Un
espectáculo exótico e irracional
Pietro Metastasio
Las reformas de Zeno y Metastasio redujeron el
número de arias de las óperas, eliminaron los caracteres cómicos y las tramas
subsidiarias –con ello los personajes secundarios– así como los ensambles y los coros. Una ópera
típica de esa época tenía tres actos e incluía uno o dos duetos y un coro final
cantado por todos los personajes. Por otro lado la jerarquía de los cantantes
se codificó extremadamente: el principal –normalmente un castrado– cantaba unas seis arias, todas ellas
soliloquios reflejando sus pensamientos o estados de ánimo. Se les llamaba
arias de salida pues al terminar de cantarla el cantante abandonaba el
escenario. Cuando se cantaba un dueto el primo
uomo lo hacía invariablemente con la virtuosa principal, quien a su vez
cantaba el mismo número de arias, o una menos que el castrado. Los otros
personajes, normalmente seis o siete, cantaban un número descendiente de arias según
fuese su importancia vocal y dramática. De hecho el personaje menos importante,
normalmente una soprano, cantaba su aria al inicio del segundo acto, la llamada
aria di sorbetto pues se cantaba
cuando el público estaba concentrado en terminar su nieve después del
intermedio. Sin embargo, la ópera italiana
se anquilosó rápidamente debido a su rígido formato derivado del uso excesivo del aria di capo, que era el vehículo para que los divos y divas, es
decir las sopranos y los castrados, hicieran gala de sus dotes, no sólo vocales
sino musicales en el caso de los castrados, pues ellos componían la
ornamentación del da capo. Los
tenores y los bajos normalmente interpretaban papeles secundarios, pese a que
algunos eran excelentes cantantes. Las óperas barrocas tenían invariablemente
un final feliz, lieto fine, ya que el
no hacerlo podría ofender la sensibilidad de los patronos, y si hubiera decesos
en el argumento, estos sucederían sin excepción fuera de la vista del público.
La ópera francesa tenía una estructura muy
diferente a la italiana. No había castrados; los papeles varoniles agudos los
cantaban los haute–contre, es decir
tenores con un rango vocal más o menos de do medio a re sobreagudo. La
presencia del coro y el ballet era indispensable. Algunos intelectuales sentían
que la codificación de la tragédie–lyrique
tenía un efecto similar de osificación al de la opera seria italiana. De hecho
es famosa la Querelle des Bouffons desarrollada
entre 1752 y 1754, en la que el público se dividió en favorecer la ópera italiana
(la cómica) o la tragédie–lyrique o
la opéra comique, subgénero en el que
la música se mezcla con el diálogo llano y, normalmente aunque no siempre, con
sujetos cómicos.
Vientos de reforma
El estado de rigidez casi mortal al que había
llegado la ópera, provocó que empezara a crecer la necesidad de modificar la
forma artística. En 1755, Francesco Algarotti, intelectual ligado a la corte de
Federico el grande, publicó su Saggio
sopra l’opera in musica en el que se refería, en forma diferente a la usual,
a los temas de los libretos, a su tratamiento poético y a su composición
musical.
Tommaso Traetta, compositor educado en uno de
los cuatro conservatorios de Nápoles, incorporó elementos de danza y coros en
sus óperas al trabajar en la corte de Parma durante 1759. De ahí se trasladó a
Venecia y posteriormente a San Petersburgo donde en 1772 compuso su obra
maestra, Antígona. Esta ópera es un
asombroso maridaje de lo mejor de las óperas italiana y francesa
Niccolò Jommelli, también egresado de un
conservatorio napolitano, es considerado como el puente entre Hasse, Pergolesi
y otros compositores barrocos, y Mozart. En Stuttgart formó una de las grandes
compañías de ópera de Europa de su tiempo combinando cantantes italianos con
bailarines franceses, coreógrafos y diseñadores, todo ello coronado por una
magnífica orquesta.
Las óperas de Traetta y Jommelli rompieron
los cánones de la opera seria,
anticipando, más bien iniciando, la reforma que ya no podía esperar.
La reforma ya se olía.
Tras un período en el que María Teresa
estaba concentrada en mantener el trono después de la muerte de su padre, la
corte retomó la administración de los teatros vieneses. Se nombró al conde
Giacomo Durazzo intendente de los teatros imperiales. De inmediato desbandó la
compañía italiana, supliéndola con adaptaciones de opéras comiques importadas de Francia, y presentando obras del
mismo tipo compuestas localmente. El compositor a cargo de este trabajo fue
Christopher Willibald Gluck, quien había sido el compositor más importante de
libretos de Metastasio en Viena hasta ese momento.
Conde Durazzo
En 1761 llegó a Viena el poeta Ranieri
d’Calzabigi huyendo de París donde era perseguido por encabezar una lotería
fraudulenta. Logró rápidamente hacerse protegido del francófilo canciller de la
emperatriz, el príncipe Wenzel Anton Kaunitz, quien lo presentó a Durazzo. Éste
a su vez, lo introdujo con Gluck. El coreógrafo Gasparo Angiolini, reformador en
su disciplina artística, y los hermanos Quaglio, también con espíritu de
renovación, ya trabajaban en el Burgtheater.
Durazzo sugirió la presentación de un ballet
con el tema de Don Juan. Para ello, Calzabigi escribió un argumento, basado en
la comedia de Molière, coreografiado por Angiolini, usando escenografía de los
Quaglio y, por supuesto, música de Gluck. El ballet Don Juan ou Le Festin de Pierre se estrenó el 17 de octubre de
1781en el Theater am Kärntnertor de Viena. El público lo encontró perturbador
por su realismo, pero lo aceptó favorablemente. Muchos académicos piensan que
este ballet fue la primera obra reformista de las artes escénicas musicales.
El mismo grupo de artistas que creó el Don Juan participó en la creación de la
primera ópera reformista. Para reforzar el grupo, Durazzo trajo de Londres al
castrato alto Gaetano Guadagni quien sería Orfeo, pues cantó para Handel en el
oratorio Samson y en la revisión
londinense de Messiah; además era considerado un buen actor,
resultado de su talento natural y de sus estudios con el famoso David Garrick.
Este grupo de artistas intentaba liberar la
ópera italiana de sus convenciones, especialmente de la esclavitud a la que los
cantantes aparentemente la habían condenado. Supongo que a Metastasio no le
agradó la amenaza reformista.
El tema de la ópera es el mismo de las
primeras óperas, alcanzando música y poesía un equilibrio casi perfecto. En
adición del regreso a las fuentes de la ópera, Orfeo ed Euridice hace uso intensivo del coro y el ballet, elimina
el aria da capo y sustituye el recitativo secco con declamación musical
en forma similar a la tragédie lyrique francesa.
La ópera se estrenó el 5 de octubre de 1762
para celebrar el onomástico del emperador Franz. Es probable que por tratarse
de una ocasión ceremonial, con una audiencia de alto rango social, la obra no
rompió la convención del lieto fine,
lo que da lugar a un final dramático totalmente anticlimático ya que Amor, como
deus ex machina, hace que Euridice
reviva por segunda vez.
El
manifiesto de la reforma
Gluck y Calzabigi volvieron a colaborar en
dos óperas. Alceste y Paride ed Elena.
Alceste se estrenó el 26 de
diciembre de 1767, en esta ocasión con la coreografía de Jean–Georges Noverre.
La partitura se publicó en 1769 con una dedicatoria al archiduque Leopoldo de
Toscana. La dedicatoria tiene formato de carta y es, sin duda, la declaración
de principios artísticos más célebre de la historia de la ópera a la que
podemos llamar el “Manifiesto de la Reforma”. Aunque la dedicatoria la firma
Gluck, es muy probable que la haya escrito Calzabigi.
Existen muchos lugares donde consultar la
carta al archiduque. Vale la pena hacerlo; un libro que recomiendo por su
contenido en general es Opera. A History in
Documents (Piero Weiss; Oxford University Press, 2002, pp. 119
y 120).
