Otra visita a Le nozze di Figaro (V)

Acto IV

Es de noche en el jardín del castillo. Bosquecillo de pinos con un pabellón a la izquierda y otro a la derecha. Brilla la luna.

Las dificultades técnicas de iluminación de este acto son altas, ya que es fundamental que sea la suficiente para que el público pueda ver la acción, pero lo necesariamente sutil para que la confusión de identidades que sucede al final del acto sea verosímil.

Barbarina aparece apesadumbrada buscando el alfiler que le pidió el Conde. Expresa su ansiedad a través de una cavatina en Fa menor, el único número de la ópera en la que la tónica es menor, No.24, “L’ho perduta, me meschina!”

Este Fa menor es muy diferente que el del insulto del Conde a la Condesa en el Final del segundo acto, no sólo por el significado del texto, sino por otros aspectos musicales. Los tempi son diferentes, el de esta cavatina es un plácido andante, en tanto que el del Conde fue un apresurado allegro, la orquestación es distinta , sólo cuerdas nocturnales en la cavatina, a las que se adicionan oboes, clarinetes, fagotes y cornos acompañando el insulto; en mi opinión la diferencia más importante es el contraste de los ritmos, triple tiempo de danza para Barbarina (6/8) y tiempo común para Almaviva (4/4).

Canta Constanze Backes en la producción dirigida por Gardiner

 

 



Llegan Figaro y Marcellina y preguntan a Babarina el por qué de su tristeza. Ella les cuenta que el Conde le pidió entregar el alfiler a Susanna, ya que es el “sello de los pinos”; al partir Barbarina, Figaro se pone celoso y se queja con su madre de la infidelidad de las mujeres en general y de Susanna en particular antes de partir. Al quedar Marcellina sola canta un aria, No.25, “Il capro e la capretta” en la que contrasta la guerra de los sexos entre los humanos y cualquier otra especie animal.

De aquí en adelante uso la producción dirigida musicalmente por René Jacobs.

Canta Sophie Pondjiclis

 

Al terminar el aria, Marcellina sale de la escena. Resulta que ahora Marcellina se puso del lado de su nuera, exactamente lo opuesto a lo que pasa en México.  

Barbarina regresa con fruta que debe poner por orden de Almaviva en el pabellón de la izquierda; al oír voces, corre y se esconde en el pabellón.

Entran Bartolo y Basilio con Figaro que los ha convocado para que sean testigos de la traición de su nueva esposa. Al salir Figaro, Basilio expone su filosofía cínica de sometimiento convenienciero al poder con el aria No.26, “In quegli anni, in cui val poco”.

Canta Enrico Facini

 

 

Al terminar el aria, Basilio y Bartolo salen de escena.

Las tres piezas anteriores se omitían prácticamente en todas las producciones durante dos siglos, sin embargo en los últimos setenta años, la cavatina de Barbarina se ha reinstalado. Las arias de Marcellina y Basilio se interpretan en muy pocas ocasiones, especialmente en festivales como los de Salzburgo y Glyndebourne.  

Figaro regresa masticando lo que cree pasará en unos minutos. Dirigiéndose al público lanza, una invectiva contra las mujeres y una advertencia a los hombres cantando un recitativo acompañado y una formidable aria de catálogo a la mejor manera de la opera buffa, No.27, “Tuto è disposto… Aprite un po’ quegli occhi”. El aria también tiene como tonalidad Mi bemol, la del conflicto emocional, y termina acompañada por unos sugestivos cornos (como los que Verdi usará unos cien años después en el aria de Ford en Falstaff). El aria fue una de los números con más encores en las primeras funciones.

Oigámosla con Luca Pisaroni
 

 

Este número y el que Susanna canta posteriormente incluyen recitativos acompañados, lo cual era usual en la opera seria pues los números correspondían a las clases altas, como sucede por en lar arias del Conde y la Condesa en el tercer acto. Mozart amplía el poder de la opera buffa al ignorar la convención y usarlos con gente del pueblo, igualando las clases sociales musicalmente.

Figaro se oculta en el bosquecillo al llegar Marcellina con la Condesa y Susanna, ésta vestida como la Condesa quien a su vez va viste como la doncella. Marcellina les comenta que los celos carcomen a Figaro y se va al pabellón en el que previamente Barbarina había dejado la fruta.

La Condesa se retira dejando sola a Susanna, quien se ha dado cuenta que Figaro merodea; en recitativo seco dice “el bribón está de guardia. Divirtámonos también [y] démosle premio a sus dudas”. Toda la gracia e inteligencia de Susanna culminan en este número en el que fingiendo dirigir sus deseos eróticos al Conde, proclama hermosamente su amor a Figaro. Susanna canta el recitativo acompañado y aria, No.28, “Giunse alfin il momento… Deh vieni non tardar”

Canta Rosemary Joshua (en la producción dirigida por Jacobs la que aparece es la Condesa fingiendo que es Susanna, lo que en mi opinión “desafina” con las intenciones de Mozart, Da Ponte y Beaumarchais).
 

 

La tonalidad del aria es Do mayor, como la de la condesa del tercer acto, y el rango va de La sobre el pentagrama a La bajo el mismo, lo que sugiere el de una mezzosoprano. El La grave no es sencillo para muchas sopranos, por lo que se puede inferir que la primera Nancy Storace, la primera Susanna, podría haber sido lo que clasificamos hoy como una mezzosoprano “en la cerca”. Estoy seguro que la Storace no tuvo dificultades con la nota baja, de otra forma Mozart no la hubiera escrito.

Hermann Abert, uno de los académicos mozartianos importantes, afirma que esta aria no habla sobre el deseo, sino que es el deseo mismo. Por su parte, el afamado crítico  Massimo Mila dice que si los censores de espectáculos entendieran de música y erotismo, deberían olvidarse de las nalgas que se muestran en el cine - es claro que Mila escribió su monografía hace unos cuarenta años - y prohibir la interpretación de esta aria.

No he encontrado desafortunadamente un video de una representación con Barbara Bonney, en mi opinión “la” Susanna de los últimos treinta años; sin embargo encontré esta grabación con la que entiendo perfectamente lo que dicen Abert y Mila.
 

 

Al terminar el aria Susanna se esconde en el bosque, a la vez que la Condesa se hace ver. En ese momento entra Cherubino quien cree ver a Susanna y no desaprovecha la oportunidad de coquetear con ella, iniciando el Finale del acto IV, No.28, “Pian, pianino, le andrò più preso”.
 

 

La Condesa, fingiendo la voz, trata de alejar al paje al momento que el Conde, que llega lleno de fuego a su cita, y Figaro aún escondido, se acercan y reconocen la voz de Cherubino a la vez que creen que la Condesa es Susanna; en la confusión el Conde abofetea a Figaro, creyéndolo Cherubino, y éste besa al Conde, creyendo encontrar a Susanna. El paje escapa y se esconde en el pabellón donde se encuentran Barbarina y Marcellina.

Una vez libre de estorbos, el Conde inicia la seducción de “Susanna” (la Condesa) – en este punto la tonalidad de mueve de Re a Sol mayor– ofreciéndole un anillo como “una dote adicional” y tratando de llevarla a uno de los pabellones; “Susanna” se queja de las oscuridad y él contesta que su intención no es leer. Simultáneamente con el diálogo entre los Almaviva, Susanna y Figaro comentan en el fondo los acontecimientos y los estados de ánimo.

 

En este instante Figaro no puede contenerse y, elevando la voz, canta en Mi bemol una metáfora mitológica, por cierto desfavorable para él pues se compara a Vulcano tratando – sabemos que infructuosamente– de atrapar a Marte y Venus “haciéndolo”, lo que provoca que el Conde se esconda en el bosque y la Condesa se meta en el pabellón de la derecha (que se encuentra vacío).

Ante la aparición del valet, “la Condesa” (Susanna) trata de hacerlo callar –por supuesto fingiendo la voz– pero Figaro la reconoce y decide voltear las cartas cortejándola en una forma exagerada, como si se tratase de la Condesa; Susanna rompe el personaje y lo abofetea, a lo que Figaro responde tomándola en sus brazos y le pide hacer las paces pues ya la reconoció por su voz –la música se mueve al Si bemol mayor, tonalidad que Mozart asociaba a las clases aristocráticas o a los momentos de excitación.

Es curioso que Mozart haga cantar a los Almaviva en Sol mayor y a sus sirvientes en Si bemol mayor, ¿se burlaría de los aristócratas que estaban en el teatro?

Al oír al Conde buscando a “Susanna”, deciden burlarse abiertamente de él al fingir que Figaro trata de conquistar a “la Condesa”. El Conde se siente deshonrado y, al verse desarmado, solicita ayuda al tiempo que Susanna huye al pabellón de la izquierda. “Gente, gente! all’armi,all’armi!

