Otra visita a Le nozze di Figaro (IV)

La acción de la ópera durante los dos primeros actos se llevó a cabo en habitaciones supuestamente privadas, tanto la del valet y la doncella, como la de la Condesa. Sin embargo, es claro que se trata de espacios totalmente públicos; en el caso de los sirvientes no es una situación tan relevante, pero en el de la Condesa sí lo es, dado que hasta el jardinero entra borracho.

Esto, impensable en nuestros días de sacrosanta privacidad, es acorde con las costumbres del siglo XVIII, donde la Reina de Francia daba a luz en público y los cortesanos “pagaban por ver” (literalmente) las comidas del Rey en sus habitaciones “privadas”.

Durante la segunda mitad de la ópera, la acción se desarrollará en áreas más públicas del castillo de Aguasfrescas, incluyendo el jardín.

Acto III

 

El salón principal del castillo con el escritorio del Conde, quien despacha ahí en sus funciones de juez como el Gran Corregidor de Andalucía. Hacia las cuatro de la tarde.

El Conde, confundido por los eventos precedentes, reflexiona sobre la situación. Incitada por la condesa, Susanna entra en escena y el Conde trata de seducirla de nuevo, de nuevo trata pues aún no la ha seducido.

 

En este dueto de seducción, No.17, “Crudel ! perchè finora farmi languir così?” Mozart inicia en la menor cuando Almaviva se queja de la crueldad de la doncella, pero se mueve a La mayor cuando inicia lo que cree es la seducción de Susanna. Todos los duetos de seducción o de amor de Mozart tienen como tonalidad La mayor. Por supuesto, la seducción sólo se la cree el Conde, pero las respuestas equívocas de Susanna nos indican que el intento fue de nuevo, infructuoso, aunque Susanna y el Conde se hayan citado para una cita en el jardín después de la boda.

Cantan Thomas Allen y Kathleen Battle

 

 

 

Al salir Susanna se encuentra con Figaro a quien dice que ya resolvieron el problema. Almaviva oye y estalla cantando su aria iniciando con un recitativo acompañado. La tonalidad es Re mayor, la de la ópera y ¡la del aria del ridículo y pomposo Bartolo! En ella, No.18, “Hai già vinto la causa… Vedrò mentr’io sospiro felice un servo mio?” ventila su frustración porque un siervo lo supere en felicidad, a la vez que decide dar la razón a Marcellina, quien ejercerá la garantía del préstamo, casarse con Figaro, para así dejarle el camino libre con Susanna. Al terminar abandona la escena.

Canta Thomas Allen
 

 

No asistimos al juicio [Cuando Mahler era el dictador de la Hofoper de Viena, escribió un recitativo secco para insertarlo en este punto; afortunadamente fue desechado] en el que se condena a Figaro a pagar a Marcellina o de lo contrario deberá casarse con ella, ya que Mozart y Da Ponte nos llevan directamente a la escena posterior en la que Don Curzio, notario y tartamudo –según Kelly, el primer Curzio, por su sugerencia– notifica el laudo a Figaro en presencia de Marcellina, su abogado Bartolo y por supuesto el juez, Almaviva. Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble (de muy bajo nivel por supuesto, pero noble), por lo que no puede casarse sin la autorización de sus padres, ya que fue secuestrado por unos bandidos cuando era pequeño. Como prueba de esto, dice que tiene una seña en su brazo, misma que Marcelina y Bartolo reconocen sin chistar. Marcellina dice que Figaro es su hijo desaparecido al poco de nacer y que Bartolo es su padre. Por supuesto esto invalida el contrato, lo que agrega otra derrota al Conde. En ese momento llega Susanna con la dote que le regaló la Condesa y enfurece al ver a su novio en brazos de su rival; sin embargo entre todos le explican la situación, además Marcellina dota a Figaro rompiendo el contrato y obliga a Bartolo a darle otro tanto en contante.

El sexteto, No.19, “Riconosci in questo ampolesso” era uno de los números favoritos de Mozart.

Cantan Sophie Pondjiclis, Luca Pisaroni, Antonio Abete, Serge Goubioud, Pietro Spagnoli y Rosemary Joshua
 

 

En este sexteto, Mozart no siguió las sugerencias de longitud de versos y rimas de Da Ponte, decidiendo componer una forma sonata, que en palabras de Charles Rosen, el musicólogo más importante del periodo clásico, representa "la adaptabilidad de la forma sonata a la ópera en la forma menos compleja y más perfecta". Es decir, Mozart vuelve a basarse en la técnica instrumental para lograr una de las óperas más importantes de la historia de la forma artística.    

Al salir los seis de la escena, pasa Barbarina quien dice a Cherubino que lo disfrazará de mujer,“la más bella del castillo”, para que pueda asistir a la boda

En la copia autógrafa de Mozart se indica el inicio de un aria de Cherubino que nunca fue compuesta.

A continuación entra la Condesa preguntándose sobre el resultado del encuentro entre el Conde y Susanna y meditando sobre el amor perdido, la infidelidad de su marido y la posibilidad de reencontrar su felicidad al reconquistar a quien conociese como Lindoro. Esto lo hace cantando el recitativo acompañado y aria, No.20, “E, Susanna non bien… Dove sono I bei momenti”.

Esta aria, como la del Conde, se aleja un tanto del modo buffo, pero no desentona con el todo en forma alguna.

Canta Annete Dasch



 

El aria, de una belleza inusitada, nos presenta a Rosina dispuesta a tomar la iniciativa, en claro contraste con la cavatina del segundo acto con la que Mozart la presentó pasiva debido a la tristeza que la embargaba.

La Condesa deja la escena y pasa el Conde con Antonio, quien le dice que Cherubino sigue en el castillo, enseñándole su sombrero como evidencia.

Regresa la Condesa con Susanna a quien le dicta una nota para fijar el lugar de la cita nocturna en los pinos del jardín. Una vez escrita la nota la asegura con un alfiler.

El dueto que cantan, No.21 "Canzonetta sull'aria", ha sido desde el estreno, uno de los favoritos del público. Se repitió tres veces durante las dos primeras funciones; en las siguientes José II prohibió los "encores".

Cantan este grandioso dueto Annette Dasch y Rosemary Joshua.

 

Lo que pueden hacer musicalmente dos sopranos con un oboe, un fagot y cuerdas, es una prueba del genio de Mozart.

[La música puede tener significados muy diferentes al original. Este dueto es un típico ejemplo de ello. En la película de Frank Darabont The Shawshank Redemption (1994), desarrollada en una cárcel, el héroe, Andy Dufresne (Tim Robbins) quien atiende temporalmente la biblioteca decide poner este dueto en un tocadiscos conectado al sistema de sonido de la prisión. Su amigo Red (Morgan Freeman) narra el momento en una forma inolvidable. Pocas cosas pueden hacer un mayor contraste con la horrible vida carcelaria que la belleza de este dueto. A esto es a lo que yo llamo metasignificado].

 

Al terminar de escribir la nota, entran todas las jóvenes de la propiedad, Cherubino entre ellas, portando flores que ofrecen a la Condesa, entonando un bello coro, No.22, “Ricevete, o padroncina”.

Canta el coro Monteverdi
 

  

Antonio descubre al paje y Figaro aprovecha la confusión para forzar al Conde a realizar la boda.

Se celebran las bodas de Figaro y Susanna y de Bartolo y Marcelina; durante el baile, Susanna pasa la nota al Conde pero al abrirla se pica con el alfiler que debe devolverse como seña de conformidad, por lo que se le cae

Durante el baile, Mozart pide prestado a Gluck el fandango del ballet Don Juan, algo muy común en el siglo XVIII cuando los préstamos y auto-préstamos eran muy comunes. Como he enfatizado, la música de danza es muy importante en esta ópera, y en este caso en particular mucho más. Siempre ponemos atención a las chicas que cantan “Amante costanti” –a las que las producciones anglosajones bautizan como bridemaids– cuando en realidad libreto y partitura dan indicaciones de baile para seis campesinas, de las cuales sólo dos cantan.

Al oír el texto de la segunda estrofa de este mini-dueto, "Cediendo un derecho que ultraja, que ofende, él castas os entrega a vuestros amantes", en el que se alaba la abolición del derecho de señoría, me pregunto si los ponedores de escena que trasladan la escena a nuestro siglo, o al pasado, se dan cuenta que no quieren entender el texto (lo más probable) o piensan que es el público quien no entiende. ¿Habrá jóvenes hoy día que alaben a un gran señor por no violar a su amiga?   

Todo esto sucede en el Finale del acto III, No.23, "Ecco la marcia. Andiamo !" que interpretan René Jacobs et al





La tornaboda deparará muchas sorpresas a los tres varones principales del reparto, Cherubino, Figaro y, sobre todo, al Conde de Almaviva.

