Die Fledermaus en Bellas Artes. 13 de diciembre de 2018
Andrew Lamb define operetta, en “The New Grove
Dictionary of Opera”, como:
Una ópera
ligera con diálogo hablado, canciones y danzas.
Die
Fledermaus
de Johann Strauss II, El murciélago
(una maravillosa palabra que incluye las cinco vocales del alfabeto español),
es indudablemente la opereta más popular, ocupando el11º lugar, 3744 funciones
de 608 producciones, entre todos los títulos representados en las casas de
ópera de todo el mundo entre 2008 y 2017, según Operabase.
La razón de la popularidad de esta opereta es,
además del atractivo de sus temas musicales, la ilusión que muchos de nosotros
tenemos por participar en un reventón de la magnitud del que vemos sobre el
escenario.
En esta ocasión la producción de Luis Miguel
Lombana, aunada a los diseños de escenografía e iluminación de Jesús Hernández,
y del vestuario por parte de Jerildy Bosch, retrata fielmente lo que pudo ser
una fiesta de fin de año en Viena a mediados del siglo XIX.
La producción se sometió a la doctrina
especificada varias veces: “se canta en alemán y se habla en español”. El uso
de los diálogos en español, es una adaptación al México de los últimos años,
desde el “cenas y te vas” de Rosalinde a Eisenstein, a “¿cuál es este palacio?”
de Olga a lo que Frosch responde “El Palacio de Hierro”. Hay que decir que se
oyeron muchas carcajadas del público, a ratos demasiadas, derivadas de los
diálogos y de los supertítulos de los números cantados.
Las risotadas se mezclaron con el placer que
algunos miembros del respetable tuvieron al identificar, y declararlo
sonoramente, las obras que Alfred cantaba de cuando en cuando, la mayor de las
veces con arias de Puccini totalmente anacrónicas con la Viena de los
novecientos medios.
La interpretación dramática fue de primera
línea, destacando la Adele de Claudia Cota, el Orlofsky de Guadalupe Paz, y el
Frank de Charles Oppenheim.
Marcela Chacón cantó una espléndida Rosalinde,
con una voz entonada, con gran volumen, bello timbre y hermosas líneas de
canto. Guadalupe Paz también tuvo una interpretación vocal espléndida.
Los otros roles principales, José Adán Pérez
como Eisenstein y Armando Gama como Falke tuvieron por su parte actuaciones dramáticas
y vocales muy convincentes. El Alfred de Enrique Guzmán fue muy simpático y
adecuado, por ejemplo al cantar “E lucevan le stelle” estando encarcelado.
Los papeles menores fueron cubiertos con
corrección por Antonio Duque, Blind, Lourdes Echevarría, Ida, y Juan Carlos
Beyer, Frosch.
Srba Dinic concertó brillantemente a los
solistas con la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes – esta vez
preparado por Stefano Ragusini –, cuerpos artísticos que tuvieron una
interpretación sin tacha.
Al final pensé, ojalá algún día de estos tenga
la oportunidad de participar en un reventón como el que hoy disfruté, al ver
disfrutar a los artistas que lograron una muy buena función de El murciélago.
Albert
Herring en el Teatro de las Artes. Noviembre 29 de 2018
La
noche de ayer asistí a la primera función de Albert Herring, la tercera ópera de Benjamin Britten, la única
comedia que compuso. El grupo estable Solistas Ensamble del INBA, en
colaboración con el Centro Nacional de las Artes, presentó la obra
La
producción de Valeria Palomino es literal, lo que me agrada cuando veo una
ópera por primera vez. Me gusta conocer más o menos lo que muchos llaman “las
intenciones” del compositor. El argumento es muy fácil de entender cuando la
escenografía, vestuario e iluminación, nos permiten hacerlo con facilidad, dado
su naturalismo que evita cualquier símbolo que ensucie la simbología que representa
la música. Juliana Vanscoit y Antonio Solares diseñaron la escenografía, la
primera también diseñó el vestuario y Erika Gómez tuvo a su cargo la
iluminación.
La
acción se desarrolla en Loxford, lugar imaginario situado en la campiña inglesa.
La
ejecución vocal y dramática fue buena en general. Grace Echauri fue Florence
Pike, el ama de llaves de Lady Billows que fue interpretada por Graciela Díaz
Alatriste; Óscar Velázquez como el vicario Mr. Gedge, Angelina Rojas como Miss
Wordsworth la directora de la escuela local, el alcalde Mr. Upford por Rubén
Cosme y Budd, el comisario de policía, por Emilio Carsi. Estos personajes son
la crema y nata del pueblo. La clase trabajadora incluye al encargado de la
recaudería Albert Herring, interpretado por Ángel Ruz, a su mamá, Mrs. Herring
de Gabriela Thierry y a los ayudantes del carnicero, Ricardo Galindo, y de la
pastelería, Itia Domínguez. Creo que debo asistir frecuentemente a los eventos
en que participe este grupo estable.
Grace
Echauri dominó el escenario, mostrando que aún tiene mucho que hacer como
cantante de ópera; Óscar Velázquez volvió a regalarnos su hermosa y potente voz
de barítono, y Gabriela Thierry destacó como Mrs. Herring.
Ángel
Ruz realizó un trabajo de primera calidad al encarnar al héroe de la obra.
No
sé por qué la escuela de actuación mexicana de niños tiene tan malos resultados
en cualquiera de las artes dramáticas: cine, teatro u ópera. La actuación de dos
niñas y un niño agregaron el ingrediente que impidió lograr una gran función. Las
niñas estuvieron bien vocalmente.
El
Maestro concertador Christian Gómez tuvo un excelente trabajo dirigiendo a los
cantantes, y a la pequeña orquesta de sólo 13 músicos, en la que destacaron el
percusionista Roberto Zerquera y el pianista Eric Fernández.
Si
los niños hubiesen actuado bien, si y la dicción de los cantantes hubiera sido decente,
esta función podría haber sido notable, pero sólo se quedó en muy buena.
El
gineceo de la ópera iluminó el Castillo de Aguasfrescas (y el Palacio de Bellas Artes)
Narine Yeghiyan, Jacinta Barbachano De Agüero y Letitia Vitelaru
Le nozze di Figaro en Bellas Artes. 15 de noviembre de 2018
El
gineceo mozartiano iluminó el Castillo (y el Palacio)
Es poco creíble que Le nozze di Figaro haya esperado casi veinte años para regresar al
escenario del Palacio de Bellas Artes. Por fortuna, fue un regreso con mucha
calidad operística, es decir de la puesta en escena y de la interpretación
dramática y, sobre todo, musical.
La producción de Mauricio García Lozano ubicó
la acción a fines del siglo XIX en la misma Sevilla, que ha sido ciudad fértil
para los abusos de clase y sexuales desde antes de Beaumarchais y, por lo
menos, hasta la caída del régimen franquista; esto permitió que la traslación
en el tiempo no desvirtuara las ideas dramáticas de Le mariage de Figaro y de la adaptación de Da Ponte. La
escenografía, diseñada por Jorge Ballina, respeta –en principio– las
indicaciones escénicas de Mozart y Da Ponte. Disminuye el tamaño del escenario
del Palacio a una plataforma cuadrada, en la que varios paneles adornados con
celosías clásicas de estilo mozárabe forman los espacios donde se desarrolla la
trama. Para mi gusto, el cambio continuo de la disposición de la escena aunado
a la presencia de muchos extras dentro y fuera del Castillo de Aguasfrescas,
“ensucia” de alguna forma la puesta en escena.
En todo caso, mi única crítica sería el que la
aparición de Antonio en el segundo acto no se realiza dentro de los aposentos íntimos
de la Condesa. Este detalle es importante, ya que el que cualquiera entre a
ellos, especialmente el jardinero borracho, es una humillación para Rosina. En
fin, todo esto no es más que quejarme de cosas nimias, probablemente
importantes sólo para mí.
El diseño de iluminación de Víctor Zapatero es
adecuado; digo sólo adecuado porque ilumina el cuarto acto, que se desarrolla
en el jardín cuya penumbra propicia la confusión de personalidades, con luz intensa
que no da la posibilidad de que las personalidades de la señora y la doncella se
puedan confundir. Algo que me incomodó fue la forma en que se presentó la danza
de la escena de la boda, coreografiada muy burdamente y sustituyendo el
pecaminoso fandango con algo que se bailaba, es un decir, individualmente. El
vestuario diseñado por Jerildy Bosch fue atractivo y coherente con el concepto
de García Lozano. En resumen, pese a mis pequeños berrinches, creo que la
producción fue efectiva y fiel a “las intenciones” de Mozart y Da Ponte.
El aspecto más importante de esta ópera es la
música de Mozart. En mi opinión, alcanzó un nivel general de calidad que he
visto muy pocas veces en México. La ejecución de las cinco mujeres del reparto
fue de primer rango.
La soprano armenia Narine Yeghiyan, la Condesa
Almaviva, brilló especialmente. Cantó “Dove sono” con perfección musical e
intensidad dramática. Este número fue el que el público aplaudió con más
entusiasmo. Su frase “Più docile io sono” fue tan tierna que logró apagar
rápidamente la carcajada que los supertítulos provocan cuando el Conde dice
“Contessa perdono” (jamás entenderé esta carcajada).
Letitia Vitelanu, soprano rumana, compuso uno
de los papeles que más energía consumen de una cantante, pues Susanna se
encuentra prácticamente toda la ópera en el escenario sobre el que canta dos
arias, seis duetos, dos tríos, el sexteto, y es parte fundamental de los
finales del segundo y cuarto acto. Su voz es bella y mantuvo afinación y
dinámica correctas durante toda la ópera sin que se oyera cansada, lo que de
alguna forma refleja una muy buena técnica vocal. Esto lo demostró cabalmente
al cantar “Deh, vieni non tardar”, el momento musical cumbre musical de Susanna.
Tanto ella como la Condesa formaron un equipo dramático y vocal excelente,
tanto en sus números solistas como en los de conjunto.
La tercera mujer principal del reparto, bueno
la joven que se disfraza de chico que se disfraza de chica y que al final
vuelve a disfrazarse de chico, Jacinta Barbachano De Agüero, encarnó
magníficamente a Cherubino. Su actuación fue fenomenal y su desempeño vocal
demostró una gran calidad. Su voz es la de una auténtica mezzosoprano con un
color oscuro, que no le impide llegar a las notas altas de exige la parte y
brillar al cantar “avvampar” en “Voi che sapete”. Creo que en el futuro
inmediato esta mezzo será una cantante a seguir.
Y no solamente destacaron las tres mujeres
principales. Gabriela Thierry, mezzosoprano experimentada, hizo una gran
Marcellina. En el dueto con Susanna se vio absolutamente altanera y humillada,
y en el sexteto una burlona novia convertida en tierna madre y suegra. Cantó en
forma excelente “Il capro e la cappreta”, aria del cuarto acto omitida en casi
todas las producciones, incluidas las de los Festivales de ópera. Dora
Garcidueñas compuso una Barbarina mucho muy por arriba del nivel que he visto
en muchos teatros. Su “L’ho perduta” y su actuación fueron de Festival.
Los hombres no estuvieron tan bien. El ruso
Denis Sedov como Figaro actuó muy bien y destacó vocalmente en los números de
conjunto. Estuvo bien en su cavatina y en “Non piû andrai”, aunque no al nivel
de las mujeres, t se oyó muy cansado en “Aprite un po’ quegl’occhi”. Si no
hubiese cantado forte todo el tiempo
podía haberse evitado ese cansancio palpable. Quien no acaba de convencerme
dramáticamente es Armando Piña, quien personificó al Conde Almaviva. Su
actuación es muy artificial, y su canto no llega a donde yo esperaba que
llegaría algún día. Arturo López Castillo actuó un buen Bartolo, aunque
vocalmente oscilara entre el fortísimo y el inaudible al sortear los tresillos
de corcheas en su aria. Juan Carlos López Muños, Luis Alberto Sánchez y José
Antonio Alcaraz Azpiri tuvieron un buen desempeño razonable como Basilio, Don
Curzio y Antonio respectivamente.
Srba Dinić dirigió con tiempos adecuados y
equilibró adecuadamente el desempeño de la Orquesta y el Coro del Teatro de
Bellas Artes con el de los solistas. No ha sido la mejor noche de la Orquesta,
especialmente por las desafinaciones de los cornos y entradas a destiempo de
uno que otro violín. He de decir que las maderas, tan importantes en esta
ópera, tuvieron una muy buena interpretación, en especial el fagot de David
Tyron Ball Condit durante la obertura. El coro, ahora preparado por Stefano
Ragusini, tuvo una buena actuación.
Tengo una queja sobre la lentitud con la que se
cantaron los recitativos. De hecho, esto provocó que la ópera se alargara más
de lo normal. No creo que el clavecinista Ricardo Magnus haya sido el origen de
este recitado paquidérmico. De hecho, Magnus logró momentos muy bellos en sus
guiños a “Un moto di gioia” y al andante del concierto para piano 23 durante el
inicio del tercer acto.
Pido su indulgencia para discurrir algo sobre
la obertura. El presto (allegro assai en la partitura que Mozart
usó en el estreno) interpreta implícitamente el loco girar de los destinos
humanos que recorren la ópera sin pausa, creando una intriga de casos
sucesivos, siempre más complicados, que llega finalmente a la solución de la folle journée. El drama está en la
música. García Lozano decidió presentar acción dramática durante la obertura,
en mi opinión redundante y distractora de la música, aunque debo decir que la
imagen al subir el telón fue muy bella.
García Lozano completa con Le nozze di Figaro el grupo de óperas en las que colaboraron Mozart
y Da Ponte, creo que fue en ésta la que tuvo el resultado más feliz, en todos
los sentidos. La función fue también muy feliz, en especial por el desempeño
del gineceo de esta ópera. Creo que, en esta ocasión, sí encontré felicidad.
La Ópera de Zürich encargó hace dos años al
cineasta y director teatral y operístico ruso Kirill Serebrennikov, una nueva
puesta en escena de Cosí fan tutte
para estrenarla en la temporada 2018–2019. En agosto de 2017, el director fue
acusado, y puesto en arresto domiciliario, por malversación de fondos. Se
sospecha que la causa real del conflicto es la oposición manifiesta de
Serebrennikov a Putin. A la fecha el director continúa arrestado.
Serebrennikov puede usar una computadora con
cámara y USB, pero no cuenta con internet. Los ensayos iniciaron en septiembre
y, hasta donde sé, el proceso fue sumamente complejo ya que el se desarrolló
con la grabación y transferencia a un USB, mismo que proporcionaba a su abogado,
quien transmitía por internet la información al dramaturgo –y traductor del
ruso al alemán, ya que al menos tres de los miembros del reparto no entienden
ruso– quien lo daba a conocer al equipo artístico; durante los ensayos la
información fluía, es un decir, entre Zürich y Moscú. Además de este
inconveniente “técnico”, el gran número de ideas del director provocaron un
proceso de ensayos muy difícil, y en varios casos, muy frustrante.
Con lo anterior como antecedente, inicio mi
reseña.
Serebrennikov también diseñó la escenografía y
el vestuario, por lo que en Zürich fue asistido escénicamente por Evgeny
Kulagin y en los diseños por Nikolay Simonov y Tatiana Solmatovskaya,
respectivamente. La iluminación fue del local Franck Evin y se usó video –en
ocasiones importante dramáticamente– realizado por Ilya Shagalov.
El escenario se divide en dos niveles; al
iniciar la ópera, representan un gimnasio en el que el primer piso es ocupado
por hombres y el segundo por mujeres. Al despejarse el primer piso después de
la obertura, los amantes y el filósofo cruzan la apuesta, en tanto que las
chicas se ejercitan corriendo sobre una máquina en el segundo piso. Ellas
admiran selfies que sus novios les acaban de enviar; durante el recitativo que
sigue a “Ah, guarda sorella”, las hermanas se visten después de tomar un baño
ejecutando un strip–tease invertido. Nota: en este momento es obvio que el
casting de la ópera se hizo no sólo considerando la calidad de las voces, sino
también la apariencia de las dos hermanas, bellas y con cuerpos atractivos,
además de tener la voluntad de aparecer en ropa interior en el escenario. De
hecho, Dorabella sólo viste bragas y una bata transparente al final del dueto
con Sempronio en el acto II. No estoy para juzgar esta decisión en lo general,
pero en esta producción en particular, fue una muy feliz.
Ruzan Mantashyan y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
La modificación importante a la estructura del
argumento de Da Ponte consiste en que los novios no sólo se van a la guerra,
sino que mueren en ella –según se ve en un video en el que se el coro, situado
atrás del escenario, cantando “Bella vita militar! – e incluso son incinerados.
Las hermanas recuperan las urnas de las cenizas y se despiden de sus amantes
cantando el soberbio “Soave sia il vento”.
Ruzan Mantashyan, Michael Nagy y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
En la casa de las hermanas, Dorabella se muestra
histérica, por lo que Despina, en papel de psicoterapeuta –es cierto que hoy
día los terapeutas son responsables de mantener limpio el consciente y el
inconsciente– decide darles la primera lección de la escuela durante “In
uomini, in soldati”, usando una pantalla en la que se proyectan imágenes
machistas –kinder, kuchen, kirchen– y feministas –to call a man an animal is to
flatter him; he´s a machine, a walking dildo–. Para complementar la muerte e
incineración de los soldados, Don Alfonso llega a la casa y les presenta a Tizio
y Sempronio, quienes los personificarán por una gran parte de la ópera. Esta
idea, el cambio de individuos, tiene como principal efecto el hacer aparecer a
las hermanas menos estúpidas de lo que se presenta usualmente, y de lo que Da
Ponte escribió. Los actores visten cual árabes millonarios, y llevan cada uno
una corona fúnebre hecha de rosas blancas y rojas, en forma de corazón. Durante
la escena, Fiordiligi amenaza a los nuevos pretendientes con una pistola, lo
que hace que Dorabella, Despina y Alfonso, traten de evitar una catástrofe. La
acción se desarrolla hasta el final del primer acto sin mayores sorpresas. En
este punto pensé que yo hubiera arrestado a Serebrennikov por otra razón. Sin
embargo… Finem lauda!
Olga Goryachova, Rebeca Olvera y Ruzan Mantashyan
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
El momento de la solución dramática de la
sustitución de los soldados por actores llega poco después de “la boda” de las
dos parejas “equivocadas”, y es esencialmente musical. En el compás 290 del
final del segundo acto, el regreso de “Bella militar”, la música se sustituye
con los primeros 30 compases de la obertura de Don Giovanni, es decir la explosión de terror que inicia la ópera
–no la entrada del Comendador al final del segundo acto, como algún colega
indicó–. Esto se justifica dramáticamente en esta producción, pues resuelve la
reaparición de los amantes muertos al partir a la guerra. Está claro, en mi
opinión que la solución al cambio del argumento es inteligente, mucho, aunque
estoy seguro que concepto dramático-musical molestó, y molestará, a muchos
aficionados a la ópera. Entonces, con la vuelta de Ferrando y Guglielmo, la
ópera se desliza suavemente a su final, en el que no se muestra una solución de
qué parejas se forman, de hecho, los personajes terminan aislados.
Rebeca Olvera, Olga Goryachova, Andrei Bondarenko. Frédéric Antoun, Ruzan Mantashyan y Michael Nagy
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich
El aspecto musical sufrió de cortes excesivos,
no sólo los habituales del dueto de los soldados en el primer acto y la segunda
aria de Ferrando, “Ah lo veggio, quell’anima bella”, sino también de unas
grandes secciones de recitativo secco (¡había escrito recitativo sexo!) y de un
segmento muy importante del final del segundo acto, esto como resultado de la
inclusión del elemento de Don Giovanni.
La actuación vocal y dramática de todos los
integrantes del reparto fue de una alta calidad. Si acaso, no se percibió el
desarrollo actoral – lamentado por uno de ellos – de Frédéric Antoun (Ferrando)
y Andrei Bondarenko (Guglielmo). Antoun cantó con un gran sentimiento y belleza
sus dos arias, destacando los alientos de la orquesta en “Tradito, schernito”.
Michael Nagy fue un intrigante de alta calidad habiendo logrado una destacada
participación en “Soave sia il vento”. Las mujeres estuvieron en un nivel
excelente. La joven armenia Ruzan Mantashyan, debutante en la casa, creó una Fiordiligi
fantástica –sólo recordar el rondò “Per pietà, ben mio perdona” me hace sentir
placer–, Anna Goryachova encarnó a Dorabella con humor, calidad vocal y
actuando con extremada sensualidad; y Rebeca Olvera volvió a mostrar su hermosa
voz cristalina y sus muy desarrolladas cualidades actorales como Despina.
Cornelius Meister llevó a buen puerto a la
Philharmonie y Chor des Oper Zürich, así como a los solistas. Es posible que
los tiempos hayan sido un poco disparejos.
Es extraño que dedique muchas más palabras a la
producción que al aspecto musical, pero en esta ocasión es obligatorio dadas las
particularidades de la génesis y del concepto de la puesta en escena. Quisiera
agregar que para aprehender con profundidad los miles de ideas que Serebrennikov
incluye en su producción, se necesita acudir a más funciones, cosa que por
cuestiones de tiempo y espacio no puedo hacer.
La producción es muy potente y muy polémica por
muchas razones: la génesis, el concepto que modifica en forma importante el argumento,
la solución musical al concepto, el casting de mujeres guapas con cuerpo
atractivo, altísimas calidades vocal y dramática. Estoy seguro que muchas
personas del mundo de la ópera reaccionarán negativamente a la tipificación de
los personajes en esta producción. Habrá que darse cuenta que ya quedó atrás el
estilo “stand and delivery” y que hoy se espera que los cantantes den “el tipo”
que estamos viendo en la escena. Si el interés en la ópera sólo se centra en lo
musical, habrá que ir a las llamadas “galas” o a las funciones de “ópera en
concierto” –¡que oxímoron tan espectacular!.
La asistencia de la prensa a la premier fue
impresionante, aunque en realidad se trataba de mucha prensa política dados los
antecedentes de la puesta. Al final llegué a la conclusión que Serebrennikov no
merece estar arrestado por sus ideas operísticas. #Free
Kirill
“…yet
music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when
plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[1]
Cartel del estreno de Le nozze di Figaro en el Hoftheater de Vienna el 1o de mayo de 1786
Antecedentes
La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro,
que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution
Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio
del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años
después de los eventos de Le Barbier.
Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es
ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y
objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta
situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y
lujuria.
La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al
planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con
ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber
asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después
de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre
de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los
censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero
entonces el rey personalmente autorizó la producción.
La comedia se estrenó en el Théâtre Français el
27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más
ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.
La denuncia de los privilegios aristocráticos
que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución
Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la
bautizó como "la Revolución en movimiento.”
La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas
y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se
autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.
No se sabe con certeza por qué Mozart decidió
emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es
que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la
tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida,
escribió en sus Memorie: “En cuanto a
Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme,
sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría
escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la
sugerencia y le prometí escribirlo.”[2]
Por desgracia tenemos muy poca información en
cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos
que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el
proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[3]
Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la
autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del
Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[4].
La premier
Le nozze
di Figaro,
se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º
de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.
Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del
Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly
quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribióen sus Reminiscences:
“Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario
dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran
animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al
pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con
pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes
y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart
grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los
arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el
aplauso recibido.”[5]
La prima
donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita
del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que
sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.
Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida
al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al
casarse con el tenor Domenico Mombelli, José II, en campaña contra los
otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde
Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).
Stefano Mandini, quien había interpretado al
Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia
de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva
en Le nozze di Figaro. Dado que el
Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un
barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre
en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el
registro medio del tenor.
Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra
la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los
personajes en Le Mariage de Figaro:
“Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie
femme…”[6] (Este papel debe ser
interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de
la galería, encarnó a Cherubino.
Michael Kelly, quien a decir verdad no es una
fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después
de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría
de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las
piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que
el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se
repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus “Nozze di Figaro”, de lo que fue testigo
un numeroso público que saturaba el teatro.”[7]
No obstante, sabemos que durante las nueve
funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera
generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente
invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad
del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[8] en tanto que Franz
Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal
alegría?”[9] Tal vez la opinión del
periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada,
cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada
generalmente por los connoiseurs
desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición
tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala
[contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no
es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo
pueden provenir de un genio.”[10]
La ópera se presentó exitosamente en noviembre
o en los primeros días de diciembre de 1786 en Praga; el Prager
Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal
sensación como la ópera italiana Die
Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso
ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[11] Praga siempre recibió a
Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro
fue la motivación directa del encargo de Don
Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.
El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma
giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos cuando
eran escritos para una opera buffa.
Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los
libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del
siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción
de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su
mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para
una representación escénica”, y dramma
giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[12]
Un
vistazo a algunos aspectos musicales de la obra
Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’
El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1.
Es temprano en la mañana en el castillo deAguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna,
doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha
proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama
adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un
espejo.
Hermann Prey (Figaro) y Mirella Freni (Susanna)
La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica
del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en
las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el
número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y
cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará
Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema
al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna
cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella
trata impacientemente de llamar la atención de Figaro, con la música desplazándose a re
mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta
educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante,
‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases,
(59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el
tema de Susanna, ya firmemente en sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle
nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los
últimos compases, (77–88), son una cadenza
del tema de Susanna.[13] El análisis de este duettino
nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[14] sin desarrollo del tipo
ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que
muchos números de Figaro compartirán.
Mozart da una pista del final de la ópera desde
el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como
Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle
journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.
Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), John van Kesteren (Basilio) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo
Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del
acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[15] El trio es mucho más
largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El
número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una
aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un
posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala
que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol
mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de
estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por
modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan
la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio
sonata adaptado perfectamente al contexto operático.
Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo
El ejemplo más claro del uso de la forma sonata
en Le nozze di Figaro es el trio del
acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata
sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[16] La exposición en do mayor
que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8),
tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable,
‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen,
nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82),
y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[17]
Heather Begg (Marcellina), Hermann Prey (Figaro), Paolo Montarsolo (Bartolo), Willy Caron (Don Curzio), Dietrich Fischer-Dieskau, Mirella Freni (Susanna)
Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por
el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este
número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos
compleja y más perfecta”.[18] Como muchos de los
movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección
de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres
secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde
a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo
el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el
Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra
disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’),
manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para
terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el
Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .
Rosen dice que Mozart, como compositor clásico,
“[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y
resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[19] Para hacerlo, la tónica, fa
mayor,regresa cuando Marcellina
contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece:
“aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón
melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[20]
Este sexteto en un caso en el que Mozart no
siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de
sílabas y en las rimas de los versos del texto, y decidió componer un
movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.
El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y
primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos
meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische
Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para
piano, números 22, 23 y 24, KK.482, 488 y 491, estrenados por él mismo. En los
tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.
Le nozze di Figaro y la planeación tonal
Le nozze
di Figaro
inicia y termina en re mayor, Don
Giovanni inicia en re mayor –re menor momentáneamente– y termina en re
mayor–re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en do mayor. Esto es seguramente
resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el
análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una
planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus
sinfonías.
El número que más tienta a pensar en una
posible planeación tonal, es el Finale
del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’, que en sí mismo es una de las
maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el
punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua compuesta
por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[21]
Dietrich Fischer-Dieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva), Mirella Freni (Susanna), Hermann Prey (Figaro), Hans Kraemmer A(Antonio), Heather Begg (Marcellina), Paolo Montarsolo (Bartolo] y John van Kesteren (Basilio)
Este número inicia con un dueto entre los
condes –en mi bemol mayor, allegro–
‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si
bemol mayor, molto andante – cuando
la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban
encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el
que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el
tempo se acelera a allegro con el
suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.
La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el
trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già
i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor,cerrando un círculo de quintas perfecto.[22]
El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir
que tanto música como argumento están ciertamente inestables. Este Finale
es impresionante.
No obstante, la crítica más reciente ha
demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que
un no muy analítico wishful thinking”.[23] Pero nunca está demás
explorar cualquier tentación.
La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro
La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte
durante la composición ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis
semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[24] Prueba de ello son dos
obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara
su amor a la Condesa y el aria de Susanna en el cuarto acto.
Frederica von Stade (Cherubino)
Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces
como ahora, de Malbrough s’en va t-en
guerre con los que declara su amor a la Condesa.[25] Mozart y Da Ponte
decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de
la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una
bellísima melodía para la canción del paje ‘Voi che sapete’
Pese a que las partes más escabrosas
políticamente hablado de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del
argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en
el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en
el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos
en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el
hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad,
re mayor, y emplean toda la orquesta, como haciendo saber al público que el
Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo
nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al
mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados,
normalmente reservados para personas de alta alcurnia.
Mirella Freni (Susanna)
En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al
fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la
naturaleza y la sensualidad llenen el escenario; por algo Hermann Abert
escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[26].
Hasta ese momento histórico los siervos no
tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público
noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de
la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.
Rodney Gilfry (Il Conte di Almaviva) y Hillevi Martinpelto (La Contessa di Almaviva)
El resto de los personajes forman el coro
La corona del drama de esta ópera es el final
de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo
perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva, engalanada para su boda, pero
sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió ‘Contessa perdono’ – ‘Più
dócil io sono e dico di sì’. Mozart compuso con estos simples versos uno de los
momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando
a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.
Fragmento del manuscrito original del Finale del acto IV de Le nozze di Figaro
En Le
nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron
toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como
amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales, y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos
nos hace sonreír y en otros carcajear. Le
nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph
Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[27]