 

 

Llegan Bartolo, Basilio, Curzio y Antonio quienes no creen lo que ven: “la Condesa” y Figaro encontrados in fraganti.

El Conde va al pabellón izquierda y saca, cada vez con más sorpresa a Cherubino, Barbarina, Marcellina y finalmente a “la Condesa” quien pide humildemente perdón que Alamaviva se niega a dar. Finalmente  “Susanna” sale del otro pabellón y ofrece su intercesión para lograr el perdón.

Ante la sorpresa general, el Conde reconoce su derrota y de rodillas pide perdón –esta vez genuinamente– que la Condesa dulcemente otorga.

Es probable que la escena de un Grande España pidiendo perdón arrodillado a una mujer vestida sencillamente como doncella del castillo, haya impactado al público aristocrático del Hoftheater de Viena. En especial porque la escena del perdón es sencillamente embrujadora. Hoy en día, los "igualitarios y democráticos" teatros anglosajones cambian el vestido de la Condesa por el más lujoso posible; por fortuna, en el “Continente” y en el resto del mundo, vemos normalmente a Rosina ofreciendo el perdón y no a una mujer vistiendo el vestido más costoso que haya salido en los ateliers parisinos en la temporada.

La obra termina con un tutti lleno de alegría y esperanza.

Mozart nos deja ver a través de la música que la felicidad es alcanzable.

Así acaba esta maravilla de la creación humana que “es suficiente para justificar la civilización occidental”.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 

Otra visita a Le nozze di Figaro (IV)

La acción de la ópera durante los dos primeros actos se llevó a cabo en habitaciones supuestamente privadas, tanto la del valet y la doncella, como la de la Condesa. Sin embargo, es claro que se trata de espacios totalmente públicos; en el caso de los sirvientes no es una situación tan relevante, pero en el de la Condesa sí lo es, dado que hasta el jardinero entra borracho.

Esto, impensable en nuestros días de sacrosanta privacidad, es acorde con las costumbres del siglo XVIII, donde la Reina de Francia daba a luz en público y los cortesanos “pagaban por ver” (literalmente) las comidas del Rey en sus habitaciones “privadas”.

Durante la segunda mitad de la ópera, la acción se desarrollará en áreas más públicas del castillo de Aguasfrescas, incluyendo el jardín.

Acto III

 

El salón principal del castillo con el escritorio del Conde, quien despacha ahí en sus funciones de juez como el Gran Corregidor de Andalucía. Hacia las cuatro de la tarde.

El Conde, confundido por los eventos precedentes, reflexiona sobre la situación. Incitada por la condesa, Susanna entra en escena y el Conde trata de seducirla de nuevo, de nuevo trata pues aún no la ha seducido.

 

En este dueto de seducción, No.17, “Crudel ! perchè finora farmi languir così?” Mozart inicia en la menor cuando Almaviva se queja de la crueldad de la doncella, pero se mueve a La mayor cuando inicia lo que cree es la seducción de Susanna. Todos los duetos de seducción o de amor de Mozart tienen como tonalidad La mayor. Por supuesto, la seducción sólo se la cree el Conde, pero las respuestas equívocas de Susanna nos indican que el intento fue de nuevo, infructuoso, aunque Susanna y el Conde se hayan citado para una cita en el jardín después de la boda.

Cantan Thomas Allen y Kathleen Battle

 

 

 

Al salir Susanna se encuentra con Figaro a quien dice que ya resolvieron el problema. Almaviva oye y estalla cantando su aria iniciando con un recitativo acompañado. La tonalidad es Re mayor, la de la ópera y ¡la del aria del ridículo y pomposo Bartolo! En ella, No.18, “Hai già vinto la causa… Vedrò mentr’io sospiro felice un servo mio?” ventila su frustración porque un siervo lo supere en felicidad, a la vez que decide dar la razón a Marcellina, quien ejercerá la garantía del préstamo, casarse con Figaro, para así dejarle el camino libre con Susanna. Al terminar abandona la escena.

