer no sólo consideres al público musical, sino al que no lo es. Debes recordar que por cada diez conocedores hay cien ignorantes. Por lo que no desprecies el llamado estilo popular que halaga a los de orejas largas… “

Mozart contestó el 16:

“… Con respecto en lo que respecta al llamado estilo popular, no te preocupes; en mi ópera encontrarás música para todo tipo de oyente, excepto para aquellos con las orejas largas. A propósito de burros, ¿cómo vamos con el Arzobispo con respecto a mi licencia por ausencia?… “

El 19 de diciembre escribió a su padre:

            “Recibí las dos sordinas y el aria para Raaff, quien te envía saludos… El segundo ensayo salió tan bien como el primero. Orquesta y todos los presentes descubrieron con deleite que el segundo acto es más expresivo y original que el primero. El próximo sábado volveremos a ensayar los dos actos…”

“… Habrás notado por mis cartas que estoy bien y feliz. Estoy satisfecho de terminar un trabajo como éste con honor y gloria. [La composición] está casi terminada. Sólo faltan tres arias, el último coro del tercer acto, la obertura y el ballet… “

            “A propósito, lo más importante pues tengo que salir ya. Espero recibir el primer acto con su traducción [al alemán] en el próximo correo. La escena entre padre e hijo en el primer acto y la primera del segundo entre Idomeneo y Arbace son muy largas; la audiencia se aburrirá con seguridad, pues en el primer caso los cantantes son pésimos actores y en el segundo, uno de ellos lo es. Además lo que pasa en la [escena] del segundo acto es una narración de lo que ya vio la audiencia en la del primero… Sólo quiero que el abbate me indique dónde hacer los cortes, que deberían ser lo más drásticos posibles, de otra forma los haré yo, ya que estas escenas no pueden resistir como están, musicalmente quiero decir… “    

Hubo ocasiones en las que Leopold estuvo a favor de Varesco en cuanto a recortar cada vez más el libreto. En carta del 22 de diciembre escribe a Wolfgang:

“… Insistes en recortar los dos recitativos. En cuanto recibí tu carta mandé llamar a Varesco. Nos pusimos a leer y releer el libreto y no encontramos un lugar apropiado para hacer el corte… de hecho la traducción original del francés, sugiere que el dueto entre padre e hijo debe alargarse… “

Wolfgang escribe el 27 de diciembre:

“… En referencia a las dos escenas que deben acortarse no fue mi sugerencia, de hecho consiento a ello [en lo que respecta al libreto impreso]; mi razón es que Raaff y Del Prato cantan el recitativo sin fuego y monótonamente. Son los peores actores que hayan aparecido en un escenario… El último ensayo estuvo espléndido… lo hicimos con toda la orquesta… “

            “He tenido muchos problemas con Raaff en cuanto al cuarteto [Andrò ramingo e solo]. Mientras más trato de imaginar cómo sonará en el escenario, más sé que será efectivo; ha gustado todo los que lo han oído acompañado con el teclado. El único que cree que no es efectivo es Raaff quien me dijo en privado: está muy ajustado, non c’é da spianar la voce [no se puede asentar la voz] como si en un cuarteto uno no debiera hablar las palabras más que cantarlas, pero él no entiende estas cosas. Solamente le dije: ¡querido amigo!, si supiese que tuviese que cambiar una sola nota de este cuarteto, lo haría de inmediato, pero nada en esta ópera me gusta más que este cuarteto; creo que después de que lo oigas completo cambiarás de opinión; he hecho todos los esfuerzos para hacer que luzcas en tus dos arias, y haré lo mismo con tu tercera, pero en lo concerniente a tercetos y cuartetos, debes dejar que el compositor haga lo que él decida. Después de esto, se sintió satisfecho… “

Manuscrito del cuarteto

El 30 de diciembre Mozart vuelve al tema Del Prato:

“… No he terminado el tercer acto y, como no habrá ballets extra, tengo el honor de componer un divertissement apropiado para la ópera [el ballet K.367 incluye chacona, passepied, gavota y pasacalle y normalmente se omite pues alargaría la ópera en una media hora], aunque es más trabajo creo que es mejor que toda la música será de un solo compositor. El tercer acto resultará al menos tan bueno como los dos primeros, de hecho creo que será superior, de forma que uno pueda decir con justicia: finis coronat Opus [el final corona la obra]. 

            “Antier ensayamos recitativos en casa de los Wendling, también ensayamos todo el cuarteto, que repasamos seis veces y ya está listo. El tropiezo fue Del Prato; el muchacho es cabalmente inservible; su voz no sería tan mala si pudiese sacarla de la garganta; además no tiene entonación, ni método, ni sensibilidad; su voz está al nivel de la de los niños que hacen audición para el coro de nuestra capilla [arzobispal]. Raaff está complacido al comprobar su equivocación sobre el cuarteto y ya no tiene dudas al respecto… Estoy trabajando a matacaballo, ya tengo todo compuesto [en mi cabeza] pero me falta escribirlo en la partitura…”

Mozart continúa informando a casa en carta del 3 de enero de 1781:

“Mi cabeza y mis manos están tan llenos del tercer acto, que es una maravilla que yo mismo no me haya convertido en el tercer acto. Este acto me ha costado más trabajo que una ópera completa, ya que no hay una sola escena que no sea extremadamente interesante. La orquesta para la Voz Subterránea sólo consta de cinco instrumentos, tres trombones y dos cornos, que deben colocarse en la posición exacta de la que viene la voz, el resto de la orquesta está en silencio en este momento. Con seguridad el ensayo general será el 20 y el estreno el 22. Sin duda alguna, todavía tenemos que hacer unos ajustes en el tercer acto una vez que lo ensayemos en el escenario; por ejemplo, después del aria de Arbace en la escena 6 [que, como se mencionó, se omitió en Múnich], se lee en las direcciones escénicas: Idomeneo, Arbace, etc.; ¿cómo puede Arbace reaparecer tan rápidamente? Afortunadamente, él puede permanecer en el escenario todo el tiempo ya que, para estar seguro, escribí una introducción más larga para el recitativo del Sacerdote Supremo. Después del coro funerario, el Rey y todos los demás pueden salir del escenario, pero la siguiente escena dice: Idomeneo in ginochione nel tempio; eso es imposible, debe aparecer con todo su séquito – la escena implica claramente una marcha, por lo que compuse una muy simple con dos violines, viola, contrabajo y dos oboes, que serán tocados á mezza voce, durante la cual el Rey avanzará en tanto los sacerdotes preparan todo para el sacrificio [de Idamante]; entonces el Rey se arrodilla y empieza su plegaria… en el recitativo de Elettra, después de que la Voz Subterránea habló, debería indicarse Partono. Me parece tonto que todos salgan apresurados únicamente para dejar sola a Madame Elettra…”

“Es un deleite tener ya el aria de Raaff, pues estaba determinado a que pusiera en música las palabras que él escribió… “     

Por supuesto, Mozart también tuvo que negociar con el empresario, el Conde Seeau, en lo referente al uso de recursos. En la carta escrita el 10 y 11 de enero, dice:

            “La última noticia es la ópera volvió a posponerse una semana. El ensayo general será el 27 – ten presente que ese día es mi cumpleaños – y el estreno el 29. ¿Por qué? Para que, supuestamente, el Conde Seeau ahorre unos cientos de florines. Yo estoy feliz, pues esto me da la oportunidad de más y mejor cuidados ensayos… En adición a muchos roces menores con el Conde Seeau, tuve toda una batalla desesperada respecto a los trombones. Digo desesperada porque para lograr lo que necesito, tuve que ser grosero con él… “

El 18 de enero informa a Leopold que, dado lo largo del libreto, hará varios cortes en el tercer acto:

“tengo que correr al ensayo ya que son casi las 10… el ensayo del tercer acto fue tan bueno que dicen que es superior a los primeros dos. No  obstante, el texto es muy largo, tanto que la música también es mucha; por lo tanto, tenemos que cortar el aria de Idamante No, la morte io non pavento – que de todas formas no está bien en ese lugar – pero quienes la han oído con música suspiran por el corte, y también habrá que cortar la última aria de Raaff [Torna la pace], lo que ha generado aún más suspiros, no obstante, tienes que hacer una virtud de la necesidad… Todavía está muy largo el soliloquio de la Voce, ya lo acorté. Varesco no necesita saber nada de esto, ya que en el libreto impreso aparecerá como lo escribió… “

Frontispicio del libreto de Idomeneo

Leopold y Nannerl [la hermana de Mozart] llegaron a Múnich el 26, un día antes del ensayo general y cumpleaños 25 de Wolfgang. La premier de Idomeneo, rè di Creta K.366 se llevó a cabo el 29 de enero de 1781 bajo la dirección de Christian Cananbich al frente de los amados Mannheimers de Mozart, en el teatro situado dentro del palacio de la Residencia del Elector de Baviera, maravilla de la arquitectura rococó que hoy conocemos como Teatro de Cuvilliés (el Teatro fue desarmado en 1943 para evitar su total destrucción por los bombardeos. Fue trasladado a otra ala del palacio de la Residencia y sobrevivieron los tallados en madera, aunque se perdió la cúpula; hoy es una parada obligada al visitar Múnich). Hubo otras dos representaciones, el 3 de febrero y el 3 de marzo. Desafortunadamente no se tienen reportes sobre la recepción de la obra por parte de conocedores o ignorantes. Mozart y su familia salieron el 7 de marzo a Augsburgo, de donde sería llamado por Colloredo a Viena, adonde llegó el 16 de marzo. 

Vista al escenario del Teatro de Cuvilliés

Vista a la sala del Teatro de Cuvilliés destacando el palco del Elector

El viaje a través de las cartas de Mozart durante los dos meses que precedieron a la premier de Idomeneo nos permite descubrir un Mozart emocionado por su música, a la vez que un compositor que ve más allá de su obra. No sólo ve la música como el medio dramatúrgico para crear una ópera, también se involucra apasionadamente en la dramaturgia textual, en la escénica, como lo ejemplifica la existencia o no del barco de Idomeneo y el cómo hacer que éste desembarque; escribe tres veces el soliloquio de la Voz Subterránea, hasta estar convencido de su impacto en el teatro.

Las negociaciones con Varesco han debido ser difíciles, dadas la experiencia y edad de ambas partes; sobre todo cuando su padre fue el intermediario. Es muy notable su interacción con los cantantes, ellas muy buenas y ellos no tanto. Como hijo de su tiempo, tuvo que aceptar la imposición de un pésimo (como cantante y como actor) Idamante, Raaff quien creó Idomeneo no era un buen actor, pero Mozart lo respetaba musicalmente pese a que sus buenos tiempos ya habían pasado hacía algunos años.

Los cortes que realizó para que la ópera no decayese dramáticamente fueron muy dolorosos. No lo menciona en la correspondencia, pero la tercer aria de Elettra (D´Oreste, d’Aiace) tampoco se cantó en la premier. Hoy una función sin esta aria es impensable.

A los 25 años Mozart no sólo había mostrado su genialidad musical, sino ya era uno de los más grandes creadores de teatro musical que ha nacido en este mundo.

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba