Anna Bolena en el MET. 1º de octubre de 2015.

El MET decidió realizar los estrenos absolutos de las óperas de Donizetti conocidas como “de las reinas” contando con Sir David McVicar como regista en las tres producciones: Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Devereaux.

 

Anna Bolena inauguró la temporada 2011/2012, Maria Stuarda se presentó un año después y Roberto Devereaux tendrá su premier el 24 de marzo de 2016. Además del estreno de la tercera de las óperas, este año tiene dos particularidades: la soprano americana Sandra Radvanosvsky cantará los papeles principales en las tres obras, y McVicar dirigirá la premier y también será responsable de las reposiciones (lo normal en el MET es que el regista supervise sólo la producción original y que las reposiciones las dirijan los llamados stage directors, conocidos como reposition director en el Reino Unido).

 

Robert Jones diseñó la escenografía dividiendo el escenario en dos áreas separadas por una pared perpendicular al proscenio durante la primera escena del primer acto, a la izquierda se encuentra un espacio donde la corte comenta la caída en desgracia de la reina, y a la derecha el interior de los aposentos de Giovanna Seymour. En la segunda escena se despeja el espacio para llevar a cabo la cacería en la que se reúnen el rey, la reina, su hermano Lord Rochefort, y el primer amor de la reina, Lord Riccardo Percy. La tercera escena se desarrolla en un salón del palacio real, simulado por un muro transversal. El segundo acto se desarrolla en el espacio de la reina que ocupa todo el escenario, después en la antesala del Consejo Real, similar al salón del primer acto. La escena de la Torre de Londres explota los recursos técnicos del MET, pues en cuanto Anna es notificada que es condenada a muerte, se eleva un segundo escenario que simula ser el apartamento de la reina en el que espera su muerte. Puedo decir que, pese a tanto movimiento aparente, el escenario es sencillo y depende en gran medida de la iluminación adecuadamente diseñada por Paule Constable. El vestuario diseñado por Jenny Tiramani es absolutamente de la época en la que sucedieron los acontecimientos históricos. Por ejemplo, Ildar Abdrazakov luce tal cual Richard Burton o Robert Shaw lo hicieron en las películas en las que personificaron a Enrique VIII. 

 

Sondra Radvanoksky demostró una voz madura que acompañada con una exquisita técnica belcantista, le permitió sortear con éxito sus arias y liderar los ensambles. Aunque inició cantando formidablemente el aria “Come, inocente giovanne”, su mejor intervención fue en la escena de la locura de Anna, cliché en muchas óperas de Donizetti Bellini, especialmente la caballeta “Copia inicua” en la que denuesta Enrico y Giovanna, a la vez que los perdona. Sus actuaciones como Maria y Elisabetta serán seguramente de alta calidad al haber cantado tan bien el papel de Anna, probablemente el más complicado de los tres.

 

La joven mezzosoprano Jamie Barton como Giovanna, fue una gratísima sorpresa. Su voz es muy bella y cálida, tiene un volumen inmenso capaz de llenar el enorme auditorio del MET, y ha desarrollado una técnica excepcional. El aria que canta cuando el rey la acusa de estar más interesada en el trono que en él mismo, “Ah! qual cercar non oso” fue uno de los puntos más brillantes de la noche.

 

Ildar Abdrazakov dio vida a un impresionante Enrico pese a que no tiene un número de lucimiento individual; no obstante su presencia y actuación, así como sus intervenciones en los grandes ensambles y en los momentos dramáticos clave fue muy importante.

 

El paje Smeton no sólo es quien desencadena la acusación de adulterio contra Anna, por dejar soltar un relicario con una pintura de la reina (recordemos que para ir a la ópera debemos suspender nuestra incredibilidad, y no sólo por el hecho de que se cante, sino que en muchísimas ocasiones los libretos son más o menos débiles), sino que canta una hermosa canción en la primera escena, “Deh! non voler costringere”. La mezzosoprano Tamara Mumford repitió en gran forma el papel que había hecho en 2011.

 

Lord Riccardo Percy, antiguo prometido de la reina cuenta con un aria, ‘Vivi tu’,  que cualquier buen tenor apetece; recordemos que el primer Percy fue Giovanni Battista Rubini lo que debe dar una idea de su dificultad y calidad. El tenor americano Stephen Costello era quien cantaría este personaje, pero al enfermarse fue sustituido por Taylor Stayton quien, a decir verdad, no pudo con la parte.

 

Los papeles secundarios fueron bien interpretados por David Crawford, Lord Rochefort, y Gregory Schmidt, Sir Hervey.

 

Marco Armiliato fue el Marco Armiliato predecible, como también fue predeciblemente buena la calidad de ejecución de la Orquesta. El Coro tuvo una actuación muy destacada; su director Donald Palumbo ha logrado hacer de este grupo un coro que rivaliza con cualquier coro de las grandes compañías de ópera europeas.

Il trovatore en el MET. 3 de octubre de 2015.

Un Trovatore de alta calidad (¿y heroísmo?)

La actual producción de Il trovatore en el MET tuvo su premier en 2009 y la función del 3 de octubre fue la cuadragésima de la misma y la segunda vez que se transmite en alta definición, lo que demuestra la altísima popularidad de este título verdiano. La producción con la que Sir David McVicar debutó en el MET, mueve la época de la acción de una guerra civil en el siglo XIV a la intervención napoleónica en España a principios del siglo XIX. Este desplazamiento temporal no atenta contra el espíritu de la ópera, aunque tampoco le añade un nuevo elemento dramático.

 

De hecho, la producción se centra en las intenciones de Verdi, quien veía en Azucena al personaje principal de la tragedia, y de Antonio García Gutiérrez autor de El trovador, que enfocó su atención en el despertar de la sexualidad de Leonora. Es decir, las mujeres son los personajes importantes en esta ópera en la que los hermanos y rivales de amores y armas forman el marco en el que se desarrollan las pasiones ellas. De hecho, cada uno de los actos está dominado por ellas alternativamente, el primero y tercero pro Leonora y el segundo y cuarto por Azucena.

 

Contra este fondo dramático la producción de McVicar es muy eficiente. La escenografía diseñada por Charles Edwards cumple con su objetivo al presentar las ocho escenas de la ópera al mover alternativamente los dos segmentos en los que se divide el escenario, modificando la ornamentación de la pared de mayor altura en cada ocasión. Durante todas las escenas en que aparecen gitanos, se ve al fondo una serie de personas sacrificadas por ahorcamiento o crucifixión y cuando la hoguera es el elemento dominante, se representa como un poste quemado que recuerda claramente un gran símbolo fálico. El vestuario que fue diseñado por Brigitte Reiffenstruel, es muy atractivo en cuanto a Di Luna y sus hombres y muy apropiado a los gitanos que siguen a Manrico; Azucena es caracterizada como una vieja gitana atormentada. Anna Netrebko decidió usar un vestuario diferente al original para Leonora, deseo satisfecho por la gerencia del MET. La iluminación diseñada por Jennifer Tipton es muy interesante, pues subraya las situaciones dramáticas con un muy atractivo uso de claroscuros. La coreografía de Leah Hausman es mediocre pues no aprovecha la oportunidad que le dan los dos coros principales. Las gitanas no bailan en su momento y unas furcias coquetean con los soldados haciendo como que bailan. Paula Williams dirigió la escena en la actual reposición respetando la idea original y controlando adecuadamente los movimientos en el escenario.

 

Dolora Zajick “es” la Azucena del MET. Debutó cantando este papel en 1988 y desde entonces no hay quien haya logrado cantar y actuar una gitana como ella lo hace después de 27 años.  Transmite desesperación, odio y pavor a la hoguera, más no locura. Durante el dueto con Manrico en el segundo acto, simplemente “se comió” a Yonghoon Lee.

 

Anna Netrebko, con un vestuario a su medida, logró también una espléndida tarde en su desempeño. Su voz se encuentra en el momento ideal para cantar Leonora, imbuyéndola de esa sexualidad anhelada por García Gutiérrez, pese a que, como producto neto del romanticismo español, fallará tres veces, una al no entrar al convento, otra al interrumpirse su boda y la última al morir. Cantó admirablemente “Tacea la notte placida” y, aunque no cantó los trinos de la cabaletta, logró la coloratura que le da una brillantez especial a “Di tale amor”. En el terceto que le sigue hizo gala de su faceta dramática y durante el final del segundo acto, en el que la intervención de Leonora es extremadamente redundante, logró que el aplauso después del último “Sei tu dal disceso o in ciel son io con te?” fuese por su calidad interpretativa y no porque terminaron todas las repeticiones del segundo acto. El aria del cuarto acto es un tour de force para la soprano, pues tanto el cantabile “”D’amor sull’ali rosee”, como la cabaletta “Tu vedrai che amore in terra” tienen una gran dificultad, el tempo de mezzo que la separa es, en mi opinión, el más hermoso de toda la ópera romántica italiana; me refiero al “Miserere” en el que la Netrebko cantó maravillosa y verídicamente. Puedo afirmar que la rusa ya hizo el cambio de lírica ligera a lírica con mucho éxito, lo que aunado a su innato talento de actriz dramática, hará que sea una de las figuras dominantes de la ópera en los próximos diez años, independientemente de lo que ha logrado gracias, en parte importante, a una manejo de sus equipos de marketing y relaciones públicas. Estas herramientas no producen efectos duraderos si el producto no es de alta calidad, y estoy convencido que usando esta metáfora, Anna Netrebko lo es.

 

Dmitri Hvorostovsky es un gran profesional de la ópera o un irresponsable. No quiero que se malentienda lo anterior. Presentarse en el MET en un papel tan difícil vocalmente, a la vez que atractivo musicalmente, después de unos meses de haber anunciado padecer un tumor cerebral y haber estado, o aún estar, sometido a tratamiento, es impresionante. Lo es más al haber logrado uno de las mejores representaciones, si no es que la mejor, del conde Di Luna en vivo. Durante el terceto del primer acto estuvo fantástico al exclamar “Un accento proferisti che a morir lo condannò!”, pero cantó fantásticamente “Il balen del suo sorriso” agregando más virilidad en “Per me, ora fatale”. Al entrar en escena el público lo recibió con un fuerte aplauso que el siberiano agradeció con un leve movimiento de cabeza, pero al terminar la ópera, el aplauso fue estruendoso y largo y, como sucedió en las funciones anteriores los miembros de la orquesta lo premiaron arrojándole flores blancas, que el cantante organizaba en ramos para cada una de sus compañeras de elenco. Al cerrarse el telón después de los largos aplausos Hvorostovsky se veía cansado desde mi posición en el auditorio.

Yonghoon Lee encarnó un Manrico actuado mediocremente y cantado sin mucha fuerza, su voz se oía muy poco en el terceto del primer acto, desaparecía a momentos en el final del segundo y no fue brillante en la infame “Di quella pira” de la que no cantó la repetición después de haber llegado un do sobreagudo no muy claro. Fue el eslabón débil en una cadena cuyos otros eslabones fueron de titanio. ¿Es que no hay Manricos?

 

Stefan Kocán cantó un adecuado Ferrando que hubiera sido mejor si hubiera cantado en italiano. Digo esto pues no se le entendió una sola palabra. Es claro que para ser un gran cantante de ópera se necesitan más elementos que tener una voz educada y un buen  desempeño actoral; uno de ellos es el dominio de los idiomas.

 

Los cantantes secundarios, Maria Zifchak como Ines, Edward Albert como un viejo gitano, Raúl Melo como Ruiz y David Lowe como el mensajero, tuvieron un buen desempeño.

 

Marco Armiliato es garantía de que no habrá desastres en una función de una ópera, pero también lo es que no se encontrarán delicadezas en la orquesta. De hecho es un firme creyente en detener el curso musical para provocar el aplauso a los cantantes quienes, por supuesto, lo adoran. Su desempeño fue el esperado al fluctuar entre el genio, la corrección y la vulgaridad del Verdi medio. El coro tuvo un muy buen desempeño.

 

Una sólo queja tengo, ¿por qué se oían los yunques como si fueran de cartón al recibir los mazazos durante el coro de los gitanos?

Otello en el MET. 2 de octubre de 2015.

Tanto Otello, la ópera de Verdi, como Othelo, la tragedia de Shakespeare, son indudablemente parte de la columna vertebral del arte universal. Por ello, es que una nueva producción de la ópera es un evento de gran importancia, especialmente cuando se da en el MET inaugurando la temporada 2015–2016.

