Così fan tutte inicia el Festival ESTO ES MOZART

Così fan tutte en el Teatro de las Artes. 13 de marzo de 2015.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes decidió realizar un festival llamado ESTO ES MOZART, sólo por el gusto de celebrar haciendo música de Wolfgang Amadeus.

 

El Festival incluye dos óperas, Così fan tutte y Don Giovanni, así como conciertos de la Camerata de Salzburg dirigida por Louis Langrée, la Kölner Akademie com Michael Alexander Willems, la Orquesta de Cámara de Viena con Stefan Vladar, la Orquesta Sinfónica Navional con Hansjörg Schellenberger, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes bajo la batuta de José Luis Castillo y la Filarmónica 5 de mayo con Fernando Lozano. La mayor parte de las funciones llevarán a cabo durante la última semana de marzo.

 

El festival inició el a3 de marzo con el estreno de una producción de Così fan tutte en el Teatro de las Artes, principal auditorio del Centro Nacional de las Artes.

 

La de escena fue Luis de Tavira en colaboración con Antonio Salinas. El diseño de escenografía e iluminación fue de Philippe Armand y Estela Fagoaga diseñó el vestuario.

 

Aunque Così fan tutte ha sido una ópera con mala fama por su tema, últimamente es pieza indispensable del repertorio universal. Por ello, hay muchos “equipos creativos” que atentan contra la esencia de la dramática de la obra y artistas que lo hacen con la música.   

 

El escenario de esta versión es un plano con una inclinación de treinta grados aproximadamente, lo que en mi opinión es bastante como lo demostró la dificultad que tuvo Fiordiligi al tratar de afirmarse en la parte superior. Este plano está cortado por una plataforma donde se desarrolla la mayor parte de la acción, rodeado de cuatro pasillos verdes, supongo que para simular césped. Al fondo de la plataforma se ven varias puertas por las que entran y salen los protagonistas y cuatro omnipresentes comparsas, unas veces moviendo la utilería y la mayor de ellas estorbando la acción. En el primer acto solamente desviaron la atención, al menos la mía, sin razón alguna con excepción de la primera escena en la que dos chicas actuaban como meseras y dos jóvenes hacían como que actuaban de clientes de la taberna. De ahí en adelante su presencia fue totalmente prescindible, a menos que sirvieran a uno de los directores de escena, bailarín y coreógrafo de formación, a formar unos bonitos cuadros plásticos y a reforzar una serie de posiciones estilizadas, ridículas en el caso de los soldados. Despina y Don Alfonso no fueron sometidos a estas “ideas” por lo que su actuación fue la más natural.  Durante el segundo acto, los comparsas se dedicaron a “ser las sombras” de las hermanas y sus novios, lo que empieza a ser un cliché en producciones europeas. En mi opinión estas “sombras” no sólo no añaden nada a  la comprensión del leguaje textual y musical de la ópera, pero sí lo complican. Los directores de escena decidieron ignorar los lugares que indica el libreto, logrando incongruencias a veces ridículas.

El vestuario  fue de antología. Las hermanas portaron el mismo disfraz durante toda la ópera, uno verde y otro rojo, a excepción de la escena de su dueto en el segundo acto en el que aparecieron  en pijama o algo similar. Lo realmente fue simpático fue el calzado por el que paseaban por el jardín, el interior de la casa y muy especialmente en la playa, en donde los directores escena colocan una gran parte de la acción ignorando el libreto en absoluto. Se veían muy chistosas y cómodas paseando en la playa con unas botas hasta las rodillas. Por otro lado, los soldados llegan a despedirse de sus novias vestidos con unos sacos largos, que la diseñadora de vestuario quería hacer pasar como uniformes de campaña, pero que los hacía ver como costales de papas coronados por bacinicas, pues eso es lo que parecían los “cascos”. Fue uno de los momentos más exitosos de la ópera. Hablar de diseño de iluminación es una gran exageración.

 

El final de la ópera, que inicia con Despina ordenando a toda la servidumbre la boda de Fiordiligi y Dorabella con Tizio y Sempronio (hasta donde entiendo, estos nombres son el equivalente de Fulano y Mengano)  pudo haber sido mucho mejor si durante el canon los comparsas hubieran salido de la parte iluminada y quedando inmóviles, este segmento es tan bello que todo debe ser inmóvil, pues Mozart está descubriendo los secretos del universo; sin embargo siguieron imitando a los personajes de a de veras, por otra parte hacer que el coro cante fuera del escenario “Bella vita militar!” es muy fácil, ¿por qué apareció en la parte superior del escenario?, no tengo idea. Dije que el final de la ópera pudo ser mejor, pues el regista, de Tavira, creo decidió adecuada y originalmente terminar con las hermanas indignadas con los soldados, de hecho exigiéndoles perdón, y arrebatando a Don Alfonso el dinero que había cobrado al “ganar” la apuesta.

 

Esto me convenció que Luis de Tavira sí pensó en la ópera aunque permitió las distracciones de los comparsas. Tampoco puedo protestar mucho la escenografía e iluminación, dados los recursos exiguos de los que se habrá dispuesto. A la diseñadora del vestuario hay que hacerle una estatua.