Canta Thomas Allen
 

 

No asistimos al juicio [Cuando Mahler era el dictador de la Hofoper de Viena, escribió un recitativo secco para insertarlo en este punto; afortunadamente fue desechado] en el que se condena a Figaro a pagar a Marcellina o de lo contrario deberá casarse con ella, ya que Mozart y Da Ponte nos llevan directamente a la escena posterior en la que Don Curzio, notario y tartamudo –según Kelly, el primer Curzio, por su sugerencia– notifica el laudo a Figaro en presencia de Marcellina, su abogado Bartolo y por supuesto el juez, Almaviva. Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble (de muy bajo nivel por supuesto, pero noble), por lo que no puede casarse sin la autorización de sus padres, ya que fue secuestrado por unos bandidos cuando era pequeño. Como prueba de esto, dice que tiene una seña en su brazo, misma que Marcelina y Bartolo reconocen sin chistar. Marcellina dice que Figaro es su hijo desaparecido al poco de nacer y que Bartolo es su padre. Por supuesto esto invalida el contrato, lo que agrega otra derrota al Conde. En ese momento llega Susanna con la dote que le regaló la Condesa y enfurece al ver a su novio en brazos de su rival; sin embargo entre todos le explican la situación, además Marcellina dota a Figaro rompiendo el contrato y obliga a Bartolo a darle otro tanto en contante.

El sexteto, No.19, “Riconosci in questo ampolesso” era uno de los números favoritos de Mozart.

Cantan Sophie Pondjiclis, Luca Pisaroni, Antonio Abete, Serge Goubioud, Pietro Spagnoli y Rosemary Joshua
 

 

En este sexteto, Mozart no siguió las sugerencias de longitud de versos y rimas de Da Ponte, decidiendo componer una forma sonata, que en palabras de Charles Rosen, el musicólogo más importante del periodo clásico, representa "la adaptabilidad de la forma sonata a la ópera en la forma menos compleja y más perfecta". Es decir, Mozart vuelve a basarse en la técnica instrumental para lograr una de las óperas más importantes de la historia de la forma artística.    

Al salir los seis de la escena, pasa Barbarina quien dice a Cherubino que lo disfrazará de mujer,“la más bella del castillo”, para que pueda asistir a la boda

En la copia autógrafa de Mozart se indica el inicio de un aria de Cherubino que nunca fue compuesta.

A continuación entra la Condesa preguntándose sobre el resultado del encuentro entre el Conde y Susanna y meditando sobre el amor perdido, la infidelidad de su marido y la posibilidad de reencontrar su felicidad al reconquistar a quien conociese como Lindoro. Esto lo hace cantando el recitativo acompañado y aria, No.20, “E, Susanna non bien… Dove sono I bei momenti”.

Esta aria, como la del Conde, se aleja un tanto del modo buffo, pero no desentona con el todo en forma alguna.

Canta Annete Dasch



 

El aria, de una belleza inusitada, nos presenta a Rosina dispuesta a tomar la iniciativa, en claro contraste con la cavatina del segundo acto con la que Mozart la presentó pasiva debido a la tristeza que la embargaba.

La Condesa deja la escena y pasa el Conde con Antonio, quien le dice que Cherubino sigue en el castillo, enseñándole su sombrero como evidencia.

Regresa la Condesa con Susanna a quien le dicta una nota para fijar el lugar de la cita nocturna en los pinos del jardín. Una vez escrita la nota la asegura con un alfiler.

El dueto que cantan, No.21 "Canzonetta sull'aria", ha sido desde el estreno, uno de los favoritos del público. Se repitió tres veces durante las dos primeras funciones; en las siguientes José II prohibió los "encores".

Cantan este grandioso dueto Annette Dasch y Rosemary Joshua.

 

Lo que pueden hacer musicalmente dos sopranos con un oboe, un fagot y cuerdas, es una prueba del genio de Mozart.

[La música puede tener significados muy diferentes al original. Este dueto es un típico ejemplo de ello. En la película de Frank Darabont The Shawshank Redemption (1994), desarrollada en una cárcel, el héroe, Andy Dufresne (Tim Robbins) quien atiende temporalmente la biblioteca decide poner este dueto en un tocadiscos conectado al sistema de sonido de la prisión. Su amigo Red (Morgan Freeman) narra el momento en una forma inolvidable. Pocas cosas pueden hacer un mayor contraste con la horrible vida carcelaria que la belleza de este dueto. A esto es a lo que yo llamo metasignificado].

 

Al terminar de escribir la nota, entran todas las jóvenes de la propiedad, Cherubino entre ellas, portando flores que ofrecen a la Condesa, entonando un bello coro, No.22, “Ricevete, o padroncina”.