 

Lo normal en el MET es empezar una temporada una producción en la que haya estrellas de gran arrastre popular, que garanticen una crítica favorable y un éxito de taquilla importante.

 

Habrá que reconocer que esta vez, Peter Gelb decidió prescindir de sus estrellas. ¿Se imaginan lo que hubiera sido un Iago de Hvorostovsky en su estado de salud actual? Sin embargo, no prescindió de su regista de cabecera, Bartlett Sher, a quien no entiendo por qué se le da la importancia que tuvo un Shenck, por ejemplo.

 

Sher se apegó a la moda de mover la época de la ópera de la era de esplendor veneciano a una gris Chipre del siglo XIX, ¿o Noruega? Es cierto que una obra de arte es universal, pero el lenguaje hablado y musical es propio de un momento, que se hace válido para un lugar y época, pero que no es fácilmente desplazable en tiempo y espacio.

 

Hay pocas óperas que tengan el estremecedor inicio de Otello, en el que se fija textualmente la ubicación temporal y espacial, aunque no faltaría quien se atreviese a mover la acción al día de hoy a Aleppo, por ejemplo, por aquello de “L’orgoglio musulmano sepolto è in mar. Nostra e del ciel è gloria” El uso de una proyección desde atrás del telón y una iluminación muy ilustrativa, diseñadas por Luke Has y Donald Holder, subrayaron lo salvaje que puede ser una tormenta.  Esta escena fue muy bien lograda e iluminó una vela de esperanza de que Sher lograse algo importante en el resto de la noche.

 

Pero no, en la siguiente escena, la única alegre de la ópera, un grupo de noruegas luteranas vestidas en 50 tonos de gris, se encargan de opacar el placer mediterráneo que tiene “Fuoco di gioia!”.

 

La diseñadora de la escenografía, Es Devlin, logró un muy atractivo resultado al usar paneles que semejaban cristales traslúcidos por los que no sólo se mueven los cantantes durante la ópera, sino que sugieren atinadamente el crecimiento de los celos de Otello.

 

El vestuario de Otello es el de un comandante de un ejército del siglo XIX, traje negro con charreteras, y el de los otros personajes masculinos representa oficiales de menor importancia en gris con algunos toques morados. Estoy convencido de la alta calidad de la diseñadora del vestuario, Catherine Zuber, ya que logró unos espectaculares vestidos para Desdemona y aún para Emilia, los de ésta menos elegantes, pero también muy hermosos. Por supuesto Desdemona usa un vestido por acto, blanco en el primer acto, marrón claro en el segundo, rojo flamígero en el tercero y un camisón de dormir y bata de satín en el último.

 

En lo personal no veo razón alguna para haber sustituido la producción de Elijah Moshinsky que era muy bella y eficiente, a menos que el señor gerente prefiera combatir los estados financieros de la compañía con recortes de gasto solamente; es cierto que hay que aventar dinero por la ventana para que regrese multiplicado por la puerta, pero esto es algo que rara vez ha ocurrido en el decenio de la presente administración y que esto se repetirá con esta producción.

 

Antes de pasar a la reseña musical necesito hablar de la raza de Otello, tan publicitada por haber optado por presentar al protagonista como un hombre blanco, tan blanco como un letón. El texto implica muchas veces la oscuridad de la tez del moro de Venecia, incluyendo el reclamo a Desdemona por serle repugnante por su color. En el caso del MET, como en el de muchas casas anglosajonas, la corrección política es dañina pues desnaturaliza el concepto original. En Die Zauberflöte sencillamente se cortan los parlamentos que pueden considerarse ofensivos, en Un ballo in maschera, se evita “dell’immondo sangue de’neri”, recurriendo a la versión sueca, pero manteniendo los nombres italianos. El punto es que Otello es diferente al resto, y no sólo diferente, mejor que muchos, en pocas palabras un meteco entre atenienses, un fuereño sin derecho a la ciudadanía, por lo que el color de su faz, que representa su raza, es uno y que el negarlo sólo hace pensar en discriminación racial.

 

El aspecto musical fue bastante mejor en mi opinión. Aleksandrs Antonenko es uno de los pocos tenores dramáticos que pueden cantar el papel, aunque sus agudos se escuchen un tanto forzados. Su actuación fue, probablemente, la peor de todo el reparto ya que fue palpable que actuaba en todos sus movimientos, especialmente durante sus convulsiones y aún en el beso con Desdemona en el primer acto. La entrada de Otello cantando a todo volumen “Esultate!… l’uragano” es, probablemente, la presentación más impactante de un personaje en cualquier ópera. Antonenko lo hizo bien, simplemente bien. Sus otras intervenciones solistas fueran buenas también, pero nada para escribir a casa.

 

Željko Lučić fue un amenazador Iago tanto vocal como actoralmente. A diferencia de Antonenko su voz es hermosa y capaz de serlo en todo el rango de su particella. Creo que es muy difícil que hoy día haya muchos barítonos que puedan hacer un Iago tan malvado. La forma que cantó “Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sè!” me provocó escalofríos de emoción y miedo. Y no me hubiera extrañado que pisara en la cara a Otello convulso al exclamar “Ecco il Leone!”.

 

La que triunfó esta noche fue Sonya Yoncheva “al ser” vocal y actoralmente una Desdemona inolvidable. No hubo que esperar mucho para oír esa bellísima y potente voz, que con un fraseo sublime logró calmar al moro para terminar el primer acto con un simple “Otello!” al contestar su “Vien… Venere splende”, y con ese tema musical que inicia su vuelo al ser lanzado por el arco de “un bacio” para terminar trágicamente al final de la muerte de Otello cuando éste retoma “un altro bacio” cerrando el tema. Yoncheva lució en todo momento su voz y su presencia física (en el tercer acto lució esplendorosa en su vestido rojo fuego), pero aún quedaba lo mejor. Su “canción del sauce” fue sencillamente perfecta, no me hubiera molestado que continuara otros diez minutos. La Yoncheva está convencida aquello de que “chi non lega, no canta”, pues su legato fue perfecto. Este fue el único momento en el que quienes estábamos en el auditorio rompiéramos la magia de la música para aplaudir a una gran cantante, era imposible no hacerlo. Sólo quedó el “Ave Maria”, también perfecto para dar paso a la última y más significativa frase de Otello “Niun mi tema” cuando está totalmente derrotado por sí mismo, por su calidad de ser distinto y haber sido destruido pieza por pieza por un veneciano como Iago. Espero volver a asistir muchas veces a actuaciones de Sonya Yoncheva.

 

Dimitri Pittas logró un sobresaliente Cassio, a la vez que Jennifer Johnson Cano embelleció su vestido con una hermosa interpretación de Emilia. Günther Groissböck, vestido como militar de altísima graduación y dándonos una probadita se voz en el pequeño, pero importante, papel de Lodovico, fue uno de aquellos lujos que sólo las grandes casas de ópera se puede dar. En lo personal, “necesito” un Montano imponente que abra la ópera exclamando con claridad y volumen “È l’alato Leon” con la orquesta tocando fortissimo, y Jeff Mattsey lo fue. Chad Shelton y Taylor Duncan cantaron adecuadamente Roderigo y el heraldo de la Serenissima.

 

Yannick Nézet–Séguin dirigió espléndidamente a la igualmente espléndida orquesta del MET. Fue capaz de imprimir el salvajismo de la naturaleza, el desarrollo musical de los celos de Otello, la suavidad y dulzura de Desdemona y la suavidad malvada de Iago, sin desviarse un ápice de la interpretación músico– dramática de esta maravillosa ópera. El coro, dirigido por su titular Donald

Palumbo tuvo una actuación destacada en esta ópera en la que su intervención es fundamental.

 

Mi opinión es que la producción de Sher no plantea un nuevo entendimiento de esta ópera pero que aún con su falta de ideas, incluso algunas equivocadas, regresaría a otra función, siempre que Yoncheva interpretara a Desmona y Lučić a Iago. Me quedo con una pregunta, ¿ya no hay cantantes italianos que aborden estos papeles? Recuerdo a Lucio Gallo como un gran Iago y a Frittoli como una convincente Desdemona. Todos sabemos que Otellos no crecen a la sombra de los árboles, pero ojalá tengamos un grande en el futuro cercano, italiano o no.