Si alguien quiere volver a ver este final, no hay como el que nos regaló Jean - Pierre Ponnelle en su producción especialmente hecha para la pantalla. Lo recomiendo de todo corazón, oreja y cerebro. No la usé por la falta de subtítulos, pero si eso no les incomoda, adelante. Incluye el aria de Barbarina del acto IV así que, si lo desean, pueden interrumpir el clip a los 6 minutos.

 



 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 

Lo que pensé (si a a esto se le puede decir pensar) de "Atzimba"

No creo escribir una reseña formal de "Atzimba" pues he estado sumergido escribiendo en mi blog acerca de una visita a una gran amiga y pensando en dos temas más: mi opinión de OBA el último año y el impacto que han tenido dos de eventos en el ser humano (la muerte negra del siglo XIV y la primera guerra mundial, cuyo centenario recordamos este año).

 

Dado esto y la presión de algunos amigos al respecto, esto es lo que pensé de "Atzimba" a la que asistí el jueves 10.

 

La ópera demuestra a un buen compositor en Ricardo Castro al que no le ayuda para nada el libretista, más que por el argumento que no es mucho mejor que los del siglo XIX en general, sino por su falta de oficio al no lograr congruencia entre las sílabas y la frase musical, o bien al acentuar prosódicamente a destiempo en un "downbeat", por ejemplo.

 

La orquestación del segundo por parte de Arturo Márquez, sí el del Danzón No.2, es espectacular, por lo que me acordé de lo que dijo una amiga en el sentido de que ojalá se hubieran perdido los tres actos.

 

Confirmé que la voz de Violeta Dávalos (Atzimba) nunca me ha gustado y en general los cantantes estuvieron flojitos. El que estuvo muy bien, en cambio fue Patrón de Rueda, controlando a la orquesta y ayudando a los cantantes. La orquesta y el coro no estuvieron tan bien, pero eso ya lo esperaba.

 

La producción cae muchas veces en lo ridículo con todos esos figurantes que sólo estorban, y no lo digo por las bubis de las chicas que no estorbaban pero sí distraían. El arbolito tipo Teatro Fantástico se vio muy mal, y no puedo decir que me hayan disgustado el temazcal y la yácata, aunque no la forma en que aprovecharon, lo que es un decir. ¿Quién o qué pasó colgando en el tercer acto? A lo mejor hicieron esto para demostrar que sí conocían de las posibilidades del teatro pero, la neta, fue tan o más ridículo que el halcón volador de la mujer sin sombra (no la persona del halcón, sino el del ponedor atacado por nepotismo agudo)

Otra visita a Le nozze di Figaro (III)

Acto II

Habitación lujosa con tres puertas y ventana. La Condesa sola. Hacia el mediodía.

Rosina lleva tres años casada con Almaviva y lo que era amor apasionado se ha convertido en abandono. Expresa estos sentimientos en la cavatina, No.11, “Porgi amor, qualche ristoro”.

Canta Annette Dasch dirigida por Jacobs

 

 

 

Esta cavatina es un reto a la cantante que interpreta a la Condesa, pues cuenta con una orquestación muy reducida - clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas. Cualquier error es fatal ya que aún un oyente poco entrenado lo detecta; es algo así como el acto de un alambrista sin red protectora. La melodía en Mi bemol mayor, vuelve a asociarse a la incertidumbre.
 

Pese a tratarse de un aria reflexiva, no es como las de la opera seria pues la Condesa queda en escena a la que llega Susanna, su doncella y confidente, a quien pide la ponga al tanto de los acontecimientos. Figaro entra poco después y dice que entiende totalmente que el Conde quiera restituir el derecho feudal pues, en su opinión, es muy natural y, si Susanna quiere, muy posible; sin embargo dice a la Condesa que no debe entristecerse ya que él tiene todo bajo control. Menciona que hizo llegar al conde, vía Basilio, en la que se lee que la Condesa concierta una cita con un amante durante el baile. También sugiere que Susanna diga al Conde que lo esperará en el jardín esa noche, pero que el que asista sea Cherubino, disfrazado de chica, quien vaya al encuentro y así burlar al Conde. Figaro sale y envía a Cherubino, quien entra vestido con uniforme de oficial del regimiento de Almaviva. Susanna lo convence de que cante la canción que le había dado en la mañana. El paje no se hace mucho del rogar y canta el aria, No.12, “Voi che sapete”.

