Después de 200 años la ópera evolucionó; a
los subgéneros ya mencionados ópera italiana seria, tragedia lírica francesa,
ópera bufa y opéra–comique, se
agregaron muchos más que tuvieron una vida efímera.
En el singspiel
de los países germanos también se intercalan números musicales con diálogo
llano. En este subgénero destacan dos obras maestras de Mozart, Die Entführung aus dem Serail y Die Zauberflöte. El singspiel siguió teniendo importancia hasta ser sustituido por la operetta a mediados de los 1800s.
Hubo una dictadura férrea, la de los
cantantes, y fue sujeta a dos reformas. Hubo quienes requirieron establecer
bases teóricas para vaciar su arte, como los miembros de la Camerata y los de
la reforma gluckiana, y aquellos que “fueron” su arte, como Monteverdi y
Mozart.
El siglo de las luces dio paso al
Romanticismo.
Liszt, Rossini, Paganini y Dumas
El
Romanticismo
Las principales características del
Romanticismo, al menos lo que puedo decir con mi muy limitado conocimiento al
respecto, incluyen la exacerbación de los sentidos a costa de la razón en
muchísimas ocasiones, la presencia de lo sobrenatural y un acercamiento a la
naturaleza. Existen tres obras, una en cada escuela nacional, que justifican mi
impresión del Romanticismo en la ópera. En Alemania, Der Freischütz de Carl Maria von Weber, en Francia, Robert le diable de Giacomo Meyerbeer y en Italia, La donna del lago de Gioachino Rossini.
En literatura teatral, formas libres, algunas
inspiradas en Shakespeare, sustituyeron a las unidades aristotélicas de la
tragedia. En música, el uso de la forma sonata se disipó después de Beethoven
quien la llevó a la perfección.
Los cantantes habían dejado de ser los dictadores
de la ópera; es mejor decir que por algún tiempo disminuyeron su poder, o por
lo menos fingieron hacerlo. Mozart componía las partes vocales de sus óperas de
madurez como si confeccionara un traje a la medida del cantante, no por
capricho de éste, sino porque quería que la ejecución de su música no perdiera
una iota de su calidad. Ésta es la razón principal de la existencia de las
arias sustitutas en Le nozze di Figaro,
Don Giovanni y Così fan tutte. Así las cosas, el siglo XIX fue tumultuoso en
cuanto a dictaduras y golpes de estado.
La
dictadura del empresario
Las guerras napoleónicas y los resultados del
Tratado de Viena tuvieron un fuerte impacto en Italia de la primera mitad del
siglo XIX. Nápoles y Sicilia regresaron a los Borbones, el Piamonte a los
Saboya, Lombardía y Venecia a los Habsburgo, y los Estados Pontificios y Parma
volvieron a ser autónomos e independientes.
Toda ciudad italiana contaba con una casa de
ópera, y algunas con varias. Casos destacados fueron Nápoles, Milán y Venecia.
Rossini inició su carrera en Venecia presentando
cinco óperas cómicas de un acto en el Teatro San Moisè, posteriormente presentó
en el Teatro La Fenice una de las óperas que le abrió camino, Tancredi –en ésta ópera, el personaje
epónimo es interpretado por una mezzosoprano, a la que todavía se le llamaba il músico por reminiscencia de los
castrados– y posteriormente su primer
éxito cómico L’italiana in Algieri en
el Teatro San Benedetto. En el mismo período compuso también obras para teatros
en Roma, Boloña, Ferrara y el Teatro alla Scala de Milán. Roma vio el
nacimiento de un milagro, Il barbiere di Siviglia.
La vida de Rossini sería marcada
indeleblemente cuando en 1815, el empresario Domenico Barbaia le ofreció un
contrato a largo plazo para componer obras a producirse en los teatros reales
de Nápoles, especialmente el San Carlo. Barbaia había hecho su fortuna en
contratos militares, la industria de la construcción y el juego. Los teatros de
las grandes ciudades no sólo servían como teatros para escenificar ópera,
servían también, y en forma muy importante para que la alta sociedad se
reuniera y, sobre todo, jugara. Barbaia atrajo aún a más punters al introducir en La Scala y el San Carlo la roulette, herencia de las guerras
napoleónicas. Barbaia administró simultáneamente, en algún momento de su vida, los teatros de Nápoles, el Teatro alla Scala y
el Kärtnertortheater de Viena.
