Otello en el MET. 2 de octubre de 2015.

Tanto Otello, la ópera de Verdi, como Othelo, la tragedia de Shakespeare, son indudablemente parte de la columna vertebral del arte universal. Por ello, es que una nueva producción de la ópera es un evento de gran importancia, especialmente cuando se da en el MET inaugurando la temporada 2015–2016.

 

Lo normal en el MET es empezar una temporada una producción en la que haya estrellas de gran arrastre popular, que garanticen una crítica favorable y un éxito de taquilla importante.

 

Habrá que reconocer que esta vez, Peter Gelb decidió prescindir de sus estrellas. ¿Se imaginan lo que hubiera sido un Iago de Hvorostovsky en su estado de salud actual? Sin embargo, no prescindió de su regista de cabecera, Bartlett Sher, a quien no entiendo por qué se le da la importancia que tuvo un Shenck, por ejemplo.

 

Sher se apegó a la moda de mover la época de la ópera de la era de esplendor veneciano a una gris Chipre del siglo XIX, ¿o Noruega? Es cierto que una obra de arte es universal, pero el lenguaje hablado y musical es propio de un momento, que se hace válido para un lugar y época, pero que no es fácilmente desplazable en tiempo y espacio.

 

Hay pocas óperas que tengan el estremecedor inicio de Otello, en el que se fija textualmente la ubicación temporal y espacial, aunque no faltaría quien se atreviese a mover la acción al día de hoy a Aleppo, por ejemplo, por aquello de “L’orgoglio musulmano sepolto è in mar. Nostra e del ciel è gloria” El uso de una proyección desde atrás del telón y una iluminación muy ilustrativa, diseñadas por Luke Has y Donald Holder, subrayaron lo salvaje que puede ser una tormenta.  Esta escena fue muy bien lograda e iluminó una vela de esperanza de que Sher lograse algo importante en el resto de la noche.

 

Pero no, en la siguiente escena, la única alegre de la ópera, un grupo de noruegas luteranas vestidas en 50 tonos de gris, se encargan de opacar el placer mediterráneo que tiene “Fuoco di gioia!”.

 

La diseñadora de la escenografía, Es Devlin, logró un muy atractivo resultado al usar paneles que semejaban cristales traslúcidos por los que no sólo se mueven los cantantes durante la ópera, sino que sugieren atinadamente el crecimiento de los celos de Otello.

 

El vestuario de Otello es el de un comandante de un ejército del siglo XIX, traje negro con charreteras, y el de los otros personajes masculinos representa oficiales de menor importancia en gris con algunos toques morados. Estoy convencido de la alta calidad de la diseñadora del vestuario, Catherine Zuber, ya que logró unos espectaculares vestidos para Desdemona y aún para Emilia, los de ésta menos elegantes, pero también muy hermosos. Por supuesto Desdemona usa un vestido por acto, blanco en el primer acto, marrón claro en el segundo, rojo flamígero en el tercero y un camisón de dormir y bata de satín en el último.

 

En lo personal no veo razón alguna para haber sustituido la producción de Elijah Moshinsky que era muy bella y eficiente, a menos que el señor gerente prefiera combatir los estados financieros de la compañía con recortes de gasto solamente; es cierto que hay que aventar dinero por la ventana para que regrese multiplicado por la puerta, pero esto es algo que rara vez ha ocurrido en el decenio de la presente administración y que esto se repetirá con esta producción.

 

Antes de pasar a la reseña musical necesito hablar de la raza de Otello, tan publicitada por haber optado por presentar al protagonista como un hombre blanco, tan blanco como un letón. El texto implica muchas veces la oscuridad de la tez del moro de Venecia, incluyendo el reclamo a Desdemona por serle repugnante por su color. En el caso del MET, como en el de muchas casas anglosajonas, la corrección política es dañina pues desnaturaliza el concepto original. En Die Zauberflöte sencillamente se cortan los parlamentos que pueden considerarse ofensivos, en Un ballo in maschera, se evita “dell’immondo sangue de’neri”, recurriendo a la versión sueca, pero manteniendo los nombres italianos. El punto es que Otello es diferente al resto, y no sólo diferente, mejor que muchos, en pocas palabras un meteco entre atenienses, un fuereño sin derecho a la ciudadanía, por lo que el color de su faz, que representa su raza, es uno y que el negarlo sólo hace pensar en discriminación racial.