Canta el coro Monteverdi
 

  

Antonio descubre al paje y Figaro aprovecha la confusión para forzar al Conde a realizar la boda.

Se celebran las bodas de Figaro y Susanna y de Bartolo y Marcelina; durante el baile, Susanna pasa la nota al Conde pero al abrirla se pica con el alfiler que debe devolverse como seña de conformidad, por lo que se le cae

Durante el baile, Mozart pide prestado a Gluck el fandango del ballet Don Juan, algo muy común en el siglo XVIII cuando los préstamos y auto-préstamos eran muy comunes. Como he enfatizado, la música de danza es muy importante en esta ópera, y en este caso en particular mucho más. Siempre ponemos atención a las chicas que cantan “Amante costanti” –a las que las producciones anglosajones bautizan como bridemaids– cuando en realidad libreto y partitura dan indicaciones de baile para seis campesinas, de las cuales sólo dos cantan.

Al oír el texto de la segunda estrofa de este mini-dueto, "Cediendo un derecho que ultraja, que ofende, él castas os entrega a vuestros amantes", en el que se alaba la abolición del derecho de señoría, me pregunto si los ponedores de escena que trasladan la escena a nuestro siglo, o al pasado, se dan cuenta que no quieren entender el texto (lo más probable) o piensan que es el público quien no entiende. ¿Habrá jóvenes hoy día que alaben a un gran señor por no violar a su amiga?   

Todo esto sucede en el Finale del acto III, No.23, "Ecco la marcia. Andiamo !" que interpretan René Jacobs et al





La tornaboda deparará muchas sorpresas a los tres varones principales del reparto, Cherubino, Figaro y, sobre todo, al Conde de Almaviva.

Si alguien quiere volver a ver este final, no hay como el que nos regaló Jean - Pierre Ponnelle en su producción especialmente hecha para la pantalla. Lo recomiendo de todo corazón, oreja y cerebro. No la usé por la falta de subtítulos, pero si eso no les incomoda, adelante. Incluye el aria de Barbarina del acto IV así que, si lo desean, pueden interrumpir el clip a los 6 minutos.

 



 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 

Lo que pensé (si a a esto se le puede decir pensar) de "Atzimba"

No creo escribir una reseña formal de "Atzimba" pues he estado sumergido escribiendo en mi blog acerca de una visita a una gran amiga y pensando en dos temas más: mi opinión de OBA el último año y el impacto que han tenido dos de eventos en el ser humano (la muerte negra del siglo XIV y la primera guerra mundial, cuyo centenario recordamos este año).

 

Dado esto y la presión de algunos amigos al respecto, esto es lo que pensé de "Atzimba" a la que asistí el jueves 10.

 

La ópera demuestra a un buen compositor en Ricardo Castro al que no le ayuda para nada el libretista, más que por el argumento que no es mucho mejor que los del siglo XIX en general, sino por su falta de oficio al no lograr congruencia entre las sílabas y la frase musical, o bien al acentuar prosódicamente a destiempo en un "downbeat", por ejemplo.

 

La orquestación del segundo por parte de Arturo Márquez, sí el del Danzón No.2, es espectacular, por lo que me acordé de lo que dijo una amiga en el sentido de que ojalá se hubieran perdido los tres actos.

 

Confirmé que la voz de Violeta Dávalos (Atzimba) nunca me ha gustado y en general los cantantes estuvieron flojitos. El que estuvo muy bien, en cambio fue Patrón de Rueda, controlando a la orquesta y ayudando a los cantantes. La orquesta y el coro no estuvieron tan bien, pero eso ya lo esperaba.

 

La producción cae muchas veces en lo ridículo con todos esos figurantes que sólo estorban, y no lo digo por las bubis de las chicas que no estorbaban pero sí distraían. El arbolito tipo Teatro Fantástico se vio muy mal, y no puedo decir que me hayan disgustado el temazcal y la yácata, aunque no la forma en que aprovecharon, lo que es un decir. ¿Quién o qué pasó colgando en el tercer acto? A lo mejor hicieron esto para demostrar que sí conocían de las posibilidades del teatro pero, la neta, fue tan o más ridículo que el halcón volador de la mujer sin sombra (no la persona del halcón, sino el del ponedor atacado por nepotismo agudo)

Otra visita a Le nozze di Figaro (III)

Acto II

Habitación lujosa con tres puertas y ventana. La Condesa sola. Hacia el mediodía.

