Idomeneo, rè di Creta
Mozart con su familia
en 1780
Maria Anna había
muerto en 1778 por lo que aparece en el medallón
En
el otoño de 1780 Mozart obtuvo un contrato para componer y presentar una ópera
en la temporada de Carnaval en el teatro de la corte de Karl Theodor, Príncipe
Elector Palatino desde 1742, y de Bavaria a partir de 1777. El Conde Anton Seeau,
director del teatro de la corte, dio como tema a Mozart la historia de Idomeneo
quien tiene que sacrificar a su hijo en forma similar a la que había hecho
Jefté, es decir matando un hijo cumpliendo un voto divino, o bien Abraham
y Agamenón quienes fueron forzados por algún dios a sacrificar a un vástago.
Para ello, dio a Mozart la tragedia lírica Idomenée
(1712) de Antoine Planchet, puesta en música en París por André Campra, y se
acordó que el libretista fuera el capellán de la corte de Salzburgo, el abbate
Giovanni Batista Varesco. No se sabe el porqué de la decisión de dar el
contrato a Mozart, ni porqué se escogió el tema del sacrificio filial.
Karl Theodor
Varesco
escribió el libreto en Salzburgo durante el otoño de 1780, en el que Mozart
compuso algo de la música.
Mozart
dejó Salzburgo el 5 de noviembre de 1780 para viajar a Múnich. No sabía que,
salvo la corta visita que hizo a su padre en 1783, jamás regresaría su ciudad natal que tanto odiaba, pues sentía que ahogaba su potencial musical. Leopold
Mozart no pudo viajar con Wolfgang, pues el arzobispo no le dio licencia para
abandonar la corte, dado que ya se la había concedido a Wolfgang pues no estaba
dispuesto a tener un disgusto con Karl Theodor.
El
hecho de que Mozart y Leopold estuviesen separados en el periodo de composición, nos da una enorme
oportunidad de conocer algo acerca del peso que Mozart daba al libreto, a través de la correspondencia entre hijo y padre, en la
que Mozart delegó en Leopold la negociación las modificaciones al libreto
pesadamente barroco de Varesco, y así convertirlo en un texto viable para la ópera
que tenía en mente. Esta correspondencia también nos permitirá echar un ojo al
trabajo de Mozart con los cantantes, cuya calidad era extremadamente dispareja.
El
8 de noviembre, recién llegado a Múnich, Mozart escribe a su padre:
“... en lo concerniente
al libreto, el Conde [Seeau] piensa que no es necesario que Varesco lo copie
una vez más pues se imprimirá aquí, pero yo
pienso que debería ponerlo todo en una copia perfectamente ordenado, sin
olvidar la letras pequeñas [las
direcciones escénicas], y entonces enviarme lo más pronto posible una
sinopsis del argumento”
“Ahora tengo un
pedido para el abbate; me gustaría que el aria de Ilia [acto II, escena 2] se
alterara un poco para que se ajuste mejor a lo que tengo en mente “se il Padre perdei
in te lo ritrovo”; ese verso no podría ser mejor, pero cantar un aparte es
antinatural en un aria. En un diálogo esto es muy natural, pues uno puede
hablar muy rápidamente unas pocas palabras aparte, pero en un aria, donde las
palabras se repiten, se provoca un efecto muy pobre, y aún si este no fuese el
caso, yo preferiría un aria, aquí [el abbate] puede mantener el principio si
está contento con ello porque [el verso] es encantador; un aria tiene un flujo
natural que no me ata completamente a las palabras, sino que permite un fácil
fluir de mi composición [musical], de hecho ya acordamos aquí [Múnich] tener un
aria andantino que será interpretada en un concierto con cuatro instrumentos de
aliento, una flauta, un oboe, un corno y un fagot. Por favor, envíame los
cambios lo más rápido que puedas.”
“Ahora, un real dolor
en el trasero: No he tenido, es cierto, el honor de conocer al héroe,
[Idamante, el castrado Vincenzo] dal Prato; pero a juzgar por lo que dice la
gente, creo que aún Ceccarelli [castrato italiano que trabajaba en la corte de
Salzburgo, y de quien Wolfgang no tenía, obviamente, buena opinión en cuanto a sus
cualidades musicales] podría ser mejor; dicen que se queda sin aliento a la
mitad de un aria y que nunca ha estado en un escenario. Y [Anton] Raaff se para
como una estatua, así que imagínate como luce la escena el primer acto [Escenas
8 y 9 que incluyen el aria de Idomeneo [Raaff] Vedrommi intorno l’ombra dolente y la de Idamante Il padre adorato].
Pero hay algo positivo, Madame Dorothea Wendling [Ilia] está archicontentísima con su escena [Quando avran fine – Padre, germani, addio!], quiso oírla tres veces seguidas… “
En
su carta del 13 de noviembre; Mozart escribe:
“… Todo el 2º dueto [en
el acto II, entre el terceto y el coro Qual
nuovo terrore] se va a omitir lo cual será ventajoso para la ópera; si
vuelves a leer toda la escena, verás que si ponemos un aria o dueto ahí, la
escena se hace intrascendente, poco inspirada y muy embarazosa pues todos los
que se encuentran en el escenario no tienen qué hacer; aparte de eso, haría muy
largo el conflicto entre Ilia e Idamante lo que disminuye su efecto… “
“… El señor Quaglio
[el diseñador de la escenografía] tuvo la misma objeción a la
escena 8 del primer acto [el desembarco de Idomeneo]; no es adecuada ya que el
Rey está solo en el barco, si el abbé piensa que es razonable mostrarlo solo y
abandonado por todos, expuesto a los grandes peligros en esta tormenta
terrible, y sin el barco, puede dejar
la escena como está, pero, debe ser sin el barco; simplemente no puede dejarlo
solo en el barco si lo mantenemos en la escena, algunos generales y compañeros
leales tienen que desembarcar con él, el Rey debe dirigirles unas palabras, en
particular, debe dejarles saber que necesita estar a solas, esto debería ser
muy natural dada la situación calamitosa en que se encuentra. A propósito, ¿podría
tener rápido el aria de Madame Wendling?...”
“… La ópera no se
presentará antes del 20 de enero… “
Dos
días después, el 15 de noviembre, dice a su padre:
“… El aria ya quedó
excelente; sin embargo, todavía hay otro cambio; Raaff es responsable por éste,
pero tiene la razón, y aún si no, sus canas merecen consideración. Ayer vino a
verme; le toqué su primer aria [Vedrommi
intorno l’ombra dolente] y quedó muy satisfecho con ella; Bueno, ahora, el
hombre ya está mayor y en el aria “fuor del mar hò un mar in seno,” etc., del
segundo acto ya no puede mostrar su voz como le hubiera gustado; dado esto, y
como no tiene aria en el tercer acto, y dado que su aria del primer acto no
puede ser tan cantabile como él
quisiera pues tiene que concentrarse en la expresión de la palabras, pidió un
aria bonita para cantar después de su último soliloquio, “O Creta Fortunata! O
me Felice!,” en lugar del cuarteto. El no tener esta pieza inútil [el aria
pedida por el cantante] nos permitiría eliminar otro elemento innecesario y el
tercer acto sería mucho más efectivo. En la última escena del segundo acto,
Idomeneo tiene una cavatina entre los dos coros. Aquí también sería mejor tener un recitativo bien soportado
por los instrumentos, ya que en esta escena, que será la mejor de toda la ópera
dada la acción dramática y los movimientos que discutimos recientemente con Le
Grand [el coreógrafo], harán tanto ruido y confusión en el escenario, que un
aria no podría encajar; además hay una tormenta que seguramente no esperará a
que Raaf termine su aria. En definitiva, el efecto de un recitativo acompañado
entre los coros es el mejor. Lisl Wendling [Elettra; Dorothea y Elisabeth
Wendling estaban casadas con los hermanos Wendling, miembros de la orquesta] ya
cantó sus dos arias [las del primer y segundo actos] una docena de veces – está
muy contenta con las dos. Una tercera persona me dijo que las dos Wendlings han
alabado mucho sus arias; en cuanto a Raaff, él es mi mejor y más amado amigo!...
“
“Pero en lo que
concierne a mi molto amato Castrato del Prato, bueno, tendré que enseñarle toda
la ópera. No sabe cómo cantar efectivamente una cadenza y su voz es muy
dispareja!... “
Lisl Wendling
Una semana después, el 22, Mozart escribe:
“… Dal Prato cantó
antier en un concierto; fue una desgracia. Estoy dispuesto a apostarte que el
hombre no podrá con el ensayo, mucho menos con la ópera. El tipo es totalmente
incompetente. ¡Adelante!, es [Domenico da] Panzacchi, quien ya me ha visitado
tres veces… pide humildemente si en lugar de “se la sà”, no pudiese cantar “se
colà”, bueno, ¿por qué no “ut re mi fa sol la? [se trata del aria de Arbace del
tercer acto Se colà ne’ fati è scritto
que se cortó en la funciones de Múnich]” “Cuando el castrado
viene a verme, tengo que cantar con él, ya que tengo que enseñarle toda su
parte como si fuera un niño. Su método no vale un centavo.”
El
24 de noviembre Mozart escribe a su padre:
“… Pide a Varesco si
no puede parar el coro del segundo acto, Placido
è il mar, después del primer verso de Elettra cuando ya se repitió el coro,
o, si no se puede, después del segundo, ¡porque realmente ya está muy largo!...
“
El
29, Mozart escribe:
“El
aria que recién enviaste no me hizo feliz ni a Raaff. No diré nada sobre era, ya que en un aria de esta clase eso
es siempre un error… Además el aria no es lo que todos queremos que sea, es
decir, debería expresar paz y satisfacción, lo que sólo transmite en la segunda
parte; ya vimos, y oímos, a lo largo de toda la ópera todos los problemas que
Idomeneo tuvo que enfrentar; es tiempo que exprese su condición actual, no
necesitamos una segunda parte… Dime, ¿no crees que el soliloquio de la Voz Subterránea
sea muy largo? Imagínate en el teatro y acuérdate que la voz debe ser
aterrorizante, debe penetrar de forma tal que la audiencia deba creer que es
real. Bueno, ¿cómo puede producirse este efecto si la frase es muy larga?, en
este caso los oyentes se convencerán más y más que no significa nada. Si el soliloquio
del fantasma en “Hamlet” [Schikaneder había interpretado la tragedia de
Shakespeare en Salzburgo el 13 de octubre anterior] no fuese tan largo, sería
mucho más efectivo. Es fácil recortar el soliloquio de la Voz Subterránea, lo
que será una ganancia más que una pérdida. En cuanto a la marcha que se oye a
la distancia en el segundo acto, requiero sordinas para las trompetas y los
cornos, que son imposibles de encontrar aquí. ¿Podrías enviarme una de cada una
para que las copien aquí?”
Dos
días después, el 1º de diciembre, dice a su padre:
“El
ensayo salió muy bien, Sólo había seis violines en total, pero los alientos
estuvieron completos… En una semana tendremos otro ensayo en el que habrá doce
violines para ensayar el primer acto: el segundo será ensayado como lo hicimos
con el primero… “
El
5 de diciembre, Mozart escribe:
“… Con respecto a la ultima aria para Raaff, ya mencioné que
ambos queremos palabras gentiles y agradables. “Era” es forzado. El principio podría estar bien, pero gelida massa es otra vez duro. Palabras
inútiles o forzadas siempre son inapropiadas para un aria que debe ser
agradable… Me gustaría que el aria expresase sólo paz y satisfacción aunque
tuviese una sola estrofa, lo que sería muy bueno, en efecto yo lo preferiría así.
También escribí algo para Panzacchi, tenemos que hacer algunas concesiones a
este honesto y viejo hombre. Él preferiría expandir un par de líneas su
recitativo del tercer acto, lo que sería muy efectivo por su claroscuro lo que aunado a su habilidad actoral
tendría un muy buen efecto. Por ejemplo, después del verso Sei la cità del pianto, e questa reggia quella del duol hay un rayo
de esperanza [de incluir las dos líneas], y ¡entonces!... Ah Creta tutta io vedo! Pero el abbate Varesco no tiene que reescribir
el acto por estos puntos, ya que pueden añadirse fácilmente. Ya mencioné
también que el soliloquio subterráneo es muy largo para ser efectivo. Sólo
piénsalo… “
Anton Raaff como Idomeneo
Leopold escribió el 11 de diciembre el siguiente párrafo, que legendaria,
retorcida y equivocadamente se ha adjudicado a Wolfgang: “… Te recomiendo que
al componer no sólo consideres al público musical, sino al que no lo es. Debes
recordar que por cada diez conocedores hay cien ignorantes. Por lo que no
desprecies el llamado estilo popular que halaga a los de orejas largas… “
Mozart
contestó el 16:
“… Con respecto en lo
que respecta al llamado estilo popular, no te preocupes; en mi ópera
encontrarás música para todo tipo de oyente, excepto para aquellos con las orejas largas. A propósito de burros,
¿cómo vamos con el Arzobispo con respecto a mi licencia por ausencia?… “
El
19 de diciembre escribió a su padre:
“Recibí
las dos sordinas y el aria para Raaff, quien te envía saludos… El segundo
ensayo salió tan bien como el primero. Orquesta y todos los presentes
descubrieron con deleite que el segundo acto es más expresivo y original que el
primero. El próximo sábado volveremos a ensayar los dos actos…”
“… Habrás notado por
mis cartas que estoy bien y feliz. Estoy satisfecho de terminar un trabajo como
éste con honor y gloria. [La composición] está casi terminada. Sólo faltan tres
arias, el último coro del tercer acto, la obertura y el ballet… “
“A
propósito, lo más importante pues tengo que salir ya. Espero recibir el primer
acto con su traducción [al alemán] en el próximo correo. La escena entre padre
e hijo en el primer acto y la primera del segundo entre Idomeneo y Arbace son
muy largas; la audiencia se aburrirá con seguridad, pues en el primer caso los
cantantes son pésimos actores y en el segundo, uno de ellos lo es. Además lo
que pasa en la [escena] del segundo acto es una narración de lo que ya vio la audiencia
en la del primero… Sólo quiero que el abbate me indique dónde hacer los cortes,
que deberían ser lo más drásticos posibles, de otra forma los haré yo, ya que
estas escenas no pueden resistir como están, musicalmente quiero decir… “
Hubo
ocasiones en las que Leopold estuvo a favor de Varesco en cuanto a recortar
cada vez más el libreto. En carta del 22 de diciembre escribe a Wolfgang:
“…
Insistes en recortar los dos recitativos. En cuanto recibí tu carta mandé
llamar a Varesco. Nos pusimos a leer y releer el libreto y no encontramos un
lugar apropiado para hacer el corte… de hecho la traducción original del
francés, sugiere que el dueto entre padre e hijo debe alargarse… “
Wolfgang
escribe el 27 de diciembre:
“… En referencia a
las dos escenas que deben acortarse no fue mi sugerencia, de hecho consiento a
ello [en lo que respecta al libreto impreso]; mi razón es que Raaff y Del Prato
cantan el recitativo sin fuego y monótonamente. Son los peores actores que
hayan aparecido en un escenario… El último ensayo estuvo espléndido… lo hicimos
con toda la orquesta… “
“He tenido muchos problemas con
Raaff en cuanto al cuarteto [Andrò
ramingo e solo]. Mientras más trato de imaginar cómo sonará en el
escenario, más sé que será efectivo; ha gustado todo los que lo han oído acompañado
con el teclado. El único que cree que no es efectivo es Raaff quien me dijo en
privado: está muy ajustado, non c’é da
spianar la voce [no se puede asentar la voz] como si en un cuarteto uno no
debiera hablar las palabras más que cantarlas, pero él no entiende estas cosas.
Solamente le dije: ¡querido amigo!, si supiese que tuviese que cambiar una sola
nota de este cuarteto, lo haría de inmediato, pero nada en esta ópera me gusta
más que este cuarteto; creo que después de que lo oigas completo cambiarás de
opinión; he hecho todos los esfuerzos para hacer que luzcas en tus dos arias, y
haré lo mismo con tu tercera, pero en lo concerniente a tercetos y cuartetos,
debes dejar que el compositor haga lo que él decida. Después de esto, se sintió
satisfecho… “
Manuscrito del
cuarteto
El 30 de diciembre Mozart vuelve al tema Del Prato:
“… No he terminado el
tercer acto y, como no habrá ballets extra, tengo el honor de componer un divertissement apropiado para la ópera
[el ballet K.367 incluye chacona, passepied,
gavota y pasacalle y normalmente se omite pues alargaría la ópera en una media hora], aunque es más trabajo creo que es mejor que toda la música será de un solo compositor. El tercer acto
resultará al menos tan bueno como los
dos primeros, de hecho creo que será
superior, de forma que uno pueda decir con justicia: finis coronat Opus [el
final corona la obra].
“Antier ensayamos recitativos en
casa de los Wendling, también ensayamos todo el cuarteto, que repasamos seis
veces y ya está listo. El tropiezo fue Del Prato; el muchacho es cabalmente
inservible; su voz no sería tan mala si pudiese sacarla de la garganta; además
no tiene entonación, ni método, ni sensibilidad; su voz está al nivel de la de
los niños que hacen audición para el coro de nuestra capilla [arzobispal]. Raaff
está complacido al comprobar su equivocación sobre el cuarteto y ya no tiene
dudas al respecto… Estoy trabajando a matacaballo, ya tengo todo compuesto [en
mi cabeza] pero me falta escribirlo en la partitura…”
Mozart
continúa informando a casa en carta del 3 de enero de 1781:
“Mi cabeza y mis
manos están tan llenos del tercer acto, que es una maravilla que yo mismo no me
haya convertido en el tercer acto. Este acto me ha costado más trabajo que una
ópera completa, ya que no hay una sola escena que no sea extremadamente
interesante. La orquesta para la Voz Subterránea sólo consta de cinco
instrumentos, tres trombones y dos cornos, que deben colocarse en la posición
exacta de la que viene la voz, el resto de la orquesta está en silencio en este
momento. Con seguridad el ensayo general será el 20 y el estreno el 22. Sin
duda alguna, todavía tenemos que hacer unos ajustes en el tercer acto una vez
que lo ensayemos en el escenario; por ejemplo, después del aria de Arbace en la
escena 6 [que, como se mencionó, se omitió en Múnich], se lee en las direcciones
escénicas: Idomeneo, Arbace, etc.;
¿cómo puede Arbace reaparecer tan rápidamente? Afortunadamente, él puede
permanecer en el escenario todo el tiempo ya que, para estar seguro, escribí
una introducción más larga para el recitativo del Sacerdote Supremo. Después
del coro funerario, el Rey y todos los demás pueden salir del escenario, pero
la siguiente escena dice: Idomeneo in
ginochione nel tempio; eso es imposible, debe aparecer con todo su séquito
– la escena implica claramente una marcha, por lo que compuse una muy simple
con dos violines, viola, contrabajo y dos oboes, que serán tocados á mezza voce, durante la cual el Rey
avanzará en tanto los sacerdotes preparan todo para el sacrificio [de
Idamante]; entonces el Rey se arrodilla y empieza su plegaria… en el recitativo
de Elettra, después de que la Voz Subterránea habló, debería indicarse Partono. Me parece tonto que todos
salgan apresurados únicamente para dejar sola a Madame Elettra…”
“Es un deleite tener ya el aria de Raaff, pues estaba determinado a que pusiera en
música las palabras que él escribió… “
Por
supuesto, Mozart también tuvo que negociar con el empresario, el Conde Seeau,
en lo referente al uso de recursos. En la carta escrita el 10 y 11 de enero,
dice:
“La última noticia es la ópera
volvió a posponerse una semana. El ensayo general será el 27 – ten presente que
ese día es mi cumpleaños – y el estreno el 29. ¿Por qué? Para que,
supuestamente, el Conde Seeau ahorre unos cientos de florines. Yo estoy feliz,
pues esto me da la oportunidad de más y mejor cuidados ensayos… En adición a
muchos roces menores con el Conde Seeau, tuve toda una batalla desesperada
respecto a los trombones. Digo desesperada porque para lograr lo que necesito,
tuve que ser grosero con él… “
El
18 de enero informa a Leopold que, dado lo largo del libreto, hará varios
cortes en el tercer acto:
“tengo que correr al
ensayo ya que son casi las 10… el ensayo del tercer acto fue tan bueno que
dicen que es superior a los primeros dos. No
obstante, el texto es muy largo, tanto que la música también es mucha;
por lo tanto, tenemos que cortar el aria de Idamante No, la morte io non pavento – que de todas formas no está bien en
ese lugar – pero quienes la han oído con música suspiran por el corte, y
también habrá que cortar la última aria de Raaff [Torna la pace], lo que ha generado aún más suspiros, no obstante,
tienes que hacer una virtud de la necesidad… Todavía está muy largo el
soliloquio de la Voce, ya lo acorté. Varesco no necesita saber nada de esto, ya
que en el libreto impreso aparecerá como lo escribió… “
Frontispicio del libreto de Idomeneo
Leopold
y Nannerl [la hermana de Mozart] llegaron a Múnich el 26, un día antes del
ensayo general y cumpleaños 25 de Wolfgang. La premier de Idomeneo, rè di Creta K.366 se llevó a cabo el 29 de enero de 1781 bajo
la dirección de Christian Cananbich al frente de los amados Mannheimers de
Mozart, en el teatro situado dentro del palacio de la Residencia del Elector de
Baviera, maravilla de la arquitectura rococó que hoy conocemos como Teatro de
Cuvilliés (el Teatro fue desarmado en 1943 para evitar su total destrucción por
los bombardeos. Fue trasladado a otra ala del palacio de la Residencia y
sobrevivieron los tallados en madera, aunque se perdió la cúpula; hoy es una
parada obligada al visitar Múnich). Hubo otras dos representaciones, el 3 de
febrero y el 3 de marzo. Desafortunadamente no se tienen reportes sobre la
recepción de la obra por parte de conocedores o ignorantes. Mozart y su familia
salieron el 7 de marzo a Augsburgo, de donde sería llamado por Colloredo a
Viena, adonde llegó el 16 de marzo.
Vista al escenario del Teatro de Cuvilliés
Vista a la sala del Teatro de Cuvilliés destacando el palco del Elector
El
viaje a través de las cartas de Mozart durante los dos meses que precedieron a
la premier de Idomeneo nos permite descubrir un Mozart emocionado por su música, a la vez que un
compositor que ve más allá de su obra. No sólo ve la música como el medio
dramatúrgico para crear una ópera, también se involucra apasionadamente en la
dramaturgia textual, en la escénica, como lo ejemplifica la existencia o no del
barco de Idomeneo y el cómo hacer que éste desembarque; escribe tres veces el
soliloquio de la Voz Subterránea, hasta estar convencido de su impacto en el
teatro.
Las negociaciones con Varesco han debido ser difíciles, dadas la experiencia y edad de ambas partes; sobre todo cuando su padre fue el intermediario. Es muy notable su interacción con los cantantes, ellas muy buenas y ellos no tanto. Como hijo de su tiempo, tuvo que aceptar la imposición de un pésimo (como cantante y como actor) Idamante, Raaff quien creó Idomeneo no era un buen actor, pero Mozart lo respetaba musicalmente pese a que sus buenos tiempos ya habían pasado hacía algunos años.
Los
cortes que realizó para que la ópera no decayese dramáticamente fueron muy
dolorosos. No lo menciona en la correspondencia, pero la tercer aria de Elettra (D´Oreste, d’Aiace) tampoco se cantó en la premier. Hoy una
función sin esta aria es impensable.
A
los 25 años Mozart no sólo había mostrado su genialidad musical, sino ya era
uno de los más grandes creadores de teatro musical que ha nacido en este mundo.
©
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
