El
compositor es el dramaturgo
La Ópera de Zürich encargó hace dos años al
cineasta y director teatral y operístico ruso Kirill Serebrennikov, una nueva
puesta en escena de Cosí fan tutte
para estrenarla en la temporada 2018–2019. En agosto de 2017, el director fue
acusado, y puesto en arresto domiciliario, por malversación de fondos. Se
sospecha que la causa real del conflicto es la oposición manifiesta de
Serebrennikov a Putin. A la fecha el director continúa arrestado.
Serebrennikov puede usar una computadora con
cámara y USB, pero no cuenta con internet. Los ensayos iniciaron en septiembre
y, hasta donde sé, el proceso fue sumamente complejo ya que el se desarrolló
con la grabación y transferencia a un USB, mismo que proporcionaba a su abogado,
quien transmitía por internet la información al dramaturgo –y traductor del
ruso al alemán, ya que al menos tres de los miembros del reparto no entienden
ruso– quien lo daba a conocer al equipo artístico; durante los ensayos la
información fluía, es un decir, entre Zürich y Moscú. Además de este
inconveniente “técnico”, el gran número de ideas del director provocaron un
proceso de ensayos muy difícil, y en varios casos, muy frustrante.
Con lo anterior como antecedente, inicio mi
reseña.
Serebrennikov también diseñó la escenografía y
el vestuario, por lo que en Zürich fue asistido escénicamente por Evgeny
Kulagin y en los diseños por Nikolay Simonov y Tatiana Solmatovskaya,
respectivamente. La iluminación fue del local Franck Evin y se usó video –en
ocasiones importante dramáticamente– realizado por Ilya Shagalov.
El escenario se divide en dos niveles; al
iniciar la ópera, representan un gimnasio en el que el primer piso es ocupado
por hombres y el segundo por mujeres. Al despejarse el primer piso después de
la obertura, los amantes y el filósofo cruzan la apuesta, en tanto que las
chicas se ejercitan corriendo sobre una máquina en el segundo piso. Ellas
admiran selfies que sus novios les acaban de enviar; durante el recitativo que
sigue a “Ah, guarda sorella”, las hermanas se visten después de tomar un baño
ejecutando un strip–tease invertido. Nota: en este momento es obvio que el
casting de la ópera se hizo no sólo considerando la calidad de las voces, sino
también la apariencia de las dos hermanas, bellas y con cuerpos atractivos,
además de tener la voluntad de aparecer en ropa interior en el escenario. De
hecho, Dorabella sólo viste bragas y una bata transparente al final del dueto
con Sempronio en el acto II. No estoy para juzgar esta decisión en lo general,
pero en esta producción en particular, fue una muy feliz.
Ruzan Mantashyan y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
La modificación importante a la estructura del
argumento de Da Ponte consiste en que los novios no sólo se van a la guerra,
sino que mueren en ella –según se ve en un video en el que se el coro, situado
atrás del escenario, cantando “Bella vita militar! – e incluso son incinerados.
Las hermanas recuperan las urnas de las cenizas y se despiden de sus amantes
cantando el soberbio “Soave sia il vento”.
Ruzan Mantashyan, Michael Nagy y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
En la casa de las hermanas, Dorabella se muestra
histérica, por lo que Despina, en papel de psicoterapeuta –es cierto que hoy
día los terapeutas son responsables de mantener limpio el consciente y el
inconsciente– decide darles la primera lección de la escuela durante “In
uomini, in soldati”, usando una pantalla en la que se proyectan imágenes
machistas –kinder, kuchen, kirchen– y feministas –to call a man an animal is to
flatter him; he´s a machine, a walking dildo–. Para complementar la muerte e
incineración de los soldados, Don Alfonso llega a la casa y les presenta a Tizio
y Sempronio, quienes los personificarán por una gran parte de la ópera. Esta
idea, el cambio de individuos, tiene como principal efecto el hacer aparecer a
las hermanas menos estúpidas de lo que se presenta usualmente, y de lo que Da
Ponte escribió. Los actores visten cual árabes millonarios, y llevan cada uno
una corona fúnebre hecha de rosas blancas y rojas, en forma de corazón. Durante
la escena, Fiordiligi amenaza a los nuevos pretendientes con una pistola, lo
que hace que Dorabella, Despina y Alfonso, traten de evitar una catástrofe. La
acción se desarrolla hasta el final del primer acto sin mayores sorpresas. En
este punto pensé que yo hubiera arrestado a Serebrennikov por otra razón. Sin
embargo… Finem lauda!
Olga Goryachova, Rebeca Olvera y Ruzan Mantashyan
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
El momento de la solución dramática de la
sustitución de los soldados por actores llega poco después de “la boda” de las
dos parejas “equivocadas”, y es esencialmente musical. En el compás 290 del
final del segundo acto, el regreso de “Bella militar”, la música se sustituye
con los primeros 30 compases de la obertura de Don Giovanni, es decir la explosión de terror que inicia la ópera
–no la entrada del Comendador al final del segundo acto, como algún colega
indicó–. Esto se justifica dramáticamente en esta producción, pues resuelve la
reaparición de los amantes muertos al partir a la guerra. Está claro, en mi
opinión que la solución al cambio del argumento es inteligente, mucho, aunque
estoy seguro que concepto dramático-musical molestó, y molestará, a muchos
aficionados a la ópera. Entonces, con la vuelta de Ferrando y Guglielmo, la
ópera se desliza suavemente a su final, en el que no se muestra una solución de
qué parejas se forman, de hecho, los personajes terminan aislados.
Rebeca Olvera, Olga Goryachova, Andrei Bondarenko. Frédéric Antoun, Ruzan Mantashyan y Michael Nagy
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
El aspecto musical sufrió de cortes excesivos,
no sólo los habituales del dueto de los soldados en el primer acto y la segunda
aria de Ferrando, “Ah lo veggio, quell’anima bella”, sino también de unas
grandes secciones de recitativo secco (¡había escrito recitativo sexo!) y de un
segmento muy importante del final del segundo acto, esto como resultado de la
inclusión del elemento de Don Giovanni.
La actuación vocal y dramática de todos los
integrantes del reparto fue de una alta calidad. Si acaso, no se percibió el
desarrollo actoral – lamentado por uno de ellos – de Frédéric Antoun (Ferrando)
y Andrei Bondarenko (Guglielmo). Antoun cantó con un gran sentimiento y belleza
sus dos arias, destacando los alientos de la orquesta en “Tradito, schernito”.
Michael Nagy fue un intrigante de alta calidad habiendo logrado una destacada
participación en “Soave sia il vento”. Las mujeres estuvieron en un nivel
excelente. La joven armenia Ruzan Mantashyan, debutante en la casa, creó una Fiordiligi
fantástica –sólo recordar el rondò “Per pietà, ben mio perdona” me hace sentir
placer–, Anna Goryachova encarnó a Dorabella con humor, calidad vocal y
actuando con extremada sensualidad; y Rebeca Olvera volvió a mostrar su hermosa
voz cristalina y sus muy desarrolladas cualidades actorales como Despina.
Cornelius Meister llevó a buen puerto a la
Philharmonie y Chor des Oper Zürich, así como a los solistas. Es posible que
los tiempos hayan sido un poco disparejos.
Es extraño que dedique muchas más palabras a la
producción que al aspecto musical, pero en esta ocasión es obligatorio dadas las
particularidades de la génesis y del concepto de la puesta en escena. Quisiera
agregar que para aprehender con profundidad los miles de ideas que Serebrennikov
incluye en su producción, se necesita acudir a más funciones, cosa que por
cuestiones de tiempo y espacio no puedo hacer.
La producción es muy potente y muy polémica por
muchas razones: la génesis, el concepto que modifica en forma importante el argumento,
la solución musical al concepto, el casting de mujeres guapas con cuerpo
atractivo, altísimas calidades vocal y dramática. Estoy seguro que muchas
personas del mundo de la ópera reaccionarán negativamente a la tipificación de
los personajes en esta producción. Habrá que darse cuenta que ya quedó atrás el
estilo “stand and delivery” y que hoy se espera que los cantantes den “el tipo”
que estamos viendo en la escena. Si el interés en la ópera sólo se centra en lo
musical, habrá que ir a las llamadas “galas” o a las funciones de “ópera en
concierto” –¡que oxímoron tan espectacular!.
La asistencia de la prensa a la premier fue
impresionante, aunque en realidad se trataba de mucha prensa política dados los
antecedentes de la puesta. Al final llegué a la conclusión que Serebrennikov no
merece estar arrestado por sus ideas operísticas. #Free
Kirill
© Luis Gutiérrez
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