Gluck
En el “manifiesto” destacan los siguientes
conceptos:
·
“decidí
eliminar de la ópera todos los abusos que, introducidos por la vanidad de los
cantantes o la indulgencia de los compositores, han desfigurado la ópera
italiana convirtiendo el espectáculo más grande y bello en el más ridículo y
tedioso”
·
“pensé
que la música debería restringirse a su función verdadera de servir a la
poesía, expresando las situaciones del argumento sin interrumpirlo o
congelándolo con inútiles o superfluos ornamentos”
·
“consideré
que la obertura debería informar a los espectadores del drama que será
escenificado, y constituir, como así lo fuere, el argumento”
En resumen, la reforma a la ópera italiana
fue un fenómeno en el que intervinieron muchísimas personas: teóricos como
Algarotti, empresarios como Durazzo, coreógrafos como Angiolini y Noverre, cantantes–actores
como Guadagni, escenógrafos como los Quaglio, libretistas como Calzabigi y
compositores como Jommelli, Traetta y Gluck.
Paride
ed Elena,
la última ópera reformista de Gluck y Calzabigi, se estrenó en 1770 sin éxito.
Es una lástima que óperas reformistas de gran
belleza y valor dramático como Antigona
de Traetta o la mencionada Paride ed Elena
sean prácticamente desconocidas en nuestros días.
Mozart estrenó en 1782 Idomeneo. En mi opinión es la ópera que hizo mejor uso de los cánones
italiano y francés al combinarlos en una forma soberbia, sin dejar de perder el
objetivo de hacer un dramma per musica,
es decir un drama a través de la música.
Reforma
en París
Después del fracaso de Paride ed Elena, un diplomático de la embajada francesa en Viena, Marie
François Du Roullet, escribió una carta
al director de la Opéra de París, expresando las cualidades de Iphigénie en Aulide, una nueva obra de
Gluck, haciendo énfasis en los méritos del francés como medio para la expresión
musical, reabriendo así el debate de cuáles eran el lenguaje y género mejor
para una ópera. Este tema había sido el que se debatió en la llamada Querelle des Bouffons de 1752 y 1754, en
la que algunos tomaron partido por el italiano y la opera buffa y otros por el francés y la tragédie francesa.
Después de largas negociaciones y muchas
sesiones de ensayos en los que Gluck exigía que tanto el coro como los
cantantes principales, entre los que se incluía la magnífica actriz–cantante
Sophie Arnould (Iphigénie), se ajustaran a su idea escénica. Finalmente, La tragédie opéra Iphigénie ed Aulide se estrenó
el 19 de abril de 1774 en la Opéra.
Sophie Arnould
En mi opinión, la obertura es la mejor de las
de Gluck y, sigue a la letra el “manifiesto de la reforma” al informar a los
espectadores el contenido de la ópera. Está compuesta por temas contrastantes
que representan la lucha entre la voluntad humana y el destino inexorable. Inicia
lentamente y se acelera repentinamente con las cuerdas graves sforzando –el destino– y superando a las
cuerdas agudas –la voluntad humana–, que a su vez superan a las cuerdas graves, hasta que un
oboe plañidero señala peligro para la voluntad humana que lucha sin solución,
manteniendo el sforzando; los metales
se adicionan y la obertura se disuelve en la primera escena.
La ópera tuvo un éxito a medias al ser
estrenada; sin embargo se mantuvo en el repertorio de la Opéra durante todo el
siglo XIX. En las últimas cinco décadas Iphigénie
en Aulide ha vuelto a los escenarios en muchas casas alrededor del mundo.
Gluck decidió escribir una versión de Orfeo para París. Aunque comprometió el
espíritu del original al adicionar un aria de bravura para Orphée al finalizar
el primer acto – que algunos académicos aseguran fue un plagio de un aria de la
ópera Tancredi (1766) de Ferdinando
Bertoni; incluyó la totalidad de la
Danza de las Furias de Don Juan y compuso la Danza de los espíritus
benditos, para flauta y cuerdas, quizá su más elocuente solo instrumental. Además
de la adecuación del italiano al francés, destaca el cambio del tipo de
cantante para Orfeo de castrato alto en el original a haute–tenor o tenor
agudo.