 

Los cantantes tuvieron un buen desempeño en general, destacando por su calidad Cynthia Sánchez como Despina, quien fue un dechado de simpatía en “In uomini! In soldati”! y que nunca cayó en sobreactuación del papel. Durante los grandes ensambles se oyó con precisión y sin empujar la voz; oí a esta cantante hace cinco años como Susanna y desde entonces creo que puede ser una excelente soprano mozartiana. Zayra Ruiz fue una Dorabella poco creíble, pero no estuvo mal. La que fue de preocupar fue la Fiordiligi de la más experimentada de las cantantes. Carla Madrid tiene una bella voz y muy buena entonación, sin embargo carece del rango para cantar adecuadamente “Como scoglio immoto resta” y su respiración fue tan defectuosa que le impidió, por ejemplo, sostener los nueve compases del la del primer dueto con Dorabella. Por supuesto esto pudo haber pasado una vez, pero que mal que pasó cuando yo estuve. De no resolver este problema, será perfecta para cantar aquellos papeles en los que una soprano exclame: “il fiato mi manca”.

Jesús Suaste tiene la voz, actuación y edad perfecta para el papel de Don Alfonso, por lo que logró con aplomo y convencimiento. Creo que lo haría aún mejor si no tratase de imitar el estilo de Fischer–Dieskau.

 

Alberto Albarrán cantó un muy buen Guglielmo, creo que no entendió el texto de “Rivolgete a lui lo sguardo”, pues al iniciar el aria, señaló todas las direcciones del teatro, excepto en la que se encontraba Ferrando, por mismo su ejecución de esta aria fue totalmente mecánica. Este es un buen momento para destacar que la obra se interpretó impíamente sin corte alguno, pese a que Mozart mismo sustituyó “Rivolgete” por la más sencilla, musical y textualmente, “Non siati ritrosi” que fue la que actuó Albarrán.

 

Haber cortado “Ah lo veggio, quell’anima bella”, como también lo hizo Mozart, hubiera sido piadoso con el público y con el tenor. Edgar Villalva dejó ir una oportunidad importante ya que no hay muchos Ferrandos. Su interpretación de las tres arias fue inadecuada, además de haber una muy notoria entrada en falso. Su actuación fue realmente horrible, moviendo los brazos alternativamente como si recitase una poesía en primaria, aunque esto puede achacarse a uno de los directores de escena.

 

Fernando Lozano no quitó la vista de la partitura al dirigir a los cantantes, es un decir, a la Filarmónica 5 de Mayo, cuyo desempeño fue inferior al normal nacional, lo que ya es mucho decir, y al coro amateur que se hace llamar Ópera de la BUAP.

 

En resumen, una función mediocre en la que descolló le pareja de personajes que simbolizan  a la serpiente en el Paraíso, que el día de hoy estuvo, otra vez, perdido.

El rey y la princesa en "Don Carlo"

El 11 de marzo de 1867, se estrenó Don Carlos, grand opéra en cinco actos de Giuseppe Verdi, con libreto de Joseph Méry y Camille du Locle en la Académie Impériale de la Musique en París. El 10 de enero de 1884 se estrenó en el Teatro alla Scala como Don Carlo en cuatro actos, con un texto traducido por Angelo Zanardini basado en la traducción original al italiano de Achille de Lauzières. Posteriormente se interpretó, en italiano, en Modena combinando ambas versiones.[i]

 

Bosquejos para los escenarios de la premier de Don Carlos en la Opèra de Paris

 

La caracterización musical de dos personajes principales en Don Carlo.

 

 

Frontispicio de la traducción original al italiano de la obra en cinco actos

 

Don Carlo fue concebida originalmente como una grand opéra y, como tal, incluye muchos de las convenciones propias del género; una de ellas es la inclusión de una multitud de personajes principales y esta obra no es la excepción de la regla, pues tiene seis: Don Carlo, Filippo II, Rodrigo Posa, el Gran Inquisidor, Elisabetta de Valois y la Princesa d’Eboli.

 
Verdi dijo a Faccio, quien dirigió la premier italiana en cuatro actos en el Teatro alla Scala, que los personajes más importantes de la ópera son Filippo y Éboli.[ii]

En este análisis, usaré la versión de Módena que excluye el ballet, pero que incluye el acto de Fontainebleau, al que me refiero en el segundo párrafo del siguiente apartado. 

 

Filippo II

 

Verdi fue a España para asistir a la premier en Madrid de La forza del destino y visitó el Escorial, que lo dejó muy impresionado. Escribió a Cesare Arrivabene de su visita al monumento, “es severo y terrible, como el monarca salvaje que lo construyó”.[iii] Las Disposizione scenica de la ópera describen a Filippo “frío, siniestro y obstinado”.[iv] Verdi caracterizó a Filippo no sólo como un hombre salvaje, frío, siniestro y obstinado, sino también como un Rey solitario y confrontado por otro poder formidable, el de la Iglesia.
 