 

El aspecto musical fue bastante mejor en mi opinión. Aleksandrs Antonenko es uno de los pocos tenores dramáticos que pueden cantar el papel, aunque sus agudos se escuchen un tanto forzados. Su actuación fue, probablemente, la peor de todo el reparto ya que fue palpable que actuaba en todos sus movimientos, especialmente durante sus convulsiones y aún en el beso con Desdemona en el primer acto. La entrada de Otello cantando a todo volumen “Esultate!… l’uragano” es, probablemente, la presentación más impactante de un personaje en cualquier ópera. Antonenko lo hizo bien, simplemente bien. Sus otras intervenciones solistas fueran buenas también, pero nada para escribir a casa.

 

Željko Lučić fue un amenazador Iago tanto vocal como actoralmente. A diferencia de Antonenko su voz es hermosa y capaz de serlo en todo el rango de su particella. Creo que es muy difícil que hoy día haya muchos barítonos que puedan hacer un Iago tan malvado. La forma que cantó “Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sè!” me provocó escalofríos de emoción y miedo. Y no me hubiera extrañado que pisara en la cara a Otello convulso al exclamar “Ecco il Leone!”.

 

La que triunfó esta noche fue Sonya Yoncheva “al ser” vocal y actoralmente una Desdemona inolvidable. No hubo que esperar mucho para oír esa bellísima y potente voz, que con un fraseo sublime logró calmar al moro para terminar el primer acto con un simple “Otello!” al contestar su “Vien… Venere splende”, y con ese tema musical que inicia su vuelo al ser lanzado por el arco de “un bacio” para terminar trágicamente al final de la muerte de Otello cuando éste retoma “un altro bacio” cerrando el tema. Yoncheva lució en todo momento su voz y su presencia física (en el tercer acto lució esplendorosa en su vestido rojo fuego), pero aún quedaba lo mejor. Su “canción del sauce” fue sencillamente perfecta, no me hubiera molestado que continuara otros diez minutos. La Yoncheva está convencida aquello de que “chi non lega, no canta”, pues su legato fue perfecto. Este fue el único momento en el que quienes estábamos en el auditorio rompiéramos la magia de la música para aplaudir a una gran cantante, era imposible no hacerlo. Sólo quedó el “Ave Maria”, también perfecto para dar paso a la última y más significativa frase de Otello “Niun mi tema” cuando está totalmente derrotado por sí mismo, por su calidad de ser distinto y haber sido destruido pieza por pieza por un veneciano como Iago. Espero volver a asistir muchas veces a actuaciones de Sonya Yoncheva.

 

Dimitri Pittas logró un sobresaliente Cassio, a la vez que Jennifer Johnson Cano embelleció su vestido con una hermosa interpretación de Emilia. Günther Groissböck, vestido como militar de altísima graduación y dándonos una probadita se voz en el pequeño, pero importante, papel de Lodovico, fue uno de aquellos lujos que sólo las grandes casas de ópera se puede dar. En lo personal, “necesito” un Montano imponente que abra la ópera exclamando con claridad y volumen “È l’alato Leon” con la orquesta tocando fortissimo, y Jeff Mattsey lo fue. Chad Shelton y Taylor Duncan cantaron adecuadamente Roderigo y el heraldo de la Serenissima.

 

Yannick Nézet–Séguin dirigió espléndidamente a la igualmente espléndida orquesta del MET. Fue capaz de imprimir el salvajismo de la naturaleza, el desarrollo musical de los celos de Otello, la suavidad y dulzura de Desdemona y la suavidad malvada de Iago, sin desviarse un ápice de la interpretación músico– dramática de esta maravillosa ópera. El coro, dirigido por su titular Donald

Palumbo tuvo una actuación destacada en esta ópera en la que su intervención es fundamental.

 

Mi opinión es que la producción de Sher no plantea un nuevo entendimiento de esta ópera pero que aún con su falta de ideas, incluso algunas equivocadas, regresaría a otra función, siempre que Yoncheva interpretara a Desmona y Lučić a Iago. Me quedo con una pregunta, ¿ya no hay cantantes italianos que aborden estos papeles? Recuerdo a Lucio Gallo como un gran Iago y a Frittoli como una convincente Desdemona. Todos sabemos que Otellos no crecen a la sombra de los árboles, pero ojalá tengamos un grande en el futuro cercano, italiano o no.