Aunque Rossini era un activo que sustentaba
los negocios de Barbaia, este fue siempre un dictador benévolo, pues no sólo apoyó
a Rossini, sino que también alentó las carreras de muchos otros compositores,
incluyendo a Donizetti – quien asumió las funciones de Rossini al partir éste–
Carafa, Mercadante, Weber, Pacini y Bellini. También consideró ampliar el
repertorio de los teatros partenopeos, incluyendo estrenos italianos de La vestale de Spontini e Iphigénie
en Aulide de Gluck. Este es un buen momento para mencionar que la reforma
de la ópera italiana hecha por Gluck, no tuvo el efecto esperado una vez
muertos los compositores de la llamada opera
seria
Domenico Barbaia
Además de teatros, compositores y mesas de
juego, Barbaia también logró conjuntar una constelación de cantantes. Entre los
tenores destacaron Giovanni David, Manuel García y Andrea Nozzari y la
mezzosoprano Isabella Colbran.
La
primera dictadura del compositor
La genialidad musical y operística de Rossini
fue tal que desde sus años en Francia hasta la mitad de los 1850s, los
compositores de ópera italiana siguieron inconscientemente lo que se conoce
como código Rossini.
La unidad musical pasó de ser lo que hoy
conocemos como número a la escena, es decir el periodo en el que permanecen en
el escenario el mismo número de personas.
Cada escena incluye uno o más números
formales en ella, aunque hay varios patrones característicos en una Introduzione e cavatina, las Scena e duetto y el Finale. Profundizar en la descripción musical
del código Rossini tomaría mucho espacio y es irrelevante para el tema de las
dictaduras. Un libro en el que se puede consultar el aspecto formal del código
es History of Opera. (Stanley Sadie ed.; Norton, New
York, 1990, pp. 169 y 170).
La
dictadura de los cantantes revisitada
Bel canto es un concepto mucho más amplio del
que entendemos normalmente. En el contexto de estas elucubraciones entenderé
por Bel canto el aplicado a la forma de cantar las obras de Rossini, Bellini,
Donizetti y otros compositores italianos de la primera mitad del 1800s, incluido
Verdi hasta Il trovatore.
Rossini decía que el cantante “belcantista”
debería tener tres características obligatorias: una voz naturalmente bella,
con tono uniforme a lo largo de todo su rango; emisión no forzada de música
florida –es decir coloratura– adquirida por un entrenamiento meticuloso; y un
dominio de estilo, asimilado por oír a los mejores cantantes más que de
aprenderlo formalmente.
Las óperas de Rossini, Bellini y Donizetti
fueron cantadas por leyendas del bel canto, como las mencionadas cuando se
mencionó a Barbaia, es decir los tenores Giovanni David, Manuel García y Andrea
Nozzari, a los que hay que añadir Giovanni Rubini, a barítonos como Antonio
Tamburini y bajos como Luigi Lablache, así como a las sopranos y mezzopranos
como Giuditta Pasta, Giulia Grissi, Isabella Colbran y, sobre todas, María
Malibrán.
María Malibran
El tenor Gilbert–Louis Duprez fue el primer
tenor que cantó el do sobreagudo con el pecho, cuyo sonido desagradó a Rossini.
Era un honor para los compositores y una
muestra de poder de los empresarios que cantantes como los mencionados cantasen
en sus obras, baste mencionar el famoso “cuarteto Puritani”, es decir Grissi,
Rubini, Tamburini y Lablache, o a Pasta la primera Norma que hoy día sigue
siendo objeto de culto en algunas sectas operísticas.
Rossini diría “Muchos cantantes de mi tiempo
fueron grandes artistas pero hubo sólo tres genios: Lablache, Rubini y esa niña
tan mimada por la naturaleza, María Malibrán”. Al hablar sólo de las mujeres
añadía a la niña mimada a su esposa, la Colbran, y a Pasta.
Los emolumentos y fama de los cantantes
belcantistas eran espectaculares pero también había exageraciones como la de Fanny
Tachinardi–Persiani, quien estrenó el papel de Lucia di Lammemoor, pero le
disgustaba el aria del primer acto, ‘Regnava nel silenzio’ por lo que quería
cantar un aria de Rosmonda d’Inghilterra,
también de Donizetti, al considerarla más “lucidora” –sólo cantó la original en
el estreno– y posteriormente interpolaba algún aria de baúl, como se les decía
de las piezas musicales que los cantantes, especialmente ellas, intercalaban.
En el mismo baúl, o en un segundo, emulando a los cantantes estrella del siglo
XVIII, llevaban su vestuario personal que,
en su opinión, era el más favorecedor, dejando sin usar los que les
proporcionaban las casas de ópera. Algunos compositores lograron imponer su
voluntad musical, pocas veces es verdad. Destaca el caso de Sofia Loewe que
exigía el tradicional rondò de la soprano para terminar Ernani teniendo que plegarse a la voluntad de Verdi quien dio fin a
la ópera con un trío.
La dictadura, de los cantantes de la primera
mitad del diecinueve, me arrastra a hablar de un tema apasionante, para
esclarecer, o enturbiar, cada quien lo decidirá, el rango de voz de esos
dictadores.
