“…yet
music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when
plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[1]
Cartel del estreno de Le nozze di Figaro en el Hoftheater de Vienna el 1o de mayo de 1786
Antecedentes
La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro,
que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution
Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio
del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años
después de los eventos de Le Barbier.
Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es
ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y
objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta
situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y
lujuria.
La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al
planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con
ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber
asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después
de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre
de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los
censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero
entonces el rey personalmente autorizó la producción.
La comedia se estrenó en el Théâtre Français el
27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más
ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.
La denuncia de los privilegios aristocráticos
que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución
Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la
bautizó como "la Revolución en movimiento.”
La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas
y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se
autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.
No se sabe con certeza por qué Mozart decidió
emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es
que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la
tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida,
escribió en sus Memorie: “En cuanto a
Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme,
sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría
escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la
sugerencia y le prometí escribirlo.”[2]
Por desgracia tenemos muy poca información en
cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos
que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el
proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[3]
Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la
autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del
Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[4].
La premier
Le nozze
di Figaro,
se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º
de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.
Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del
Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly
quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió en sus Reminiscences:
“Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario
dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran
animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al
pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con
pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes
y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart
grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los
arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el
aplauso recibido.”[5]
La prima
donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita
del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que
sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.
Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida
al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al
casarse con el tenor Domenico Mombelli, José II, en campaña contra los
otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde
Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).
Stefano Mandini, quien había interpretado al
Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia
de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva
en Le nozze di Figaro. Dado que el
Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un
barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre
en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el
registro medio del tenor.
Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra
la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los
personajes en Le Mariage de Figaro:
“Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie
femme…”[6] (Este papel debe ser
interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de
la galería, encarnó a Cherubino.
Michael Kelly, quien a decir verdad no es una
fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después
de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría
de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las
piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que
el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se
repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus “Nozze di Figaro”, de lo que fue testigo
un numeroso público que saturaba el teatro.”[7]
No obstante, sabemos que durante las nueve
funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera
generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente
invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad
del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[8] en tanto que Franz
Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal
alegría?”[9] Tal vez la opinión del
periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada,
cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada
generalmente por los connoiseurs
desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición
tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala
[contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no
es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo
pueden provenir de un genio.”[10]
La ópera se presentó exitosamente en noviembre
o en los primeros días de diciembre de 1786 en Praga; el Prager
Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal
sensación como la ópera italiana Die
Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso
ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[11] Praga siempre recibió a
Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro
fue la motivación directa del encargo de Don
Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.
El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma
giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos cuando
eran escritos para una opera buffa.
Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los
libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del
siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción
de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su
mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para
una representación escénica”, y dramma
giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[12]
Un
vistazo a algunos aspectos musicales de la obra
Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’
El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1.
Es temprano en la mañana en el castillo de
Aguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna,
doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha
proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama
adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un
espejo.
Hermann Prey (Figaro) y Mirella Freni (Susanna)
La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica
del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en
las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el
número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y
cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará
Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema
al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna
cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella
trata impacientemente de llamar la atención de Figaro, con la música desplazándose a re
mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta
educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante,
‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases,
(59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el
tema de Susanna, ya firmemente en sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle
nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los
últimos compases, (77–88), son una cadenza
del tema de Susanna.[13] El análisis de este duettino
nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[14] sin desarrollo del tipo
ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que
muchos números de Figaro compartirán.
Mozart da una pista del final de la ópera desde
el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como
Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle
journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.
Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), John van Kesteren (Basilio) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo
Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del
acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[15] El trio es mucho más
largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El
número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una
aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un
posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala
que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol
mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de
estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por
modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan
la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio
sonata adaptado perfectamente al contexto operático.
Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo
El ejemplo más claro del uso de la forma sonata
en Le nozze di Figaro es el trio del
acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata
sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[16] La exposición en do mayor
que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8),
tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable,
‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen,
nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82),
y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[17]
Heather Begg (Marcellina), Hermann Prey (Figaro), Paolo Montarsolo (Bartolo), Willy Caron (Don Curzio), Dietrich Fischer-Dieskau, Mirella Freni (Susanna)
Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por
el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este
número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos
compleja y más perfecta”.[18] Como muchos de los
movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección
de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres
secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde
a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo
el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el
Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra
disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’),
manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para
terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el
Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .
Rosen dice que Mozart, como compositor clásico,
“[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y
resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[19] Para hacerlo, la tónica, fa
mayor, regresa cuando Marcellina
contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece:
“aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón
melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[20]
Este sexteto en un caso en el que Mozart no
siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de
sílabas y en las rimas de los versos del texto, y decidió componer un
movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.
El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y
primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos
meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische
Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para
piano, números 22, 23 y 24, KK.482, 488 y 491, estrenados por él mismo. En los
tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.
Le nozze di Figaro y la planeación tonal
Le nozze
di Figaro
inicia y termina en re mayor, Don
Giovanni inicia en re mayor –re menor momentáneamente– y termina en re
mayor–re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en do mayor. Esto es seguramente
resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el
análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una
planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus
sinfonías.
