Las dictaduras en la ópera III

Después de 200 años la ópera evolucionó; a los subgéneros ya mencionados ópera italiana seria, tragedia lírica francesa, ópera bufa y opéra–comique, se agregaron muchos más que tuvieron una vida efímera.

En el singspiel de los países germanos también se intercalan números musicales con diálogo llano. En este subgénero destacan dos obras maestras de Mozart, Die Entführung aus dem Serail y Die Zauberflöte. El singspiel siguió teniendo importancia hasta ser sustituido por la operetta a mediados de los 1800s.

Hubo una dictadura férrea, la de los cantantes, y fue sujeta a dos reformas. Hubo quienes requirieron establecer bases teóricas para vaciar su arte, como los miembros de la Camerata y los de la reforma gluckiana, y aquellos que “fueron” su arte, como Monteverdi y Mozart.

El siglo de las luces dio paso al Romanticismo.

Liszt, Rossini, Paganini y Dumas

El Romanticismo

Las principales características del Romanticismo, al menos lo que puedo decir con mi muy limitado conocimiento al respecto, incluyen la exacerbación de los sentidos a costa de la razón en muchísimas ocasiones, la presencia de lo sobrenatural y un acercamiento a la naturaleza. Existen tres obras, una en cada escuela nacional, que justifican mi impresión del Romanticismo en la ópera. En Alemania, Der Freischütz de Carl Maria von Weber, en Francia, Robert le diable de  Giacomo Meyerbeer y en Italia, La donna del lago de Gioachino Rossini.

En literatura teatral, formas libres, algunas inspiradas en Shakespeare, sustituyeron a las unidades aristotélicas de la tragedia. En música, el uso de la forma sonata se disipó después de Beethoven quien la llevó a la perfección.

Los cantantes habían dejado de ser los dictadores de la ópera; es mejor decir que por algún tiempo disminuyeron su poder, o por lo menos fingieron hacerlo. Mozart componía las partes vocales de sus óperas de madurez como si confeccionara un traje a la medida del cantante, no por capricho de éste, sino porque quería que la ejecución de su música no perdiera una iota de su calidad. Ésta es la razón principal de la existencia de las arias sustitutas en Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Así las cosas, el siglo XIX fue tumultuoso en cuanto a dictaduras y golpes de estado.

La dictadura del empresario

Las guerras napoleónicas y los resultados del Tratado de Viena tuvieron un fuerte impacto en Italia de la primera mitad del siglo XIX. Nápoles y Sicilia regresaron a los Borbones, el Piamonte a los Saboya, Lombardía y Venecia a los Habsburgo, y los Estados Pontificios y Parma volvieron a ser autónomos e independientes.

Toda ciudad italiana contaba con una casa de ópera, y algunas con varias. Casos destacados fueron Nápoles, Milán y Venecia.

Rossini inició su carrera en Venecia presentando cinco óperas cómicas de un acto en el Teatro San Moisè, posteriormente presentó en el Teatro La Fenice una de las óperas que le abrió camino, Tancredi –en ésta ópera, el personaje epónimo es interpretado por una mezzosoprano, a la que todavía se le llamaba il músico por reminiscencia de los castrados–  y posteriormente su primer éxito cómico L’italiana in Algieri en el Teatro San Benedetto. En el mismo período compuso también obras para teatros en Roma, Boloña, Ferrara y el Teatro alla Scala de Milán. Roma vio el nacimiento de un milagro, Il barbiere di Siviglia.

La vida de Rossini sería marcada indeleblemente cuando en 1815, el empresario Domenico Barbaia le ofreció un contrato a largo plazo para componer obras a producirse en los teatros reales de Nápoles, especialmente el San Carlo. Barbaia había hecho su fortuna en contratos militares, la industria de la construcción y el juego. Los teatros de las grandes ciudades no sólo servían como teatros para escenificar ópera, servían también, y en forma muy importante para que la alta sociedad se reuniera y, sobre todo, jugara. Barbaia atrajo aún a más punters al introducir en La Scala y el San Carlo la roulette, herencia de las guerras napoleónicas. Barbaia administró simultáneamente, en algún momento de su vida, los teatros de Nápoles, el Teatro alla Scala y el Kärtnertortheater de Viena.

Aunque Rossini era un activo que sustentaba los negocios de Barbaia, este fue siempre un dictador benévolo, pues no sólo apoyó a Rossini, sino que también alentó las carreras de muchos otros compositores, incluyendo a Donizetti – quien asumió las funciones de Rossini al partir éste– Carafa, Mercadante, Weber, Pacini y Bellini. También consideró ampliar el repertorio de los teatros partenopeos, incluyendo estrenos  italianos de La vestale de Spontini e Iphigénie en Aulide de Gluck. Este es un buen momento para mencionar que la reforma de la ópera italiana hecha por Gluck, no tuvo el efecto esperado una vez muertos los compositores de la llamada opera seria

Domenico Barbaia

Además de teatros, compositores y mesas de juego, Barbaia también logró conjuntar una constelación de cantantes. Entre los tenores destacaron Giovanni David, Manuel García y Andrea Nozzari y la mezzosoprano Isabella Colbran.

La primera dictadura del compositor

La genialidad musical y operística de Rossini fue tal que desde sus años en Francia hasta la mitad de los 1850s, los compositores de ópera italiana siguieron inconscientemente lo que se conoce como código Rossini.

La unidad musical pasó de ser lo que hoy conocemos como número a la escena, es decir el periodo en el que permanecen en el escenario el mismo número de personas.

Cada escena incluye uno o más números formales en ella, aunque hay varios patrones característicos en una Introduzione e cavatina, las Scena e duetto y el Finale. Profundizar en la descripción musical del código Rossini tomaría mucho espacio y es irrelevante para el tema de las dictaduras. Un libro en el que se puede consultar el aspecto formal del código es History of  Opera. (Stanley Sadie ed.; Norton, New York, 1990, pp. 169 y 170).

La dictadura de los cantantes revisitada

Bel canto es un concepto mucho más amplio del que entendemos normalmente. En el contexto de estas elucubraciones entenderé por Bel canto el aplicado a la forma de cantar las obras de Rossini, Bellini, Donizetti y otros compositores italianos de la primera mitad del 1800s, incluido Verdi hasta Il trovatore.   

Rossini decía que el cantante “belcantista” debería tener tres características obligatorias: una voz naturalmente bella, con tono uniforme a lo largo de todo su rango; emisión no forzada de música florida –es decir coloratura– adquirida por un entrenamiento meticuloso; y un dominio de estilo, asimilado por oír a los mejores cantantes más que de aprenderlo formalmente.

Las óperas de Rossini, Bellini y Donizetti fueron cantadas por leyendas del bel canto, como las mencionadas cuando se mencionó a Barbaia, es decir los tenores Giovanni David, Manuel García y Andrea Nozzari, a los que hay que añadir Giovanni Rubini, a barítonos como Antonio Tamburini y bajos como Luigi Lablache, así como a las sopranos y mezzopranos como Giuditta Pasta, Giulia Grissi, Isabella Colbran y, sobre todas, María Malibrán.

María Malibran

El tenor Gilbert–Louis Duprez fue el primer tenor que cantó el do sobreagudo con el pecho, cuyo sonido desagradó a Rossini.

Era un honor para los compositores y una muestra de poder de los empresarios que cantantes como los mencionados cantasen en sus obras, baste mencionar el famoso “cuarteto Puritani”, es decir Grissi, Rubini, Tamburini y Lablache, o a Pasta la primera Norma que hoy día sigue siendo objeto de culto en algunas sectas operísticas.

Rossini diría “Muchos cantantes de mi tiempo fueron grandes artistas pero hubo sólo tres genios: Lablache, Rubini y esa niña tan mimada por la naturaleza, María Malibrán”. Al hablar sólo de las mujeres añadía a la niña mimada a su esposa, la Colbran, y a Pasta.

Los emolumentos y fama de los cantantes belcantistas eran espectaculares pero también había exageraciones como la de Fanny Tachinardi–Persiani, quien estrenó el papel de Lucia di Lammemoor, pero le disgustaba el aria del primer acto, ‘Regnava nel silenzio’ por lo que quería cantar un aria de Rosmonda d’Inghilterra, también de Donizetti, al considerarla más “lucidora” –sólo cantó la original en el estreno– y posteriormente interpolaba algún aria de baúl, como se les decía de las piezas musicales que los cantantes, especialmente ellas, intercalaban. En el mismo baúl, o en un segundo, emulando a los cantantes estrella del siglo XVIII, llevaban  su vestuario personal que, en su opinión, era el más favorecedor, dejando sin usar los que les proporcionaban las casas de ópera. Algunos compositores lograron imponer su voluntad musical, pocas veces es verdad. Destaca el caso de Sofia Loewe que exigía el tradicional rondò de la soprano para terminar Ernani teniendo que plegarse a la voluntad de Verdi quien dio fin a la ópera con un trío.   

La dictadura, de los cantantes de la primera mitad del diecinueve, me arrastra a hablar de un tema apasionante, para esclarecer, o enturbiar, cada quien lo decidirá, el rango de voz de esos dictadores.