Las
batallas del diapasón en la voz en lo particular y en la música en general.
Mucho se ha discutido sobre el significado de
la frecuencia de vibración del la medio, a’, usado normalmente para afinar un
conjunto musical.
Mediciones de los diapasones en las casas de
ópera italianas en 1845 presentan una variación muy amplia que niega algunos
falsos conceptos que hemos creído como ciertos. El valor para a’ en Florencia
era 436Hz (vibraciones por segundo), en Turín 439Hz, en Milán 446Hz, aunque en
1856, cuando se estrenó la versión italiana de Les vêpres siciliennes de Verdi, excedía 451Hz.
En la Opéra de Paris, a’ correspondía a 423Hz
en 1810; fue elevándose hasta llegar a 431Hz en 1822, cuando los cantantes exigieron
que se redujera a 425Hz por cinco años; en 1830 volvió a subir a 430Hz llegando
a 449Hz en 1855. Dado que en Francia se legisla para lo menos esperado, el 16
de febrero de 1859 se emitió una ley fijando a’ en 435Hz (diapason normal). Por supuesto dadas las imperfecciones en la
fabricación de los aparatos a’ era 435Hz aproximadamente.
Estas mediciones de afinación nos hacen
reflexionar que lo que hoy pensamos sobre las voces de los cantantes de la
época sea muy aproximado a la realidad corriente, lo que socava en forma
importante muchos dogmas de la interpretación musical históricamente informada
o “HIP”, acrónimo de Historically Informed Performance, al menos en cuanto al diapasón
del siglo XIX; en el XVIII es otra cosa al considerar que la afinación de los
instrumentos usados en Die Zauberflöte
o Idomeneo era de 424Hz, mismo que se
conservó en los países germánicos hasta los 1830s.
La leyenda de que Goebbels impuso 440Hz no es
más que una leyenda sin fundamentos.
Es claro que la temperatura y humedad del
recinto en el que se realice una función musical, tenga o no componente vocal,
influye en la afinación dada por el oboe. Se intentaron afinaciones
electrónicas que cayeron en desuso.
Desde los 60’s y 70’s del siglo pasado se ha
usado 440Hz normalmente, (más o menos dependiendo de otras variables físicas)
pues esta frecuencia es la que más se acerca a los estándares de transmisión y
grabación. Una excelente referencia sobre este asunto puede encontrarse en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. (Stanley Sadie ed.; Macmillan, London, 1998, Vol. 14 pp. 779 a
786).
Después de esta digresión, por la que pido
perdón a quienes lo demanden, regreso al tema.
La dictadura
compartida del empresario y el público
La forma fundamental de la ópera en París
durante gran parte de siglo XIX fue la Grand
opéra. No es lugar para discutir sobre las cualidades o defectos de este
subgénero, lo cierto es que llegó a ser una de las formas más codificadas en la
historia de la ópera.
Las principales características de una Gran
ópera, coincidentes en muchos aspectos al presentarse cualquier obra en la
Opéra de Paris, eran
·
La
obligación de desarrollar la obra en cinco actos.
·
La
obligación de incluir un ballet, normalmente durante el tercer acto
·
La
obligación de contar con decorados y vestuario que impresionaran al público
Entre los ejemplos de ballet, destacan, entre
otros y por razones diferentes, el ballet de las monjas de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer y el ballet de la reina en Don Carlos de Verdi. Era de tal
importancia este elemento que Verdi se vio obligado a hacer cortes en diversos momentos
de la ópera para que la función terminase no después de las 11:45 lo que daba a
todo el público la oportunidad de poder transportarse a sus viviendas. Si había
cortes, estos no podían hacerse en el ballet
Robert le diable, acto III, escena 2. El ballet de las monjas
Sala Pelletier
Hoy día el ballet de Don Carlos se omite la gran mayoría de las veces, incluidos los
festivales y la Opéra de Paris. En las tres versiones de Don Carlo, la traducida, la de Milán de cuatro actos y la de Modena
de cinco, también se excluye el ballet.
Cuando Wagner estrenó Tannhäuser en París fue obligado a incluir un ballet, que hoy oímos
en la llamada versión de esta ópera, pero cometió un grave error de código al
incluirlo en el primer acto alargando la escena de Venus, y no en el usual
tercero. Los dandis miembros del Jockey Club tenían por costumbre llegar
durante el tercer acto para admirar, o después de “admirar”, al cuerpo de baile
femenino. Este adelanto en la posición del ballet provocó una gran bronca y
abucheo de la obra, basado no en los méritos artísticos de la ópera sino en el
cambio que “violó” el código de la Opéra de Paris.
