El 11 de marzo de
1867, se estrenó Don Carlos, grand opéra en cinco actos de Giuseppe
Verdi, con libreto de Joseph Méry y Camille du Locle en la Académie Impériale
de la Musique en París. El 10 de enero de 1884 se estrenó en el Teatro alla
Scala como Don Carlo en
cuatro actos, con un texto traducido por Angelo Zanardini basado en la
traducción original al italiano de Achille de Lauzières. Posteriormente se
interpretó, en italiano, en Modena combinando ambas versiones.[i]
Bosquejos para los escenarios de la premier de Don Carlos en la Opèra de Paris
Don Carlo fue concebida
originalmente como una grand opéra y,
como tal, incluye muchos de las convenciones propias del género; una de ellas
es la inclusión de una multitud de personajes principales y esta obra no es la
excepción de la regla, pues tiene seis: Don Carlo, Filippo II, Rodrigo Posa, el
Gran Inquisidor, Elisabetta de Valois y la Princesa d’Eboli.
Verdi dijo a Faccio, quien dirigió la premier italiana en cuatro actos en el Teatro alla Scala, que los personajes más importantes de la ópera son Filippo y Éboli.[ii]
En este análisis, usaré la versión de Módena que excluye el ballet, pero que incluye el acto de Fontainebleau, al que me refiero en el segundo párrafo del siguiente apartado.
Verdi inicia la caracterización del Rey aún antes de que aparezca en el escenario, cuando Don Carlo canta en el acto I “Lasciai l’Iberia, la corte lasciai, di Filippo sfidando il tremendo furore” acompañado por un oscuro y siniestro arpegio del registro bajo del clarinete En el mismo acto, Tebaldo anuncia a Elisabetta su matrimonio con Filippo, dejando a los príncipes horrorizados en tanto el clarinete toca una séptima disminuida.
Filippo hace su aparición vocal en la escena 2 del acto II, como un hombre enojado que, al encontrar sola a la Reina, destierra a la Condesa d’Aremberg sin acompañamiento orquestal pero seguido por un fuerte tutti de la orquesta que incluye un ominoso redoble de timbales.
Verdi inicia su obra maestra de caracterización con el dueto entre el Rey y Rodrigo. Lo compuso varias veces, logrando en cada ocasión un tono más amargo, acortándolo y acercándose cada vez más a Schiller.[v] En la primera sección del dueto, Rodrigo tiene las frases más expansivas en tanto que Filippo se presenta calmado, aunque algo impaciente al oír las audaces frases del Marqués. Filippo canta arioso la mayor parte del tiempo y se le percibe real y poderoso al rechazar las ideas de Posa como innecesarias y exóticas, poniendo como ejemplo a España cuando está en paz. Advierte al Grande de España que debe cuidarse del Gran Inquisidor, por expresar sus ideas “heréticas” tan entusiastamente. Filippo, al encontrar alguien a quien poder abrir su corazón, canta una melodía en fa menor que recuerda musicalmente la romanza de Fiesco de Simon Boccanegra, confesando que es un esposo triste y que sospecha de su hijo, “Osò lo sguardo tuo penetrar il mio soglio”. Esta melodía, allegro moderato, tiene unos largos arcos indicativos de legato en la partitura, como derramando los sentimientos del monarca. Con una melodía pulsante, più mosso, el Rey le pide que vigile a la Reina y a su hijo en todo momento, “Il lor destin affido a te!” y, con cuerdas tremolantes, lo declara su confidente, “Tu, che sol sei un uom, fra lo stuolo uman!”. La tonalidad se mueve a fa mayor cuando Posa canta, aparte, que la rendija que le abrió el Rey significa algo de esperanza para sus objetivos, finalizando el dueto, y el acto, con una advertencia final de cuidarse del Gran Inquisidor, cantada pianissimo por Filippo.
El gran bajo húngaro László Polgár es Filippo. La voz de Lajos Miller ya no era lo que fue, sin embargo, escogí este clip pues el personaje que analizo es el Rey. Pido disculpas por los subtítulos en húngaro, pero si marcan en "mostrar más" aparece el libreto en italiano. Polgár fue uno de los grandes del siglo pasado en este personaje.
En la escena 2 del acto III, Filippo es un rey, no más no menos. Budden escribe ‘hay un genuino temor religioso en los ocho compases de declamación en los que se compromete vengar a Dios con escudo y espada’[vi] al salir de la iglesia de su coronación. Después, al confrontar a su hijo y a los diputados flamencos, es siempre el monarca enfurecido que termina la escena orgullosamente haciendo Duque a Posa, después que éste desarma al Infante.
Después de la escena pública, continua un muy íntima que inicia el acto IV. Al amanecer, Filippo se encuentra solo en su estudio meditando acerca de su infelicidad y su soledad. Un preludio, andante sostenuto en re menor con cuerdas con sordina, dos cornos y un bello solo de violonchelo, describe musicalmente la oscura hora del amanecer y el aún más oscuro humor del Rey. Filippo, medio dormido, se une a la música al final del preludio cantando “Ella giammai m’amò!” revelando su pensamientos más internos con un parlante de la orquesta. Al estar totalmente despierto canta, più animato, “Ove son?” quejándose de sus días largos y sin descanso. El tempo se acelera a andante mosso cantabile al cantar Filippo una hermosa melodía en la que ruega por la paz de la muerte que lo dejará descansar en el Escorial, “Dormirò sol nel manto mio regal”. Entonces, con un tema contrastante en si bemol mayor se queja de su incapacidad de ver en los corazones de sus súbditos, “Se’il serto regal a me desse il poter”, para retornar al mal humor, andante sostenuto, al reconocer que tiene que estar despierto en tanto los traidores deseen a su esposa y su trono. La música retoma el cantable cuando repite su ruego por paz, para finalizar cantando forte en re mayor, su lamento por no ser amado por la Reina.
Si Filippo tiene problemas personales, sus asuntos públicos también le son adversos El largo en fa menor que anuncia la entrada del Inquisidor es impresionante en su orquestación, cuerdas graves y metales, cuya insistencia rítmica es un claro aviso de la tenacidad de los dos titanes que se enfrentarán en una de las escenas más espectaculares de ésta y cualquier otra ópera. En la primera parte del dueto, “Son io dinanzi al Re?”, el Rey y el sacerdote discuten casualmente el probable asesinato de Carlo, usando una forma declamatoria soportada en el fondo por el tema rítmico de la orquesta. En el siguiente segmento de la escena, “Nell’ispano suol mai l’eresia dominò”, el Inquisidor domina al cantar una línea melódica más sinuosa al pedir la cabeza de Posa, en tanto que Filippo canta algunas líneas que terminan en el famoso “Tais–toi, prêtre” que causó el furor de la Emperatriz Eugenia. El tempo cambia de allegro moderato a allegro agitato mosso cuando el Inquisidor recuerda a Filippo que la Iglesia es más fuerte que el Estado, “Le idee del novator in te son penetrate”. El Rey discute el punto pero el Inquisidor vence al citar el Viejo Testamento. En este segmento el Rey se mantiene cantando las líneas secas que son superadas por la más florida línea melódica del Inquisidor. El sacerdote sigue exigiendo al Rey que cumpla con su deber, “Dato ho finor due Regi”, con la orquesta tocando violentos estallidos, un poco più ritenuto, que nos hacen percibir a un Rey vencido totalmente. De repente, como si despertase de un sueño, el viejo Inquisidor pregunta cuál es el deseo del Rey, y sale dejando a Filippo derrotado y cantado una frase que desciende dos octavas en fa mayor, forte como al final de su aria, “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare”. Verdi “pintó” en el aria y en la confrontación con el Inquisidor, a un oscuro y obstinado Filippo, pero también a un hombre solitario y a un Rey no tan poderoso.
Filippo continúa sentado en su estudio cuando la Reina entra y pide el cofre que perdió. Verdi pinta ahora al Rey rechazando a Elisabetta por su supuesto adulterio con Carlo. Es en esta escena que Verdi presenta un Filippo violento, aparentemente calmado, cuando grita en fa sostenido menor “Spergiura! se tanta infamia colmò la misura” seguido por la orquesta que interpreta una escala de fusas, primero descendiendo y luego ascendiendo; su violencia es tal que hace que la Reina se desmaye. Cuando la verdad se revela en el cuarteto que sigue, Filippo se arrepiente genuinamente de sus celos, lo que se puede oír en la tierna melodía que canta con los violonchelos, “Ah! sii maledetto, sospeto fatale”.
Hay ocasiones, en las que no se requiere la vista para entender el drama
Verdi caracterizó magistralmente a Filippo, como un Rey cruel, violento y poderoso, –no siempre–; a la vez lo presenta como un hombre débil y solitario, aún tierno, cuyo principal objetivo es descansar en su Escorial.
Princesa Eboli
De acuerdo a las Disposizione scenica, Eboli es “muy elegante, frívola, caprichosa, fácilmente excitable”,[vii] y Budden afirma que en Schiller ella es “orgullosa, voluntariosa, apasionada, capaz de ser encantadora al buscar sus objetivos”,[viii] características que conserva en la ópera.
Eboli hace su aparición en la escena 1 del acto II, cantando la “Canción del Velo”, “Nei giardin del bello”, un allegro brillante en la mayor con una danza de ritmo 6/8, considerada como una típica decorativa de una grand opéra,[ix] pero que la retrata como una mujer frívola y encantadora. Al terminar la Canción, la Reina y Rodrigo entran y se desarrollan dos conversaciones paralelas en un terzettino dialogato, uno serio entre Posa y Elisabetta, y el otro muy elegante, y frívolo entre el Marqués y la Princesa, quienes intercambian frases sobre actividades mundanas en la corte de Francia. Las cuerdas tocan una melodía parlante durante el trio, allegro assai moderato, que se asocia a la personalidad de Eboli. Hay una indicación en la partitura, con eleganza, que subraya esta cualidad de la Princesa. Cuando Posa termina su romanza –siguiente al trio–, Eboli piensa emocionada que la confusión que percibió en el Infante pudo ser indicativa de su amor por ella.
Trio
Eboli–Posa–Ellisabetta (incluye romanza con Bastinini)
Las primeras escenas del acto III se cortó en las versiones de Milán y Módena. Una de ellas fue el ballet La peregrina, sin el cual la obra no sería una grand opéra, pero que es puramente ornamental. El otro corte, sin embargo, tiene un impacto importante en el flujo dramático de la ópera. En la escena cortada, la Reina pide a Eboli la sustituya en las diversiones de la noche. La Princesa aceptar la capa, las joyas y la máscara de la Reina, y decide seducir a Carlo con su disfraz. Decide enviar una nota al Infante citándolo después del ballet. No se dice, pero suponemos que ella firma la nota “en personaje”,[x] esto es claro en Schiller.
El acto III, como se presenta la mayoría de las veces, inicia con ideas musicales relacionadas con el dueto de Fontainebleau,[xi] seguidas por la reunión entre Carlo y Eboli. Él piensa que se trata de la Reina y se dirige a ella apasionadamente lo que deleita a la Princesa, “Un tanto amor è gioia a me suprema”. Al desenmascararse, y ser reconocida, canta con pasión “Ah! Carlo!”, hasta que se da cuenta que Carlo no la ama a ella sino a la Reina, lo que canta con un salto de una décima menor, de a’’ to f’, seguido por la salvaje exclamación “Voi la regina amate!” Cambiando de andante mosso a allegro agitato y de un dulce si bemol menor a un ominoso fa menor, Rodrigo entra y la confronta en un dueto, Eboli al sentirse desdeñada se describe como una tigresa, “Io son la tigre al cor, al cor ferita”, en tanto que canta como una mujer trastornada. El dueto se convierte en trío cuando Don Carlo se les une. La escena termina con una stretta en la que Eboli amenaza al Príncipe diciéndole “Trema per te, falso figliulo”, lo que hace que Rodrigo con su cuchillo sin que ello disminuya la resolución de la Princesa. El Infante impide que la mate y ella abandona la escena hecha una furia. Verdi transmite los sentimientos de felicidad, desengaño, desprecio y consecuente furia principalmente cambiando tonalidades, ritmos y tempi a lo largo de toda la escena.
El el acto IV, Eboli llega al estudio de Filippo cuando éste pide ayuda para la Reina. La Princesa se da cuenta de la magnitud del daño que ha infligido a la Reina y, durante el cuarteto que sigue, canta, casi ostinato, una serie de tripletes lamentando su traición a la Reina, “Io la perdei”. Filippo y Posa salen de escena y Eboli se lanza a los pies de la Reina pidiendo la perdone. La Reina la perdona por estar enamorada del Príncipe, pero se sorprende cuando la Princesa le revela su adulterio con el Rey. La reina sale iracunda y entra Lerma quien ofrece dos posibilidades a Eboli; el exilio o el convento.
Verdi termina de dibujar espléndidamente el retrato de Eboli en el aria que canta al quedar sola, “O don fatale”. En ella, la Princesa derrama todo su arrepentimiento y al mismo tiempo ve su redención salvado al Infante. Ella inicia, allegro giusto en la bemol menor, maldiciendo su belleza, de la que no estábamos informados, como causa de su desgracia. La música se mueve a la relativa mayor cuando escoge el convento en un cantabile agridulce, “O mia regina”, y se acelera a allegro più mosso, cuando muestra su resolución para salvar a Don Carlo. Budden dice esta sección final de aria, que es “el resultado lógico de la emancipación de Verdi de la cabaletta’.[xii]
O don fatale
Al terminar el aria de Eboli, no nos queda la menor duda que ella es una mujer muy elegante, frívola, caprichosa y fácilmente excitable, pero también es orgullosa, voluntariosa, apasionada y capaz de encantar a quien se necesite para lograr sus objetivos; todo ello gracias a la caracterización musical de Verdi.
Verdi en 1867
© Luis Gutiérrez Ruvalcaba
[i] Este artículo usa, fundamentalmente, la
versión italiana de cinco actos de Módena (1886).
[ii] Julian Budden, The Operas of Verdi, Vol. 3, (Oxford: Clarendon Press, 1992), p.
14.
[iii] Idem, p. 5
[iv] Nicholas John, ed., Don Carlos /
Don Carlo. ENO Opera Guide xlvi, (London: Calder,
1992), p. 75.
[v] Idem, p. 77
[vi] Julian Budden, Idem, p. 116.
[vii] Nicholas John, Idem, p. 61.
[viii] Julian Budden, Idem, p. 13.
[ix] Idem,
p. 68
[x] La
escena se incluyó en la producción de Peter Stein de Salzburgo en 2013, y sí
aumenta la coherencia
dramática del
acto. De otra forma la siguiente escena no es muy lógica. La producción está
documentada
en el DVD
888005769 de SONY.
[xi] La
mayor de las dificultades de la versión de cuatro actos, la de Milán, es que
Verdi cita aquí y allá ideas
del primer acto de la versión original, que
buena parte del público no las identifica o entiende.
[xii]
Julian Budden, Idem, p. 137.
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