Verdi inicia la caracterización del Rey aún antes de que aparezca en el escenario, cuando Don Carlo canta en el acto I “Lasciai l’Iberia, la corte lasciai, di Filippo sfidando il tremendo furore” acompañado por un oscuro y siniestro arpegio del registro bajo del clarinete  En el mismo acto, Tebaldo anuncia a Elisabetta su matrimonio con Filippo, dejando a los príncipes horrorizados en tanto el clarinete toca una séptima disminuida.
 
Filippo hace su aparición vocal en la escena 2 del acto II, como un hombre enojado que, al encontrar sola a la Reina, destierra a la Condesa d’Aremberg sin acompañamiento orquestal pero seguido por un fuerte tutti de la orquesta que incluye un ominoso redoble de timbales.
 
Verdi inicia su obra maestra de caracterización con el dueto entre el Rey y Rodrigo. Lo compuso varias veces, logrando en cada ocasión un tono más amargo, acortándolo y acercándose cada vez más a Schiller.[v] En la primera sección del dueto, Rodrigo tiene las frases más expansivas en tanto que Filippo se presenta calmado, aunque algo impaciente al oír las audaces frases del Marqués. Filippo canta arioso la mayor parte del tiempo y se le percibe real y poderoso al rechazar las ideas de Posa como innecesarias y exóticas, poniendo como ejemplo a España cuando está en paz. Advierte al Grande de España que debe cuidarse del Gran Inquisidor, por expresar sus ideas “heréticas” tan entusiastamente. Filippo, al encontrar alguien a quien poder abrir su corazón, canta una melodía en fa menor que recuerda musicalmente la romanza de Fiesco de Simon Boccanegra, confesando que es un esposo triste y que sospecha de su hijo, “Osò lo sguardo tuo penetrar il mio soglio”. Esta melodía, allegro moderato, tiene unos largos arcos indicativos de legato en la partitura, como derramando los sentimientos del monarca. Con una melodía pulsante, più mosso, el Rey le pide que vigile a la Reina y a su hijo en todo momento, “Il lor destin affido a te!” y, con cuerdas tremolantes, lo declara su confidente, “Tu, che sol sei un uom, fra lo stuolo uman!”. La tonalidad se mueve a fa mayor cuando Posa canta, aparte, que la rendija que le abrió el Rey significa algo de esperanza para sus objetivos, finalizando el dueto, y el acto, con una advertencia final de cuidarse del Gran Inquisidor, cantada pianissimo por Filippo.

 

El gran bajo húngaro László Polgár es Filippo. La voz de Lajos Miller ya no era lo que fue, sin embargo, escogí este clip pues el personaje que analizo es el Rey. Pido disculpas por los subtítulos en húngaro, pero si marcan en "mostrar más" aparece el libreto en italiano. Polgár fue uno de los grandes del siglo pasado en este personaje.  

 
En la escena 2 del acto III, Filippo es un rey, no más no menos. Budden escribe ‘hay un genuino temor religioso en los ocho compases de declamación en los que se compromete vengar a Dios con escudo y espada’[vi] al salir de la iglesia de su coronación. Después, al confrontar a su hijo y a los diputados flamencos, es siempre el monarca enfurecido que termina la escena orgullosamente haciendo Duque a Posa, después que éste desarma al Infante. 

 

 
Después de la escena pública, continua un muy íntima que inicia el acto IV. Al amanecer, Filippo se encuentra solo en su estudio meditando acerca de su infelicidad y su soledad. Un preludio, andante sostenuto en re menor con cuerdas con sordina, dos cornos y un bello solo de violonchelo, describe musicalmente la oscura hora del amanecer y el aún más oscuro humor del Rey. Filippo, medio dormido, se une a la música al final del preludio cantando “Ella giammai m’amò!” revelando su pensamientos más internos con un parlante de la orquesta. Al estar totalmente despierto canta, più animato, “Ove son?” quejándose de sus días largos y sin descanso. El tempo se acelera a andante mosso cantabile al cantar Filippo una hermosa melodía en la que ruega por la paz de la muerte que lo dejará descansar en el Escorial, “Dormirò sol nel manto mio regal”. Entonces, con un tema contrastante en si bemol mayor se queja de su incapacidad de ver en los corazones de sus súbditos, “Se’il serto regal a me desse il poter”, para retornar al mal humor, andante sostenuto, al reconocer que tiene que estar despierto en tanto los traidores deseen a su esposa y su trono. La música retoma el cantable cuando repite su ruego por paz, para finalizar cantando forte en re mayor, su lamento por no ser amado por la Reina.

 

Esta aria es, indudablemente, una de las más hermosas piezas para bajo compuestas por Verdi, en la que mezcla una bella melodía de la que se excluyen coloratura y virtuosismo, con el aparentemente simple uso de la orquesta en la que sobresale el violonchelo.
 