Canta Frederica von Stade

 

 

En Le Mariage de Figaro, Beaumarchais indica que en este punto Cherubino canta una romanza de nueve couplets con la melodía de la canción popular “Marlbrough s’en va–t–en guerre.”  Da Ponte acude a Dante, de quien adapta un soneto, al que Mozart regalara una de sus melodías más difíciles de olvidar.



Es claro que ésta no es un aria reflexiva sino una declaración de amor más específica que la universal que Cherubino proclamó en el primer acto.

La suerte me hace tener a la mano otra versión de esta aria, a la manera de la llamada Historically Informed Performance (HIP), como lo es la producción de René Jacobs, en la que los cantantes ornamentan sus partes.

Esta versión la canta Angelika Kirchschlager

 

 

La tonalidad del aria es Si bemol mayor, que Mozart asocia a miembros de la nobleza - los pajes como Cherubino eran "cadetes" de las casas nobles, como lo es Oscar en Un ballo in maschera de Verdi. También la asocia a momentos de excitación. Para acentuar la delicadeza de la música, el compositor sólo emplea flauta, oboe, clarinete y fagot (uno de cada uno) y cuerdas, con una salpicada de los cornos.

En los preparativos para disfrazar a Cherubino como mujer – el disfrazar como mujer a un hombre que es una mujer disfrazada ha de haber divertido a Freud – Susanna va al clóset de la Condesa por un sombrero a la vez que Cherubino enseña a la Condesa la orden de acuartelamiento a la que le falta el sello oficial. Regresa Susanna y se dispone a disfrazar  a Cherubino a la vez que la Condesa expresa su temor por una posible visita de su esposo, a lo que la doncella dice que no hay por qué temer, pues no hacen nada malo. Susanna viste a Cherubino cantando el aria, No.13, “Venite inginocchiatevi”.

Canta Rosemary Joshua

 

 

Al terminar de vestirlo, Susanna va a buscar a buscar un listón que le pide la Condesa en tanto que Cherubino y la Condesa tontean. En ese momento, Almaviva toca a la puerta por lo que la Condesa mete a Cherubino apresuradamente dentro del clóset. Como se dijo al inicio de esta entrega, las instrucciones escénicas del libreto piden tres puertas en la habitación, lo que no es una ocurrencia del libretista, pues una es la de entrada a la habitación, otra da al clóset y la otra a la alcoba de la doncella. Los ponedores de escena logran momentos de placer casi orgásmicos cuando ignoran las instrucciones.

El Conde de Almaviva entra exigiendo a la Condesa le diga con quién hablaba y ésta dice que con Susanna quien se fue a probar su vestido de boda a su alcoba. La Condesa y el Conde escuchan un ruido que Cherubino hace en el clóset lo que hace que Rosina se confunda ante las preguntas cada vez más insistentes de su esposo. Susanna se asoma por la puerta de su alcoba y se da cuenta de la situación.

El Conde, al límite de su paciencia y dirigiéndose al clóset en  el que dijo su esposa había entrado su doncella, inicia el trío, No.14, “Susanna, or via sortite”, ordenándole salir (aunque quien se enconde ahí es el paje).

Cantan Ruggero Raimondi, Cheryl Studer y Marie McLaughlin en una función dirigida por Claudio Abbado en la Ópera de Viena en 1991

 

 

Este trio es, según el académico mozartiano Tim Carter, “una sonata sin desarrollo con una recapitulación temática muy clara”. La exposición del tema principal aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del gabinete, y la recapitulación aparece cuando le pide que por lo menos hable, “Dunque parlate almeno”, lo que la Condesa veta hermosamente al exclamar “Nemmen, nemmen, nemmeno” con una melodía ascendente seguida por saltos de una octava.

El Conde enfurecido por no haber logrado que su esposa le diese la llave del clóset, decide derrumbar la puerta, pero la Condesa le dice que eso la deshonraría. Almaviva decide ir por una llave maestra y ordena a su esposa que lo acompañe –para evitar que deje ir a quien esté escondido en el clóset. En ese momento, Susanna sale de su alcoba, hace salir a Cherubino y lo hace saltar por la ventana;  esta acción sucede mientras cantan un dueto muy breve y rápido, No.15, “Aprite, presto aprite”. Al terminar el dueto, Susanna se mete al clóset.