Las batallas del diapasón en la voz en lo particular y en la música en general.  

Mucho se ha discutido sobre el significado de la frecuencia de vibración del la medio, a’, usado normalmente para afinar un conjunto musical.

Mediciones de los diapasones en las casas de ópera italianas en 1845 presentan una variación muy amplia que niega algunos falsos conceptos que hemos creído como ciertos. El valor para a’ en Florencia era 436Hz (vibraciones por segundo), en Turín 439Hz, en Milán 446Hz, aunque en 1856, cuando se estrenó la versión italiana de Les vêpres siciliennes de Verdi, excedía 451Hz.

En la Opéra de Paris, a’ correspondía a 423Hz en 1810; fue elevándose hasta llegar a 431Hz en 1822, cuando los cantantes exigieron que se redujera a 425Hz por cinco años; en 1830 volvió a subir a 430Hz llegando a 449Hz en 1855. Dado que en Francia se legisla para lo menos esperado, el 16 de febrero de 1859 se emitió una ley fijando a’ en 435Hz (diapason normal). Por supuesto dadas las imperfecciones en la fabricación de los aparatos a’ era 435Hz aproximadamente.

Estas mediciones de afinación nos hacen reflexionar que lo que hoy pensamos sobre las voces de los cantantes de la época sea muy aproximado a la realidad corriente, lo que socava en forma importante muchos dogmas de la interpretación musical históricamente informada o “HIP”, acrónimo de Historically Informed Performance, al menos en cuanto al diapasón del siglo XIX; en el XVIII es otra cosa al considerar que la afinación de los instrumentos usados en Die Zauberflöte o Idomeneo era de 424Hz, mismo que se conservó en los países germánicos hasta los 1830s.

La leyenda de que Goebbels impuso 440Hz no es más que una leyenda sin fundamentos.

Es claro que la temperatura y humedad del recinto en el que se realice una función musical, tenga o no componente vocal, influye en la afinación dada por el oboe. Se intentaron afinaciones electrónicas que cayeron en desuso. 

Desde los 60’s y 70’s del siglo pasado se ha usado 440Hz normalmente, (más o menos dependiendo de otras variables físicas) pues esta frecuencia es la que más se acerca a los estándares de transmisión y grabación. Una excelente referencia sobre este asunto puede encontrarse en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (Stanley Sadie ed.; Macmillan, London, 1998, Vol. 14 pp. 779 a 786).

Después de esta digresión, por la que pido perdón a quienes lo demanden, regreso al tema.

La dictadura compartida del empresario y el público

La forma fundamental de la ópera en París durante gran parte de siglo XIX fue la Grand opéra. No es lugar para discutir sobre las cualidades o defectos de este subgénero, lo cierto es que llegó a ser una de las formas más codificadas en la historia de la ópera.

Las principales características de una Gran ópera, coincidentes en muchos aspectos al presentarse cualquier obra en la Opéra de Paris, eran

·         La obligación de desarrollar la obra en cinco actos.

·         La obligación de incluir un ballet, normalmente durante el tercer acto

·         La obligación de contar con decorados y vestuario que impresionaran al público

Entre los ejemplos de ballet, destacan, entre otros y por razones diferentes, el ballet de las monjas de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer y el ballet de la reina en Don Carlos de Verdi. Era de tal importancia este elemento que Verdi se vio obligado a hacer cortes en diversos momentos de la ópera para que la función terminase no después de las 11:45 lo que daba a todo el público la oportunidad de poder transportarse a sus viviendas. Si había cortes, estos no podían hacerse en el ballet

Robert le diable, acto III, escena 2. El ballet de las monjas

Sala Pelletier

Hoy día el ballet de Don Carlos se omite la gran mayoría de las veces, incluidos los festivales y la Opéra de Paris. En las tres versiones de Don Carlo, la traducida, la de Milán de cuatro actos y la de Modena de cinco, también se excluye el ballet.

Cuando Wagner estrenó Tannhäuser en París fue obligado a incluir un ballet, que hoy oímos en la llamada versión de esta ópera, pero cometió un grave error de código al incluirlo en el primer acto alargando la escena de Venus, y no en el usual tercero. Los dandis miembros del Jockey Club tenían por costumbre llegar durante el tercer acto para admirar, o después de “admirar”, al cuerpo de baile femenino. Este adelanto en la posición del ballet provocó una gran bronca y abucheo de la obra, basado no en los méritos artísticos de la ópera sino en el cambio que “violó” el código de la Opéra de Paris.