La tercera obligación, la de contar con una
escenografía de lujo, aunada a la del uso de ballet acentuaron el aspecto de
convertir la ópera en un espectáculo como el que exigía el público
Esto último ilustra claramente la dictadura
compartida del empresario y del público.
La segunda dictadura del compositor
Una gran parte del mundo de la ópera del
siglo XIX fue sometida a la dictadura de dos colosos: Giuseppe Verdi y Richard
Wagner. Ambos nacieron en 1813 pero su vida personal y valores de composición
fueron muy diferentes.
Verdi eligió escritores románticos como
fuentes para sus libretos. Escritores cuyas obras usó Verdi para sus libretos
fueron Schiller en Giovanna d’Arco, I masnadieri, Luisa Miller y Don Carlos;
Byron en I due Foscari e Il corsaro; Antonio García Gutiérrez en Il trovatore y la primera versión de Simon Boccanegra; Victor Hugo en Ernani y Rigoletto; Ángel de Saavedra, Duque de Rivas en La forza del destino; Alexander Dumas
hijo en La traviata; un escritor a
quien los románticos reverenciaban era Shakespeare, algunas de cuyas obras
inspiraron Macbeth, Otello y Falstaff, además durante toda su vida tuvo un proyecto que nunca se
materializó, Il rè Lear. La relación
de Verdi con sus libretistas fue, por lo general, de jefe–subordinado,
destacando el caso de Arrigo Boito quien escribió los libretos de la segunda
versión de Simon Boccanegra, Otello y Falstaff, aunque siempre bajo la supervisión estrecha de Verdi.
Un rasgo muy importante de Verdi el
compositor de ópera fue su identificación con il Risorgimento italiano, es decir la unificación de Italia, pese a
que nunca estuvo realmente interesado en política, lo que demuestra su
inteligencia; fue elegido diputado pero no asistió a una sola sesión. Su
amistad con Cavour era seria y su admiración por Manzoni, más como escritor que
como político, muy alta, como lo expresó sin lugar a dudas con el Requiem.
Todavía no existía la figura del director de
escena o regista, pero Verdi escribió para todas sus óperas desde Un ballo in maschera unas disposizione scenica para preservar sus
intenciones en lugares que se presentaran sus óperas sin su presencia. Ricordi
publicó estas disposizione. Esto me
hace pensar en lo estúpido de las afirmaciones de los directores de escena que
dicen que es imposible conocer las intenciones musicales y escénicas de Verdi.
Disposizione scenica de Otello
Su vida personal fue más o menos discreta
aunque tardó en casare con su segunda esposa Giuseppina Strepponi, con quien
vivió muchos años antes. Además llegó a ser un hombre muy rico dado su trabajo.
Richard Wagner, por su parte, fue también un
compositor colosal aunado a sus dotes como escritor. Escribió los libretos de
todas sus obras, habiendo sido influido en forma importante por la filosofía de
Schopenhauer. Los temas de sus obras se refirieron a la mitología germana, y hechos reales de la
historia germánica, como Tannhäuser y
Die Maistersinger von Nürrnberg. Es
considerado uno de los más grandes compositores de ópera, aunque él bautizó sus
obras posteriores a Lohengrin como Gesamkunstwerke, es decir obras de arte
totales. Dentro de esta clasificación caben las cuatro óperas que forman Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Meistersinger y Parsifal.
Por cierto, el haber escrito óperas no fue un lapsus ya que la pura idea de
totalidad me molesta por irreal.
La vida personal de Wagner fue un prodigio de
explotación de la amistad de los amigos a los que les robó sus esposas para
hacerlas sus amantes, y de su patrono el rey Ludwig II de Baviera. Participó en
política activamente en Dresde durante las revoluciones europeas de 1848.
Siempre vivió endeudado, lo que aunado a sus filiaciones políticas, lo hizo
huir para escapar de sus deudores en más de una ocasión.
Una de sus grandes herencias fue la
construcción del Teatro del Festival de Bayreuth, cuya diseño es el más
indicado para una representación de ópera sin que la ubicación de la orquesta
impide la visibilidad de lo que pasa en escena. Además, la acústica del teatro
es milagrosamente maravillosa
Bayreuth Festspielhaus (corte transversal)
Su obra maestra es Tristan en la que llega a
componer una música trascendente en el sentido de ampliar la atonalidad a la
ópera, algo que sólo se había adivinado en los últimos cuartetos de Beethoven.
Wagner también escribió muchísimos libros
cubriendo muchos temas, uno de ellos su vida, por supuesto.
Verdi y Wagner fueron dos colosos de la ópera
con una diferncia, Wagner hacía arte y Verdi “fue” arte.
Espero que les haya quedado apetito para la
siguiente entrada en que se mencionará, entre otros temas, el impacto de la
tecnología en la ópera, especialmente en sus dictaduras.
© Luis Gutiérrez R