El número que más tienta a pensar en una
posible planeación tonal, es el Finale
del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’, que en sí mismo es una de las
maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el
punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua compuesta
por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[21]
Dietrich Fischer-Dieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva), Mirella Freni (Susanna), Hermann Prey (Figaro), Hans Kraemmer A(Antonio), Heather Begg (Marcellina), Paolo Montarsolo (Bartolo] y John van Kesteren (Basilio)
Este número inicia con un dueto entre los
condes –en mi bemol mayor, allegro–
‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si
bemol mayor, molto andante – cuando
la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban
encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el
que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el
tempo se acelera a allegro con el
suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.
La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el
trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già
i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor,
cerrando un círculo de quintas perfecto.[22]
El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir
que tanto música como argumento están ciertamente inestables. Este Finale
es impresionante.
No obstante, la crítica más reciente ha
demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que
un no muy analítico wishful thinking”.[23] Pero nunca está demás
explorar cualquier tentación.
La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro
La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte
durante la composición ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis
semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[24] Prueba de ello son dos
obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara
su amor a la Condesa y el aria de Susanna en el cuarto acto.
Frederica von Stade (Cherubino)
Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces
como ahora, de Malbrough s’en va t-en
guerre con los que declara su amor a la Condesa.[25] Mozart y Da Ponte
decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de
la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una
bellísima melodía para la canción del paje ‘Voi che sapete’
Pese a que las partes más escabrosas
políticamente hablado de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del
argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en
el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en
el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos
en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el
hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad,
re mayor, y emplean toda la orquesta, como haciendo saber al público que el
Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo
nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al
mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados,
normalmente reservados para personas de alta alcurnia.
Mirella Freni (Susanna)
En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al
fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la
naturaleza y la sensualidad llenen el escenario; por algo Hermann Abert
escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[26].
Hasta ese momento histórico los siervos no
tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público
noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de
la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.
Rodney Gilfry (Il Conte di Almaviva) y Hillevi Martinpelto (La Contessa di Almaviva)
El resto de los personajes forman el coro
La corona del drama de esta ópera es el final
de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo
perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva, engalanada para su boda, pero
sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió ‘Contessa perdono’ – ‘Più
dócil io sono e dico di sì’. Mozart compuso con estos simples versos uno de los
momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando
a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.
Fragmento del manuscrito original del Finale del acto IV de Le nozze di Figaro
En Le
nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron
toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como
amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales, y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos
nos hace sonreír y en otros carcajear. Le
nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph
Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[27]
© Luis Gutiérrez Ruvalcaba
[2] Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trans. by Elisabeth Abbott,
(New York: Da Capo Press, 1988), pp. 149 -150.
[3] The Letters of Mozart and his Family,
trans. and ed. by Emily Anderson (London: Macmillan, 1989), pp. 893.
[4] Da Ponte, idem. p. 150 - 151
[5] Michael Kelly, Reminiscences, (New York: Benjamin Blom.
Inc., 1969), p. 161.
[6] Théàtre de Beaumarchais, (Paris: Flammarion,
1965), p. 136.
[7]
Kelly, idem, p. 162,
[8] Tim Carter, Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1987), p. 124.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12] Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, (Bologna: Zanichelli, 1998)., p.
578.
[13] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Vocal Score (New
York: Barenreiter, 1976),
pp. 14–23.
[14] Un
bello ejemplo de lo que es la forma sonata es el primer movimiento de la
sinfonía en La mayor, No.29,
K. 201. Un
análisis ilustrado y muy educativo se puede ver en el link:
https://www.youtube.com/watch?v=Umhf75bmRf4
(copiar la dirección y pegarla para apreciarla).
[15] Carter, idem, p.98.
[16] Tim Carter, ‘Mozart, Da Ponte
and the Ensemble: Methods in Progress?’ in Wolfgang
Amadé Mozart,
Essays
on his Life and his Music, ed. by Stanley Sadie (Oxford: OUP, 1996), p. 243
[17] Mozart, idem, pp. 164–177.
[18] Charles Rosen, The Classical Style. (New York: Norton, 1997), p. 290.
[19] Idem, p. 293.
[20] Idem, p. 295.
[21] Mozart, Idem, pp. 190 – 277.
[22] Una
quinta es el intervalo en el que dos notas están separadas por cuatro espacios diatónicos,
es decir
sin contar los
accidentes, bemoles o sostenidos, por ejemplo do–sol o mi bemol–si bemol como es el
caso del final
del acto II de Figaro. The New Grove Dictionary of Music, ed. by Stanley Sadie,
(London:
Macmillan, 1980), Vol.6, p. 541. Un
círculo de quintas es el arreglo de tónicas de las 12 notas
mayores o
menores, ascendiendo o descendiendo en
quintas, cerrando el círculo al iniciar y terminar en
la misma tónica, mi bemol mayor en el caso
que nos ocupa. Idem, Vol. 4, p. 409.
[23] Carter, idem, p. 241
[24]
Da Ponte, idem, p. 150.
[25] Beaumarchais, Idem, p. 163 –
164.
[26] Hermann Abert, W.A. Mozart, trans. by Stewart Spencer
and ed. by Cliff Eisen (Yale University: 2009)
pp.
972 – 973.
[27] Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of
California Press, 1988), p. 91.