La tercera obligación, la de contar con una escenografía de lujo, aunada a la del uso de ballet acentuaron el aspecto de convertir la ópera en un espectáculo como el que exigía el público

Esto último ilustra claramente la dictadura compartida del empresario y del público.

La segunda dictadura del compositor

Una gran parte del mundo de la ópera del siglo XIX fue sometida a la dictadura de dos colosos: Giuseppe Verdi y Richard Wagner. Ambos nacieron en 1813 pero su vida personal y valores de composición fueron muy diferentes.

Verdi eligió escritores románticos como fuentes para sus libretos. Escritores cuyas obras usó Verdi para sus libretos fueron Schiller en Giovanna d’Arco, I masnadieri, Luisa Miller y Don Carlos; Byron en I due Foscari e Il corsaro; Antonio García Gutiérrez en Il trovatore y la primera versión de Simon Boccanegra; Victor Hugo en Ernani y Rigoletto; Ángel de Saavedra, Duque de Rivas en La forza del destino; Alexander Dumas hijo en La traviata; un escritor a quien los románticos reverenciaban era Shakespeare, algunas de cuyas obras inspiraron Macbeth, Otello y Falstaff, además durante toda su vida tuvo un proyecto que nunca se materializó, Il rè Lear. La relación de Verdi con sus libretistas fue, por lo general, de jefe–subordinado, destacando el caso de Arrigo Boito quien escribió los libretos de la segunda versión de Simon Boccanegra, Otello y Falstaff, aunque siempre bajo la supervisión estrecha de Verdi.

Un rasgo muy importante de Verdi el compositor de ópera fue su identificación con il Risorgimento italiano, es decir la unificación de Italia, pese a que nunca estuvo realmente interesado en política, lo que demuestra su inteligencia; fue elegido diputado pero no asistió a una sola sesión. Su amistad con Cavour era seria y su admiración por Manzoni, más como escritor que como político, muy alta, como lo expresó sin lugar a dudas con el Requiem.

Todavía no existía la figura del director de escena o regista, pero Verdi escribió para todas sus óperas desde Un ballo in maschera unas disposizione scenica para preservar sus intenciones en lugares que se presentaran sus óperas sin su presencia. Ricordi publicó estas disposizione. Esto me hace pensar en lo estúpido de las afirmaciones de los directores de escena que dicen que es imposible conocer las intenciones musicales y escénicas de Verdi.

Disposizione scenica de Otello

Su vida personal fue más o menos discreta aunque tardó en casare con su segunda esposa Giuseppina Strepponi, con quien vivió muchos años antes. Además llegó a ser un hombre muy rico dado su trabajo.  

Richard Wagner, por su parte, fue también un compositor colosal aunado a sus dotes como escritor. Escribió los libretos de todas sus obras, habiendo sido influido en forma importante por la filosofía de Schopenhauer. Los temas de sus obras se refirieron  a la mitología germana, y hechos reales de la historia germánica, como Tannhäuser y Die Maistersinger von Nürrnberg. Es considerado uno de los más grandes compositores de ópera, aunque él bautizó sus obras posteriores a Lohengrin como Gesamkunstwerke, es decir obras de arte totales. Dentro de esta clasificación caben las cuatro óperas que forman Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Meistersinger y Parsifal. Por cierto, el haber escrito óperas no fue un lapsus ya que la pura idea de totalidad me molesta por irreal.

La vida personal de Wagner fue un prodigio de explotación de la amistad de los amigos a los que les robó sus esposas para hacerlas sus amantes, y de su patrono el rey Ludwig II de Baviera. Participó en política activamente en Dresde durante las revoluciones europeas de 1848. Siempre vivió endeudado, lo que aunado a sus filiaciones políticas, lo hizo huir para escapar de sus deudores en más de una ocasión.

Una de sus grandes herencias fue la construcción del Teatro del Festival de Bayreuth, cuya diseño es el más indicado para una representación de ópera sin que la ubicación de la orquesta impide la visibilidad de lo que pasa en escena. Además, la acústica del teatro es milagrosamente maravillosa

Bayreuth Festspielhaus (corte transversal)

Su obra maestra es Tristan en la que llega a componer una música trascendente en el sentido de ampliar la atonalidad a la ópera, algo que sólo se había adivinado en los últimos cuartetos de Beethoven.

Wagner también escribió muchísimos libros cubriendo muchos temas, uno de ellos su vida, por supuesto. 

Verdi y Wagner fueron dos colosos de la ópera con una diferncia, Wagner hacía arte y Verdi “fue” arte.

Espero que les haya quedado apetito para la siguiente entrada en que se mencionará, entre otros temas, el impacto de la tecnología en la ópera, especialmente en sus dictaduras.

© Luis Gutiérrez R