Rosina lleva tres años casada con Almaviva y lo que era amor apasionado se ha convertido en abandono. Expresa estos sentimientos en la cavatina, No.11, “Porgi amor, qualche ristoro”.

Canta Annette Dasch dirigida por Jacobs

 

 

 

Esta cavatina es un reto a la cantante que interpreta a la Condesa, pues cuenta con una orquestación muy reducida - clarinetes, fagotes, cornos y cuerdas. Cualquier error es fatal ya que aún un oyente poco entrenado lo detecta; es algo así como el acto de un alambrista sin red protectora. La melodía en Mi bemol mayor, vuelve a asociarse a la incertidumbre.
 

Pese a tratarse de un aria reflexiva, no es como las de la opera seria pues la Condesa queda en escena a la que llega Susanna, su doncella y confidente, a quien pide la ponga al tanto de los acontecimientos. Figaro entra poco después y dice que entiende totalmente que el Conde quiera restituir el derecho feudal pues, en su opinión, es muy natural y, si Susanna quiere, muy posible; sin embargo dice a la Condesa que no debe entristecerse ya que él tiene todo bajo control. Menciona que hizo llegar al conde, vía Basilio, en la que se lee que la Condesa concierta una cita con un amante durante el baile. También sugiere que Susanna diga al Conde que lo esperará en el jardín esa noche, pero que el que asista sea Cherubino, disfrazado de chica, quien vaya al encuentro y así burlar al Conde. Figaro sale y envía a Cherubino, quien entra vestido con uniforme de oficial del regimiento de Almaviva. Susanna lo convence de que cante la canción que le había dado en la mañana. El paje no se hace mucho del rogar y canta el aria, No.12, “Voi che sapete”.

Canta Frederica von Stade

 

 

En Le Mariage de Figaro, Beaumarchais indica que en este punto Cherubino canta una romanza de nueve couplets con la melodía de la canción popular “Marlbrough s’en va–t–en guerre.”  Da Ponte acude a Dante, de quien adapta un soneto, al que Mozart regalara una de sus melodías más difíciles de olvidar.



Es claro que ésta no es un aria reflexiva sino una declaración de amor más específica que la universal que Cherubino proclamó en el primer acto.

La suerte me hace tener a la mano otra versión de esta aria, a la manera de la llamada Historically Informed Performance (HIP), como lo es la producción de René Jacobs, en la que los cantantes ornamentan sus partes.

Esta versión la canta Angelika Kirchschlager

 

 

La tonalidad del aria es Si bemol mayor, que Mozart asocia a miembros de la nobleza - los pajes como Cherubino eran "cadetes" de las casas nobles, como lo es Oscar en Un ballo in maschera de Verdi. También la asocia a momentos de excitación. Para acentuar la delicadeza de la música, el compositor sólo emplea flauta, oboe, clarinete y fagot (uno de cada uno) y cuerdas, con una salpicada de los cornos.

En los preparativos para disfrazar a Cherubino como mujer – el disfrazar como mujer a un hombre que es una mujer disfrazada ha de haber divertido a Freud – Susanna va al clóset de la Condesa por un sombrero a la vez que Cherubino enseña a la Condesa la orden de acuartelamiento a la que le falta el sello oficial. Regresa Susanna y se dispone a disfrazar  a Cherubino a la vez que la Condesa expresa su temor por una posible visita de su esposo, a lo que la doncella dice que no hay por qué temer, pues no hacen nada malo. Susanna viste a Cherubino cantando el aria, No.13, “Venite inginocchiatevi”.

Canta Rosemary Joshua

 

 

Al terminar de vestirlo, Susanna va a buscar a buscar un listón que le pide la Condesa en tanto que Cherubino y la Condesa tontean. En ese momento, Almaviva toca a la puerta por lo que la Condesa mete a Cherubino apresuradamente dentro del clóset. Como se dijo al inicio de esta entrega, las instrucciones escénicas del libreto piden tres puertas en la habitación, lo que no es una ocurrencia del libretista, pues una es la de entrada a la habitación, otra da al clóset y la otra a la alcoba de la doncella. Los ponedores de escena logran momentos de placer casi orgásmicos cuando ignoran las instrucciones.

El Conde de Almaviva entra exigiendo a la Condesa le diga con quién hablaba y ésta dice que con Susanna quien se fue a probar su vestido de boda a su alcoba. La Condesa y el Conde escuchan un ruido que Cherubino hace en el clóset lo que hace que Rosina se confunda ante las preguntas cada vez más insistentes de su esposo. Susanna se asoma por la puerta de su alcoba y se da cuenta de la situación.