Cantan Kathleen Battle y Frederica von Stade en una función del MET con la producción de Jean Pierre Ponelle en 1985, bajo la dirección de James Levine. 

 

 

Regresan los Almaviva y la Condesa confiesa que es Cherubino quien está en el clóset, lo que termina de enfurecerlo e inicia el Final del segundo acto, No.16. “Esci ormai, garzon malnato".

Cantan Thomas Allen, Carol Vaness, Kathleen BAttle 

 





 

Al final del dueto inicial, Mozart ha modulado de Mi bemol mayor a un muy amenazador Fa menor al hacer que el Conde insulte a la Condesa exclamando "Un'infida, un'empia sei, e mi cerchi d'infamar".

Al iniciar el trio, Susanna sale del clóset sorprendiendo al Conde, pero aún más a la Condesa, quien estaba segura que el que estaba escondido era Cherubino.

 

 

 



La Condesa, reponiéndose, dice que todo fue una artimaña para poner celoso al Conde; cuando ella muestra su tristeza por ser maltratada, el Conde pide a Susanna que lo ayude a calmarla.

El trío se convierte en cuarteto cuando Figaro entra, cantando "Signori, di fuori son già i suonatori", en búsqueda de Susanna, la Condesa y el Conde para celebrar la boda pero Almaviva le pide paciencia, pues quiere interrogarlo con respecto a la nota en la que le dicen de la cita entre la Condesa y un hombre durante el baile de la boda. Entra el jardinero, Antonio, quejándose de que alguien rompió sus macetas de claveles al saltar de una ventana. Figaro dice que fue él el quien saltó por lo que el Conde pregunta el por qué del salto y el valet responde que se asustó por el ruido dentro de la habitación de la Condesa; además dice que se lastimó un pie al caer. Antonio muestra un papel que perdió el que saltó por la ventana, que resulta ser la orden de movilización de Cherubino. Figaro dice que Cherubino se la había dado porque faltaba el sello, pero el Conde no queda convencido con la explicación.  

Ruggero Raimondi, como Figaro, y James Courtney, como Antonio, se unen a la escena. 

 

 

En ese momento, se va Antonio y entran Marcellina, Bartolo y Basilio, reclamando al Conde el cumplimiento del contrato de Marcellina.

Jocelyn Taillon, Artur Korn y Michel Sénéchal complementan el septeto.

 

Como mencioné, la tonalidad en la que termina esta maravillosa pieza de música, Mi bemol mayor, subraya la indefinición en la que termina la acción dramática a la mitad de la ópera, además regresa a la misma tonalidad con que inició el Finale después de recorrer musicalmente un círculo de quintas.

Estos 939 compases ininterrumpidos de belleza representan no son sólo el "movimiento" más largo que Mozart compuso en su vida, sino una de las maravillas de la música dramática. 
 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 

 

 

 



Otra visita a Le nozze di Figaro (II)

El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos que se usaban en las opere buffe. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, no obstante, la calidad de los libretos y la fama de Carlo Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta entrado el siglo XIX. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Muchos ponedores de escena, especialmente en el caso de Don Giovanni, justifican su "concepto" escudándose en lo de "dramma giocoso".Dramma en italiano significa estrictamente una ópera escrita para escenificarse, no drama en el sentido que le dan los angloparlantes y algunos hispanoparlantes aficionados a las telenovelas.

Carlo Goldoni

La opera buffa se diferencia de la típica opera italiana –bautizada como opera seria en el siglo XIX– esencialmente en su estructura musical. Por ejemplo, el número de piezas de conjunto supera al de las arias, éstas ya no son necesariamente de salida y en muchas ocasiones son parte integrante del argumento y no contemplativas o reflexivas como en la opera seria. No es raro que un aria del primo basso buffo sea un catálogo y, en muchas ocasiones, la música es similar a la de las danzas corrientes en el tiempo de composición, que el público entendía fácilmente y que, quizás, había bailado el carnaval anterior. El recitativo secco, es decir el acompañado normalmente por un violonchelo y un instrumento de teclado, normalmente clavecín o fortepiano, subsiste en la opera buffa y su función es, principalmente, acelerar el desarrollo de la acción.

Debo decir que los ejemplos que uso en esta visita no corresponden a una sola interpretación, pues hay segmentos que no están disponibles por razones ajenas a mi voluntad. 

Con estos antecedentes, entro en materia.


Obertura

La obertura no usa temas de la ópera, sin embargo nos anuncia perfectamente el ambiente de ebullición que se sentirá durante toda la obra.

Facsímil de la primera página de la obertura

 

 

Interpretación de René Jacobs dirigiendo al Concerto Köln en una función de la producción de Jean–Louis Martinoty en el Théâthre des Champs–Élysées el 21 de junio de 2004 y que se transmitió en vivo a toda Europa.

Recomiendo que, si así lo desean, oigan otra vez la obertura, tratando de enfocar la atención en las maderas, especialmente en los fagotes, que Mozart usa magistralmente.

Si alguien lo desea, puede imprimir o consultar el libreto - lo que recomiendo para el mejor aprovechamiento y disfrute (if any) de esta plática - que incluye traducción en español en

http://cuarentaydos.files.wordpress.com/2009/06/libreto-las-bodas-de-figaro-mozart-traduccion-italiano-espanol.pdf

La acción se desarrolla en el castillo de Aguasfrescas, a unas tres leguas de Sevilla, a finales del siglo XVIII, es decir en una época aproximadamente contemporánea con la fecha de composición y estreno de la ópera.

Acto I

Una habitación a medio amueblar. Se ve un gran sillón. Figaro está midiendo el suelo. Susanna se está probando un tocado. Es de mañana.
 

Ellos cantan el dueto No.1 “Cinque…dieci…venti – Ora sì, ch’io son contenta…”.

Cantan Luca Pisaroni y Rosemary Joshua bajo la dirección de Jacobs.
 

 
Muchos comentaristas han opinado que la estructura de Le nozze di Figaro, no sólo es la de una opera buffa, sino también una exploración por parte Mozart de la forma sonata en la ópera, aunque la forma sonata es una estructura de la música instrumental del periodo clásico. Si volvemos a oír el dueto con cuidado, nos daremos cuenta que el dueto tiene dos temas musicales, el primero que se oye en la orquesta lo canta Figaro posteriormente y el segundo es el que canta Susanna, uniéndose ambos en éste finalmente. Mozart nos da una pista de la ópera: la que va a ganar el duelo, todo cortejo amoroso es un duelo, será Susanna. Además nos podemos dar cuenta que este dueto tiene una perfecta forma sonata sin desarrollo, es decir, tiene una estructura ABB.

Susanna no está de acuerdo en que sea ésa la estancia donde vivan después de la boda. Cada uno expone sus razones en el dueto No.2 “Se a caso madama… Così se il matino…”.
 

 

Al terminar el recitativo que sigue al dueto, en el que se menciona la renuncia del Conde al derecho feudal y su arrepentimiento por haberlo hecho, Susanna sale de la habitación dejando furioso a Figaro.  

Figaro, furioso y celoso, desfoga su frustración ante la autoridad, expresando que él será quien marque el ritmo al Conde. Lo hace cantando la cavatina No.3 “Se vuol ballare signore contino”. Al terminar de cantar, Figaro abandona la estancia.
 

 

La tonalidad de este solo es Fa mayor. Mozart asocia normalmente esta tonalidad a personajes comunes o socialmente inferiores, especialmente al cuestionar o retar a uno de mayor posición social - la excepción que confirma la regla es el famoso (e infame en mi opinión) "Non mi dir" de Donna Anna en Don Giovanni. Es claro que la música de esta cavatina se refiere a una danza, misma que Figaro está dispuesto a enseñar a Almaviva.

Entran en la estancia Bartolo, doctor en leyes, y Marcellina quien lleva un documento en las manos.

Bartolo reclama a Marcellina que haya esperado hasta ese momento para querer ejecutar un contrato de crédito, ya que ella está dispuesta a echar a perder la boda del valet y la doncella de los condes con tal de casarse con Figaro y así ejercer la garantía. Bartolo ve la oportunidad de vengarse de la trastada que le hizo Figaro hace unos años al escamotearle a Rosina, ahora Condesa de Almaviva y lo expresa cantando su aria No.4 “La vendetta, oh, la vendetta!”. Al terminar el aria, Bartolo sale de la estancia.

Canta Francois Loup en una producción del Festival de Glyndebourne de 1990 dirigida por Simon Rattle y escenficada por Peter Hall

 

  

Esta aria es típicamente bufa; de hecho es un remanente de la commedia dell’arte en la que correspondería al pomposo Pantaleone y que también incluye el típico trabalenguas ("patter song" es una mejor descripción). La tonalidad es Re mayor, la misma de la ópera; la razón en mi opinión es que se usan timbales y trompetas afinadas en Re y La. En los 1780s los instrumentos no estaban desarrollados al nivel que hoy, por lo que se reducían, aún para Mozart, los grados de libertad tonal. 

Los dos números solos que hemos oído hasta el momento son arias de salida pues los dos cantantes abandonaron la escena, sin embargo no expresaron sentimientos internos como en una típica opera seria, sino fueron “dichas” a personas ausentes, Almaviva en el caso de la cavatina de Figaro, y éste en el aria de Bartolo.   

 

 

Marcellina va a salir de la estancia, pero se frena al ver que Susanna regresa llevando al brazo un gorro de dormir, una cinta y un vestido. Las dos intentan salir, pero al llegar a la puerta tratan de ceder el paso una a la otra al tiempo que inician el dueto No.5 “Via resti servita Madama brillante” que no es otra caso que un duelo de sarcasmos, que Susanna acaba ganando con un argumento irrefutable: la edad.

Cantan Sophie Pondjiclis y Rosemary Joshua, regresando ala producción dirigida por Jacobs.

 

 

Marcellina sale furiosa en tanto Susanna saborea su victoria.

Entra Cherubino apesadumbrado pues dice, en el recitativo, que el Conde lo ha expulsado del castillo al encontrarlo a solas con Barbarina, muy joven prima de Susanna, por lo que le suplica que pida a la Condesa, de la que está enamorado, intervenga para evitar el castigo. El paje arrebata la cinta de la Condesa a Susanna y le da, como recompensa, una carta para que la lea a todas las mujeres del castillo, especialmente a la Condesa, y de ser posible, a todas las de Sevilla, España, Europa, el mundo, absolutamente a todas. En el aria No.6 “Non so più cosa son, cosa faccio…”, Cherubino expresa su estado emocional y de incertidumbre causado por el despertar sexual, terminando en un significativo ”E se no ho chi m’oda, parlo d’amor con me.”

 

 

 

Facsímil del aria de Cherubino “No so più cosa son cosa faccio”

 

Canta la maravillosa Frederica von Stade, en una función en el Palais Garnier en 1980, producida por Giorgio Strehler y dirigida por Georg Solti 

 

 

Además de la belleza de esta aria, destacan dos elementos: el uso de los clarinetes, callados desde la obertura y que perseguirán a Cherubino durante toda la ópera y el empleo de Mi bemol mayor como tonalidad principal; Mozart usó en muchas ocasiones esta tonalidad para expresar momentos de alta incertidumbre o de indecisión. MI bemol se usa en Die Zauberflöte asociado a la masonería ya que incluye tres accidentes (bemoles) y el tres es un número recurrente en ese contexto. 

 

Cherubino, al salir, ve venir al Conde a lo lejos, por lo que se regresa y se esconde tras el sillón al tiempo que Susanna trata de ocultarlo con su cuerpo. Almaviva se sienta en la silla y toma de la mano a Susanna atrayéndola lascivamente pero ella logra soltarse. De repente se escucha la voz de Basilio que se acerca. El Conde decide esconderse detrás del sillón, Susanna se coloca entre él y Cherubino a quien logra sentar en el sillón cubriéndolo con su vestido.

 

 

Basilio entra y, sibilante, derrama veneno mencionando el acecho del Conde a ella, imputando lo mismo a Cherubino y preguntando inocentemente por la carta de Cherubino, en la que descaradamente muestra su deseo por la Condesa. En este momento, el Conde sale de su escondite y se inicia el primer gran trio de la ópera, No. 7 “Cosa sento! Tosto andate…”

 

Cantan Ruggero Raimondi, Marie MacLaughlin y Heinz Zednik en una función de Viena en 1991 dirigida por Claudio Abbado y producida por Jonathan Miller 

 

 

En el trío Almaviva cuenta lo de Barbarina y el paje, y al mostrar cómo lo encontró, levanta el vestido que cubría la silla

 

 

y lo descubre escondido en el sillón.

En el recitativo que sigue, Almaviva ordena a Basilio que diga a Figaro que descubrió al paje a solas con ella, a lo que Susanna responde que sí que vaya, pues una inocente no necesita excusa. En tanto el Conde dice que lo oyó el paje, quien astutamente comenta que hizo lo posible por "no oír". Entra Fígaro con el velo de Susanna en la mano pidiendo permiso para realizar la boda de inmediato. Lo acompañan los habitantes del castillo, quienes cantan en coro, No.8 “Giovani liete”, en el que alaban al Conde por su bondad al dejar que las mujeres del castillo lleguen castas a su boda.

 

Canta el coro Monteverdi dirigido por John Eliot Gardiner

 

 

 

Almaviva posterga la boda arbitrariamente pero promete realizarla con gran pompa. Los campesinos se retiran repitiendo el coro, No.9. La tonalidad del coro es Sol mayor, asociada a las clases bajas - cuando no se ponen respondonas.

Al quedar solos, el Conde decide perdonar de mala gana a Cherubino, pues sabe que está en sus manos, pero lo envía a unirse de inmediato a su regimiento que se encuentra en Sevilla; Cherubino, Figaro y Susanna piden que se vaya hasta después de la boda pero Almaviva se niega y le dice que cabalgue de inmediato a su puesto. Figaro, en voz baja, dice a Cherubino que tiene algo que decirle antes de que se vaya y entona una de las arias más célebres de la ópera, No.10 “Non più andrai farfallone amoroso” en la que se burla del futuro del paje además de terminar brillantemente el primer acto.

Luca Pisaroni es Figaro
 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Impresiones (no crítica ni reporte) sobre “Manon” en Bellas Artes. 20 de marzo de 2014.

Inicio con una sincera confesión: no me gustan las óperas de Massenet.

Después del preludio, hermosamente dirigido por el maestro Alain Guingal,  pensé lo que siempre pienso cuando veo el primer acto de esta ópera, “otra vez esta música azucarada”.

Sin embargo, hubo dos escenas que me hicieron pensar que “debo” darle más atención a Manon. Primero el aria ‘Adieu, notre petite table’ con la que Manon, la “material girl” par excellence, decide despedirse del Chevalier Des Grieux a quien ama pero que tiene el grave defecto de ser pobre, fue brillantemente interpretada por María Katzarava.

Lo que me convenció que la inversión de dos horas de manejo no fue en vano, fue la escena de St–Sulpice en la que Katzarava y Arturo Chacón cantaron y actuaron formidablemente.

Debo decir, no obstante, que esperaba más de la escena del Cours– la–Reine, lo que no fue culpa del coro o los cantantes, sino de la sobreproducción a la que se sometió el “cuadro”, algo así como un domingo de la Alameda pero en un camellón de Reforma (cuando eran bonitos antes que AMLO los considerase burgueses e inutilizó).

Los cantantes secundarios  tuvieron un buen desempeño. 

Alan Guingal tuvo momentos brillantes concertando arriba y abajo del escenario. El director huésped del coro John Daly Goodwin ha logrado avances importantes  en un tiempo relativamente corto, lo cual es encomiable. Ojalá que ya no sea huésped y se quede pues, aunque algunos miembros del coro lo duden, un director permanente es muy importante para lograr una calidad alta y consistente.

Lo que estuvo más bien mal fue la producción. Estoy consciente que esta fue la quinta función, pero eso no es excusa para que la escenografía se vea sucia y maltrecha, especialmente cuando el programa de mano nos da los nombres de once personas en el apartado “Construcción y pintura escénica”. ¡No es posible que se vean huellas de manos en la escenografía!

Creo que Antonio Algarra, el director de escena debutante en ópera, colocó la acción en el periodo en el que se construyó el edificio central del IMSS, que tiene un estilo Stalin temprano pero feo; esto lo infiero de los elementos escenográficos y del vestuario que me hizo sentir en el proto-pachuco del cine mexicano, chafa, chafa, chafa. Debo admitir que el diseño de la iluminación estaba muy arriba del nivel general de la producción.

Con tantos extras en el escenario, incluyendo a los miembros del coro más veintiún actores y bailarines y los cantantes principales y secundarios, creo que el vestuario se compró en el Ejército de Salvación, lo cual no deja de ser una obra de caridad.

Nunca había visto en un programa de mano el perfil de una productora ejecutiva (sic). ¿Cuál será el aporte de la señora a cargo de este papel tan importante que aparece antes que el de los cantantes? Go figure…

En resumen, me gustó esta función de Manon pese a la producción. Ojalá que Ópera de Bellas Artes siga presentándonos los cantantes de la calidad como los de hoy, pero también ojalá que OBA sea más estricto en la selección y supervisión de aquellos a quienes seleccione en los “equipos creativos”.