Si Filippo tiene problemas personales, sus asuntos públicos también le son adversos El largo en fa menor que anuncia la entrada del Inquisidor es impresionante en su orquestación, cuerdas graves y metales, cuya insistencia rítmica es un claro aviso de la tenacidad de los dos titanes que se enfrentarán en una de las escenas más espectaculares de ésta y cualquier otra ópera. En la primera parte del dueto, “Son io dinanzi al Re?”, el Rey y el sacerdote discuten casualmente el probable asesinato de Carlo, usando una forma declamatoria soportada en el fondo por el tema rítmico de la orquesta. En el siguiente segmento de la escena,  “Nell’ispano suol mai l’eresia dominò”, el Inquisidor domina al cantar una línea melódica más sinuosa al pedir la cabeza de Posa, en tanto que Filippo canta algunas líneas que terminan en el famoso “Tais–toi, prêtre” que causó el furor de la Emperatriz Eugenia. El tempo cambia de allegro moderato a allegro agitato mosso cuando el Inquisidor recuerda a Filippo que la Iglesia es más fuerte que el Estado, “Le idee del novator in te son penetrate”. El Rey discute el punto pero el Inquisidor vence al citar el Viejo Testamento. En este segmento el Rey se mantiene cantando las líneas secas que son superadas por la más florida línea melódica del Inquisidor. El sacerdote sigue exigiendo al Rey que cumpla con su deber, “Dato ho finor due Regi”, con la orquesta tocando violentos estallidos, un poco più ritenuto, que nos hacen percibir a un Rey vencido totalmente. De repente, como si despertase de un sueño, el viejo Inquisidor pregunta cuál es el deseo del Rey, y sale dejando a Filippo derrotado y cantado una frase que desciende dos octavas en fa mayor, forte como al final de su aria, “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare”. Verdi “pintó” en el aria y en la confrontación con el Inquisidor, a un oscuro y obstinado Filippo, pero también a un hombre solitario y a un Rey no tan poderoso.

 

 
Filippo continúa sentado en su estudio cuando la Reina entra y pide el cofre que perdió. Verdi pinta ahora al Rey rechazando a Elisabetta por su supuesto adulterio con Carlo. Es en esta escena que Verdi presenta un Filippo violento, aparentemente calmado, cuando grita en fa sostenido menor “Spergiura! se tanta infamia colmò la misura” seguido por la orquesta que interpreta una escala de fusas, primero descendiendo y luego ascendiendo; su violencia es tal que hace que la Reina se desmaye. Cuando la verdad se revela en el cuarteto que sigue, Filippo se arrepiente genuinamente de sus celos, lo que se puede oír en la tierna melodía que canta con los violonchelos, “Ah! sii maledetto, sospeto fatale”.

Hay ocasiones, en las que no se requiere la vista para entender el drama

 
Verdi caracterizó magistralmente a Filippo, como un Rey cruel, violento y poderoso, –no siempre–; a la vez lo presenta como un hombre débil y solitario, aún tierno, cuyo principal objetivo es descansar en su Escorial.
 
 

Princesa Eboli

 
De acuerdo a las Disposizione scenica, Eboli es “muy elegante, frívola, caprichosa, fácilmente excitable”,[vii] y Budden afirma que en Schiller ella es “orgullosa, voluntariosa, apasionada, capaz de ser encantadora al buscar sus objetivos”,[viii] características que conserva en la ópera.
 
Eboli hace su aparición en la escena 1 del acto II, cantando la “Canción del Velo”, “Nei giardin del bello”, un allegro brillante en la mayor con una danza de ritmo 6/8, considerada como una típica decorativa de una  grand opéra,[ix] pero que la retrata como una mujer frívola y encantadora. Al terminar la Canción, la Reina y Rodrigo entran y se desarrollan dos conversaciones paralelas en un terzettino dialogato, uno serio entre Posa y Elisabetta, y el otro muy elegante, y frívolo entre el Marqués y la Princesa, quienes intercambian frases sobre actividades mundanas en la corte de Francia. Las cuerdas tocan una melodía parlante durante el trio, allegro assai moderato, que se asocia a la personalidad de Eboli. Hay una indicación en la partitura, con eleganza, que subraya esta cualidad de la Princesa. Cuando Posa termina su romanza –siguiente al trio–, Eboli piensa emocionada que la confusión que percibió en el Infante pudo ser indicativa de su amor por ella.

 

Nel giardin del bello

Trio Eboli–Posa–Ellisabetta (incluye romanza con Bastinini)

Las primeras escenas del acto III se cortó en las versiones de Milán y Módena. Una de ellas fue el ballet La peregrina, sin el cual la obra no sería una grand opéra, pero que es puramente ornamental. El otro corte, sin embargo, tiene un impacto importante en el flujo dramático de la ópera. En la escena cortada, la Reina pide a Eboli la sustituya en las diversiones de la noche. La Princesa aceptar la capa, las joyas y la máscara de la Reina, y decide seducir a Carlo con su disfraz. Decide enviar una nota al Infante citándolo después del ballet. No se dice, pero suponemos que ella firma la nota “en personaje”,[x] esto es claro en Schiller.
 
El acto III, como se presenta la mayoría de las veces, inicia con ideas musicales relacionadas con el dueto de Fontainebleau,[xi] seguidas por la reunión entre Carlo y Eboli. Él piensa que se trata de la Reina y se dirige a ella apasionadamente lo que deleita a la Princesa, “Un tanto amor è gioia a me suprema”. Al desenmascararse, y ser reconocida,  canta con pasión “Ah! Carlo!”, hasta que se da cuenta que Carlo no la ama a ella sino a la Reina, lo que canta con un salto de una décima menor, de a’’ to f’, seguido por la salvaje exclamación “Voi la regina amate!” Cambiando de andante mosso a allegro agitato y de un dulce si bemol menor a un ominoso fa menor, Rodrigo entra y la confronta en un dueto, Eboli al sentirse desdeñada se describe como una tigresa, “Io son la tigre al cor, al cor ferita”, en tanto que canta como una mujer trastornada. El dueto se convierte en trío cuando Don Carlo se les une. La escena termina con una stretta en la que Eboli amenaza al Príncipe diciéndole “Trema per te, falso figliulo”, lo que hace que Rodrigo con su cuchillo sin que ello disminuya la resolución de la Princesa. El Infante impide que la mate y ella abandona la escena hecha una furia. Verdi transmite los sentimientos de felicidad, desengaño, desprecio y consecuente furia principalmente cambiando tonalidades, ritmos y tempi a lo largo de toda la escena. 
 
El el acto IV, Eboli llega al estudio de Filippo cuando éste pide ayuda para la Reina. La Princesa se da cuenta de la magnitud del daño que ha infligido a la Reina y, durante el cuarteto que sigue, canta, casi ostinato, una serie de tripletes lamentando su traición a la Reina, “Io la perdei”. Filippo y Posa salen de escena y Eboli se lanza a los pies de la Reina pidiendo la perdone. La Reina la perdona por estar enamorada del Príncipe, pero se sorprende cuando la Princesa le revela su adulterio con el Rey. La reina sale iracunda y entra Lerma quien ofrece dos posibilidades a Eboli; el exilio o el convento.
 
Verdi termina de dibujar espléndidamente el retrato de Eboli en el aria que canta al quedar sola, “O don fatale”. En ella, la Princesa derrama todo su arrepentimiento y al mismo tiempo ve su redención salvado al Infante. Ella inicia, allegro giusto en la bemol menor, maldiciendo su belleza, de la que no estábamos informados, como causa de su desgracia. La música se mueve a la relativa mayor cuando escoge el convento en un cantabile agridulce, “O mia regina”, y se acelera a allegro più mosso, cuando muestra su resolución para salvar a Don Carlo. Budden dice esta sección final de aria, que es “el resultado lógico de la emancipación de Verdi de la cabaletta’.[xii]

 

O don fatale

 
Al terminar el aria de Eboli, no nos queda la menor duda que ella es una mujer muy elegante, frívola, caprichosa y fácilmente excitable, pero también es orgullosa, voluntariosa, apasionada y capaz de encantar a quien se necesite para lograr sus objetivos; todo ello gracias a la caracterización musical de Verdi.
 

 

 

Verdi en 1867

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

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[i]  Este artículo usa, fundamentalmente, la versión italiana de cinco actos de Módena (1886).

[ii] Julian Budden, The Operas of Verdi, Vol. 3, (Oxford: Clarendon Press, 1992), p. 14.

[iii] Idem, p. 5

[iv] Nicholas John, ed., Don Carlos / Don Carlo. ENO Opera Guide xlvi, (London: Calder,

  1992), p. 75.

[v] Idem, p. 77

[vi] Julian Budden, Idem, p. 116.

[vii] Nicholas John, Idem, p. 61.

[viii] Julian Budden, Idem, p. 13.

[ix] Idem, p. 68   

[x] La escena se incluyó en la producción de Peter Stein de Salzburgo en 2013, y sí aumenta la coherencia

  dramática del acto. De otra forma la siguiente escena no es muy lógica. La producción está documentada

  en el DVD 888005769 de SONY.

[xi] La mayor de las dificultades de la versión de cuatro actos, la de Milán, es que Verdi cita aquí y allá ideas

   del primer acto de la versión original, que buena parte del público no las identifica o entiende.

[xii] Julian Budden, Idem, p. 137.

 

Redondeando un fin de semana en el Met.

Carmen el 26 de febrero de 2015.

 

 

No escribiré sobre la producción de Richard Eyre, pues es muy conocida por haber sido transmitida en LIVEHD más de una vez y por estar grabada en un DVD desde hace tiempo, sólo diré que no me gusta la escenografía basada en uno de los clichés del director, un cilindro revolvente; además coloca en la acción en otra época, la guerra civil o los primeros años del franquismo sin que ello agregue un ápice conceptual a la ópera, de hecho manifiesta una gran ignorancia sobre la época ya que un guardia civil, oficial o no, jamás tendría en esa época una actitud de abuso sexual como la mostrada en la escena. Corolario: hay directores que cambian la época de la acción de las óperas por el puro hecho de cambiar. 

 

Elīna Garanča tuvo una noche simplemente fantástica; todo, absolutamente todo fue perfecto. Musicalmente nos mostró su bella y sensual voz, enamorando al público, a Escamillo y al pobre Don José. Además su presencia y actuación reafirmaron mi convicción que es la cantante perfecta de nuestros días. Micaela fue encarnada por Ailyn Pérez, quien lo hizo también maravillosamente en lo vocal. Su actuación también fue excelente, siendo fue menos tímida que las Micaelas usuales, defendiéndose muy bien de las groserías de los soldados –guardias civiles en este caso– quienes la acosan al llegar al cuartel y que son intimidados por la pequeña novia del cabo.

 

Si la letona estuvo perfecta, los hombres estuvieron muy imperfectos. El Don José de Roberto Alagna se oyó cansado y, en momentos, desafinado y el Escamillo del húngaro Gábor Bretz dejó mucho que desear pues también estuvo desafinado, incluso dejó pasar uno o dos tiempos en silencio para recomponerse en una de las arias más famosas del canon operístico.

 

Los personajes secundarios estuvieron bien a secas.

 

Quien realizó un muy buen trabajo fue Louis Langrée al frente de la orquesta y coro del Met. Reconozco que Langrée brilló por sí mismo y no por reflejo de la Carmencita.

Don Giovanni  en el Met. 27 de febrero de 2015.

La producción de Don Giovanni producida por Michael Grandage fue estrenada en octubre de 2011 y ya se siente cansada. Desde el principio fue recibida con indiferencia por la mayor parte del público y negativamente por la crítica. El hecho de que a la fecha esta producción de la “ópera de óperas” (E.T.A. Hoffmann dixit) no se haya transmitido en LIVEHD y que no se haya un DVD de la misma, nos dice sutilmente que ni a Peter Gelb, el gerente del Met, le gustó. El problema radica en el hecho de quedarse a la mitad entre lo que podría pensarse una producción tradicional o una con conceptos contemporáneos; de hecho esta ópera ha sido abusada cruelmente por directores que la han aprovechado para frustrar todas sus frustraciones sexuales y, principalmente, intelectuales. Mucho se cuelgan del título del libreto dramma giocoso sin leer lo Zingarelli, u otro diccionario, en el que se define este término como “ópera bufa del siglo XVIII”. Pero ya me fui por donde temía podría irme.

 

La producción en cuestión divide el escenario en dos áreas, una muy pequeña al frente de una fila paralela al proscenio de cuatro casas de tres niveles, y otra muy amplia que aparece al retirar las casas. Christopher Oram es el diseñador de escenografía y vestuario coherentes con la idea de Grandage. En mi opinión la idea no es mala, aunque las escenas en el área pequeña llegan a ser sofocantes. La escena del cementerio se desarrolla en una cripta en la que la tumba de il Commendatore se diferencia únicamente por la diferencia en el tamaño de las estatuas. Confieso que agradezco que Don Giovanni mate al Commendatore en un duelo de caballeros, lo que evita que aparezca como un asesino a traición. Don Giovanni es libertino, blasfemo, seductor, posiblemente violador –aunque nunca se tiene evidencia de ello–, pero seguramente encantador y seductor. Diría que el de Mozart y Da Ponte también es contradictorio, pues nos lo muestran en un día que todos sus intentos de seducción fracasan; de hecho en el peor día de su vida que termina cuando inicia un viaje lejos y sin retorno (“lontano andò”). He de decir que la escena de la condenación de Don Giovanni es muy espectacular, aunque manida, pues “baja” al infierno rodeado de llamas, lo que dispara el aplauso del respetable. Por fortuna al director de la orquesta no le importó el ruido inoportuno del entusiasta público del Met, y mantuvo la música en movimiento hasta el final del sexteto.

 

Leporello diría de esta producción. “Certo timore, certo accidente, di fuori chiaro, di dentro oscuro… “, o sea, ni fu, ni fa.

 

La calidad de la función fue muy alta, aunque Elza van den Heever como Donna Anna y Emma Bell como Donna Elvira, estuvieron fuera de su elemento. Si yo fuera director de reparto, jamás contrataría a estas damas para estos papeles, tanto por cantar solamente entre f y fff, como por su actuación exagerada. La tercera mujer, Zerlina, fue interpretada maravillosamente por Kate Lindsey, tanto vocalmente como actuando. En mi opinión logró lo que Mozart quería de este papel, sensualidad vocal y atrevimiento sexual disfrazados por una tenue timidez. Además, fue la prima donna que en la mente de Mozart fue Caterina Bondini, la primer Zerlina y la favorita del público de Praga que le arrojaba poemas, uno de los cuales empezaba “Bondini canta y el corazón más triste se llena de alegría…”.

 

Los hombres estuvieron formidables; Peter Mattei, probablemente el Don Giovanni de nuestros días dio una clase maestra, en complicidad con el director concertador, de lo que es el rubato en Mozart durante la serenata del segundo acto. Luca Pisaroni es un gran Leporello y es posible que en un futuro próximo encarne a Don Giovanni, y pensar que lo vi como Masetto en los principios de su carrera. Por cierto, Masetto fue interpretado muy bien por Adam Plachetka, cantante que recién se presenta en el Met después de tener una carrera importante en Europa. Dmitry Korchak cantó un excelente Don Ottavio, especialmente en “Il mio tesoro”, su actuación fue acorde con la psicología del personaje. Para cerrar el círculo el veterano James Moris cantó un muy sólido Commendatore. En resumen, Zerlina y los hombres –esto suena como título de película de los 60’s– lograron que la función fuese muy buena, a pesar de Anna y Elvira. 

 

Alan Gilbert tuvo una excelente actuación al frente de la orquesta y el coro, y especialmente en su interacción con los cantantes, como fue el caso de Mattei en la serenata. En el caso de las Donnas no pudo sacar agua a las rocas.

 

  

Les Contes d’Hoffmann en el Met. 28 de febrero de 2015.

 

 

La actual producción de Hoffmann se estrenó hace ya casi 6 años, y no me ha hecho olvidar la anterior de Otto Schenk. Bartlett Sher se ha convertido en el director de cabecera de Gelb y no tengo idea por qué. En esta ocasión hace uso extensivo de su pasado como director de musicales de Broadway, probablemente por añoranza del tiempo en que sus dotes eran oportunas. La presencia de bailarinas, algunas fingiendo desnudos –si hubieran estado desnudas otra cosa hubiera sido– así como la aparición casi permanente de chicas disfrazadas como Olympia, hacen que los cuentos lleguen a ser anodinos. En fin, la producción se presentó hace un mes en LIVEHD por lo que supongo que muchísima gente la vio en todo el mundo, por lo que cada quien habrá formulado su juicio personal. A mí no me gusta.

 

Como es bien conocido, Offenbach dejó inconclusa su obra pues murió antes del estreno. Por esto existen varias opciones para su interpretación; en esta ocasión se usa la edición de Fritz Oeser, que muchos consideran “la más cercana a las intenciones del compositor”. El orden de los actos es el que hoy día se usa en casi todos los teatros: Olympia, Antonia y Giulietta.

 

Esta temporada se presentó en dos series con repartos totalmente distintos. Hoy inició la segunda serie liderada por James Levine en la dirección musical. Esto es bueno dado su conocimiento de la obra y su musicalidad, pese a que las funciones que dirige lleguen a ser muy largas dados los tempi que decide usar; la función duró cuatro horas incluyendo dos intermedios. Bastante más de lo normal.

 

Matthew Polenzani fue el Hoffman de la noche. Polenzani es un excelente tenor aunque el uso que le da el Met lo ha hecho interpretar una gran diversidad de personajes de muchas óperas en muy poco tiempo hace que su voz se oiga genérica –lo he visto 34 ocasiones en 20 papeles desde Don Ottavio hasta el Chevalier de la Force, pasando por Iopas de Berlioz y David de Wagner. Es garantía de una buena noche, pero también de una función poco emocionante como fue el caso.

 

Su némesis, el diablo disfrazado como LIndorf, Coppélius, Doctor Miracle y  Dapertutto, fue personificado por el bajo–barítono Laurent Naouri quien además de ser francófono en una ópera típicamente francesa, tuvo una excelente noche vocal, especialmente como Dapertutto al cantar “Scintille, diamant!” brillantemente –perdón por la redundancia– que se desarrolla en la mitad del rango del barítono. Como actor también estuvo muy convincente, en especial en el acto de Antonia en el que disfruta su maldad.

 

Karin Deshayes, también francesa, actuó y cantó los papeles de la Musa y Nicklausse, el amigo de Hoffmann, que en esta producción se dedica inexplicablemente a ser ayudante de los villanos. En mi opinión, su ejecución vocal no pasó de ser buena a secas, pero su actuación se empañó con  las “ideas” de Sher. Al momento que escribo esto siento un estremecimiento de miedo al darme cuenta que el señor Bartlett dirigirá Otello para iniciar la próxima temporada. Brrr!

 

Audrey Luna como Olympia demostró un dominio absoluto de la coloratura. Su timbre es muy agradable aún al llegar a lo que creo fue un sol agudo. Como autómata estuvo estupenda y se vio muy simpática al agradecer mecánicamente el aplauso del público al terminar “Les oiseaux dans la charmille”. Susanna Phillips cantó y actuó una apasionada Antonia al sortear muy bien las dificultades de “Elle a fuit”, muriendo “auténticamente” al terminar. La mezzosoprano, casi contralto Elena Maximova fue la Giulietta. Su voz es potente pero no muy bella, en mi opinión, y la barcarolle no tuvo esa magia que espero desde el inicio de la ópera.

Sólo en una ocasión he oído una cantante que haga las tres heroínas. Aunque es un trabajo bastante pesado, el hecho de tener una Giulietta soprano logra el mejor efecto en la barcarolle. ¿Qué quería Offenbach? ¿Una o tres cantantes?, ¿una mezzo o una soprano como Giulietta? No lo sabemos por desgracia.

 

Los muchísimos personajes secundarios fueron interpretados correctamente. Me quedé con las ganas de los cuatro sirvientes francófonos, pero eso es peccata minuta.

 

En resumen un villano de primera clase, lo mismo que Olympia y Antonia. Un Hoffmann genérico y una Giulietta deficiente. Un Levine que exploró los detalles de la partitura pero que, cada vez más, hace que las óperas duren más tiempo del deseado.

La donna del lago en el Met. 25 de febrero de 2015.

La donna del lago tardó, inexplicablemente, casi doscientos años en llegar al Met. Rossini la estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles el 24 de octubre de 1819, cuando contaba con un ensamble maravilloso, probablemente uno de los más espectaculares de la época, encabezado por la mezzosoprano Isabella Colbran –quien sería su esposa cuatro años después– y dos poderosos y admirados tenores: Giovanni David y Andrea Nozzari.

 Dueto de Elena y Uberto (aka Giacomo V)

En mi opinión, la decisión de Rossini de usar el poema dramático de Walter Scott The Lady of the Lake (1810), en el que Andrea Leone Tottola se basó para escribir el libreto, se debió a la necesidad de explorar el Romanticismo, rampante ya al norte de los Alpes pero aún dormido en Italia. Lo sentimientos empiezan a ganar la batalla con la razón. La naturaleza se hace presente a la vez que lo sobrenatural tiene una importancia desconocida hasta entonces. Todas estas características son notables en La donna del lago, ópera en la que la protagonista, Elena (Colbran), es cortejada por el rey de Escocia, Giacomo V, bajo el nombre de Uberto (David) y el jefe de los rebeldes montañeses Rodrigo Dhiu (Nozzari), pero se decidirá por su amor genuino, Malcolm Groeme (contralto, uno de los últimos papeles heroicos de Rossini, como lo fuera Tancredi, asignados a lo que se denominaba “il musico”, es decir una contralto que de alguna forma recordaba vocalmente a los castrati). Los sentimientos exacerbados que exhiben todos los protagonistas son dignos de cualquier obra literaria del Romanticismo. Con excepción de la última escena, toda la ópera se lleva a cabo en la naturaleza, principalmente en el lago en el que Elena rige. El coro de los bardos que cierra el primer acto tiene mucho de aquello que hoy podríamos clasificar como sobrenatural con respecto del siglo XIX.

 

Rossini desarrolla la dramaturgia musical de la ópera incrementando la importancia del coro que se convierte en personaje en muchos casos, aunque mantiene altas exigencias para los solistas, pese a reducir el peso específico de sus arias. Es alrededor de estos años que, dada la exigencia de ornamentación de los cantantes, muchas veces pensada por ellos, Rossini decidió imponer la disciplina al componer música que les permitiese brillar sin que sintiesen la necesidad de recomponer la pieza. Prueba de ello son las dos arias de Malcolm y el rondò final de Elena, “Tanti affetti in tal momento”; bel canto en su máxima expresión.

 

La producción del escocés Paul Curran es muy pobre, al no explotar las oportunidades que da exaltación de la naturaleza, no porque haya pensado en un concepto original, sino simplemente porque no pudo. Esto es probablemente causado por el hecho de que se trata de una producción del Met con el Festival de Santa Fe, cuyo teatro tiene características muy diferentes al Met, especialmente al no estar cerrado por el fondo del escenario donde se ven las Montañas Sangre de Cristo –llamadas así por el color con que la tiñe el sol al ponerse, simultáneamente al inicio de la función–, allá sí brilló la naturaleza, en el Met todo fue oscuridad que se trató de aliviar usando una proyecciones sobre el fondo del escenario, ejecutadas por Driscoll Otto. Kevin Knight diseñó un escenario inapropiado, pero se imaginó un vestuario coherente con la época y rango de los personajes.  

 

Si la producción fue mediocre, lo que sucedió con la música fue totalmente lo contrario. Brillantez, pirotecnia vocal cuando se necesitó, precisión, yo diría casi perfección de interpretación rossiniana.

 

Joyce di Donato como Elena en Santa Fe

 

Joyce DiDonato es hoy la mezzosoprano del momento, no hay duda al respecto. La belleza del timbre de su voz (juicio subjetivo) se une a la ejecución fabulosa de su particella, ejecutando la línea melódica con la ornamentación que escribió Rossini (juicio objetivo). Fue una Elena muy difícil de olvidar. Daniela Barcellona fue Malcolm y negoció con mucha belleza sus arias con sus amenazantes dificultades.

 

Muy pocas casas tienen los recursos suficientes para contar con dos de los grandes tenores rossinianos del momento, Flórez como Giacomo V mostró su agilidad característica en el papel que estrenó David, y John Osborn como Rodrigo no desmereció un ápice en el papel estrenado por Nozzari. Oren Gradus tuvo una buena noche como Duglas.

 

Quien también brilló refulgentemente fue Michele Mariotti al frente de la orquesta y coro del Met.

 

 

En resumen: Salve Rossini! Salve Joyce! Salve Juan Diego! Salve John! y Salve Michele!