El triunfo más grande y final de Gluck en
París sucedió con Iphigénie en Tauride,
La tragédie lyrique en cuatro actos
se estrenó el 18 de mayo de 1779, de nuevo en la Opéra. En esta obra, Gluck
culmina con éxito las reformas de la ópera, tanto italiana como francesa.
La reforma fue un éxito artísticamente
hablando, aunque no pasaría mucho tiempo en que volvieran los abusos de los cantantes
en Italia; en Francia Luigi Cherubini y Gaspare Spontini tomaron la estafeta de
Gluck, pero en el horizonte aparecía la formación de una de las dictaduras más
férreas de la historia de la ópera.
En Italia y en Viena la reforma gluckiana no
modificó la forma de componer opera seria.
De hecho puede decirse que fracasó pues hizo obsoletos a otros compositores de opera seria. Los libretos de Metastasio
siguieron usándose esporádicamente hasta los 1830s – Mozart usó La clemenza di Tito en 1791, con libreto
de Caterino Mazzolá quien convirtió el de Metastasio en vera opera – pero las carreras de muchos cantantes, especialmente las
de los castrados, fueron desvaneciéndose hasta desaparecer; el final de los
castrados sucedió efectivamente al finalizar el siglo XIX, cerrando el círculo
iniciado cuando la Iglesia prohibió la presencia de mujeres en los presbiterios
de las iglesias.
Unas
palabras sobre la opera buffa
Tanto en Italia como en Viena tomó suma
importancia la opera buffa, que ya
existía desde fines del siglo XVII, pero evolucionó rápidamente con La serva padrona de Pergolesi y La cecchina o sia La buona filiola de
Nicolò Piccini, que contó con un libreto de Carlo Goldoni, poeta que escribió
muchos libretos para opera buffa,
denominados genéricamente dramma giocoso.
En el último cuarto del siglo XVIII, la opera buffa se hizo fundamental,
destacando compositores como Antonio Salieri (discípulo de Gluck), Antonio
Sacchini, Vicente Martín y Soler, Giuseppe Sarti y Domenico Cimarosa y
libretistas como Marco Coltellini, Giovanni Bertati y Lorenzo Da Ponte
En la opera
buffa los personajes dejaron de ser dioses o héroes para convertirse en
personas reales. Los personajes se dividieron en tres tipos: serio, mezzo carattere y buffo.
Estas categorías se aprecian muy claramente en Don Giovanni, Donna Anna, Don
Ottavio e Il Commendatore son absolutamente serios, Leporello, Zerlina y
Masetto bufos, y Donna Elvira y Don Giovanni de mezzo carattere, es decir “flotan”, textual y musicalmente entre
los dos mundos. El aria da capo dio
paso en muchas ocasiones al rondò y
en otras al aria compuesta de inicio a final (through composed). Los números de
conjunto se incrementaron paulatinamente, reduciendo el número de arias que fueron
conversacionales las más de las veces, dejando las meditativas a los caracteres
de mayor rango social. Otra convención era incluir un aria en la que se cantase
un catálogo. La opera buffa llegó a la cima cuando Mozart compuso tres de ellas,
todas con libretos de Da Ponte, Le nozze
di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte.
Francia había iniciado su repertorio con las tragédies de Lully y Rameau. Europa
inició su repertorio con Orfeo ed
Euridice (en su versión original o en la francesa o, lo más común, como un pasticcio de ambas versiones), Le nozze di Figaro, Don Giovanni (normalmente mezclando las versiones de Praga y
Viena), y Die Zauberflöte, obras que
no han dejado de interpretarse desde su estreno. Hasta ese momento eran muy
pocas las óperas que se repetían en los teatros, por lo que la producción de
obras seguía creciendo a pasos agigantados.
Aunque en esta entrega no hablé de
dictaduras, bien porque no las haya habido o porque fueron efímeras, les
anticipo que en la próxima entrega habrá muchas. Las de los empresarios, las de
los cantantes, las de los escenógrafos y coreógrafos, las de los compositores
y, si hay espacio, la de los directores musicales.
©
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