El Conde, al límite de su paciencia y dirigiéndose al clóset en  el que dijo su esposa había entrado su doncella, inicia el trío, No.14, “Susanna, or via sortite”, ordenándole salir (aunque quien se enconde ahí es el paje).

Cantan Ruggero Raimondi, Cheryl Studer y Marie McLaughlin en una función dirigida por Claudio Abbado en la Ópera de Viena en 1991

 

 

Este trio es, según el académico mozartiano Tim Carter, “una sonata sin desarrollo con una recapitulación temática muy clara”. La exposición del tema principal aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del gabinete, y la recapitulación aparece cuando le pide que por lo menos hable, “Dunque parlate almeno”, lo que la Condesa veta hermosamente al exclamar “Nemmen, nemmen, nemmeno” con una melodía ascendente seguida por saltos de una octava.

El Conde enfurecido por no haber logrado que su esposa le diese la llave del clóset, decide derrumbar la puerta, pero la Condesa le dice que eso la deshonraría. Almaviva decide ir por una llave maestra y ordena a su esposa que lo acompañe –para evitar que deje ir a quien esté escondido en el clóset. En ese momento, Susanna sale de su alcoba, hace salir a Cherubino y lo hace saltar por la ventana;  esta acción sucede mientras cantan un dueto muy breve y rápido, No.15, “Aprite, presto aprite”. Al terminar el dueto, Susanna se mete al clóset.

Cantan Kathleen Battle y Frederica von Stade en una función del MET con la producción de Jean Pierre Ponelle en 1985, bajo la dirección de James Levine. 

 

 

Regresan los Almaviva y la Condesa confiesa que es Cherubino quien está en el clóset, lo que termina de enfurecerlo e inicia el Final del segundo acto, No.16. “Esci ormai, garzon malnato".

Cantan Thomas Allen, Carol Vaness, Kathleen BAttle 

 





 

Al final del dueto inicial, Mozart ha modulado de Mi bemol mayor a un muy amenazador Fa menor al hacer que el Conde insulte a la Condesa exclamando "Un'infida, un'empia sei, e mi cerchi d'infamar".

Al iniciar el trio, Susanna sale del clóset sorprendiendo al Conde, pero aún más a la Condesa, quien estaba segura que el que estaba escondido era Cherubino.

 

 

 



La Condesa, reponiéndose, dice que todo fue una artimaña para poner celoso al Conde; cuando ella muestra su tristeza por ser maltratada, el Conde pide a Susanna que lo ayude a calmarla.

El trío se convierte en cuarteto cuando Figaro entra, cantando "Signori, di fuori son già i suonatori", en búsqueda de Susanna, la Condesa y el Conde para celebrar la boda pero Almaviva le pide paciencia, pues quiere interrogarlo con respecto a la nota en la que le dicen de la cita entre la Condesa y un hombre durante el baile de la boda. Entra el jardinero, Antonio, quejándose de que alguien rompió sus macetas de claveles al saltar de una ventana. Figaro dice que fue él el quien saltó por lo que el Conde pregunta el por qué del salto y el valet responde que se asustó por el ruido dentro de la habitación de la Condesa; además dice que se lastimó un pie al caer. Antonio muestra un papel que perdió el que saltó por la ventana, que resulta ser la orden de movilización de Cherubino. Figaro dice que Cherubino se la había dado porque faltaba el sello, pero el Conde no queda convencido con la explicación.  

Ruggero Raimondi, como Figaro, y James Courtney, como Antonio, se unen a la escena. 

 

 

En ese momento, se va Antonio y entran Marcellina, Bartolo y Basilio, reclamando al Conde el cumplimiento del contrato de Marcellina.

Jocelyn Taillon, Artur Korn y Michel Sénéchal complementan el septeto.

 

Como mencioné, la tonalidad en la que termina esta maravillosa pieza de música, Mi bemol mayor, subraya la indefinición en la que termina la acción dramática a la mitad de la ópera, además regresa a la misma tonalidad con que inició el Finale después de recorrer musicalmente un círculo de quintas.

Estos 939 compases ininterrumpidos de belleza representan no son sólo el "movimiento" más largo que Mozart compuso en su vida, sino una de las maravillas de la música dramática. 
 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba