La
Condesa está triste, ¿qué tendrá la Condesa?
El
festival de Salzburgo terminó la presentación de un nuevo ciclo de las tres
obras maestras en las que colaboraron Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da
Ponte entre 2013 (Così fan tutte),
2014 (Don Giovanni) y 2015 (Le nozze di Figaro), dirigidas
escénicamente por Sven – Eric Bechtolf; contra lo usual, el equipo de
diseñadores de escenografía –Alex Eales–, vestuario –Mark Bouman–, e
iluminación –Friedrich Rom–, fue distinto en la última de las óperas.
El
primer acto se desarrolla en un escenario dividido en dos niveles, en el
inferior se encuentra la habitación de Figaro y Susanna, flanqueada por las
áreas de la higiene de los señores. En el nivel superior se ve la habitación de
Susanna al extremo a la derecha y un gran corredor que comunica las
habitaciones de los señores y que muestra una escalera que lleva, claramente,
al nivel de la habitación del valet del Conde, en este caso el chofer, y de la
doncella de la Condesa. Dos de los conceptos personales del director son la
ausencia de Cherubino durante “Non più andrai farfallone amoroso”, pues
Almaviva lo saca de inmediato de la estancia de los sirvientes, y la
presentación de un Basilio pedófilo, a quien la sola presencia de Cherubino
hace tener reacciones orgásmicas. Eso, además de presentar cierto voyerismo al
tratar de ver por la cerradura de la puerta, el cambio de atuendo de Susanna cuando
la Condesa la llama.
©
Salzburger Festspiele / Ruth Walz
La
acción se desarrolla más de tres años después del final de Il barbiere di Siviglia, pese a que la soprano que encarna a la Condesa
es una mujer muy joven, por ello es posible que hayan pasado unos ocho años,
esto es fácil de deducir durante el segundo acto, desarrollado en la habitación
lujosa de Rosina di Almaviva, en el que se observa almacenado en el techo un
carrito de bebé, que podría indicar la falta de uno o dos niños perdidos entre
el matrimonio y el momento actual. Bechtolf también hace que la Condesa cojee
notablemente a lo largo de toda la ópera, bien por haber tenido problemas con
el nacimiento, o por haber sido lesionada en un arranque violento del Conde,
quien de hecho la arroja al piso violentamente al acusarla de infiel en el
segundo acto.
©
Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Bechtolf
enfatiza el conflicto social entre la nobleza y la servidumbre al ubicar la
boda en el refectorio de los criados, colocado al lado de la cocina y la cava.
De hecho, todo el tercer acto se lleva en este gran espacio, dividido en cuatro
áreas: a la derecha del escenario, la cocina y la cava divididas
horizontalmente en dos áreas de la misma altura, y a la izquierda, también
dispuestos horizontalmente aunque el refectorio es muy alto, y un pasadizo angosto
por el que el Conde y Antonio irán a buscar a Cherubino, supuestamente
escondido en la estancia de Barbarina. La escena de seducción se lleva a cabo
en la cava, a la que bajará la Condesa a buscar su traje de novia para usarlo
en el cuarto acto. El refectorio es realmente un salón multiusos en el que se
escenifican el sexteto, el dueto de la carta y la boda. Es después del dueto de
la carta cuando Barbarina llega a presentar sus respetos con las chicas del
castillo, con Cherubino disfrazado como una. En este punto interviene el Conde
tratando, otra vez, castigar al paje, cuando Barbarina se presenta como una
chica hiperactiva que no necesita drogarse, nada la cantidad de hormonas que su
pre-adolescencia produce. Por supuesto, el chantaje al Conde es más obvio que
nunca.
El
cuarto acto se ubica en un invernadero, o solario –obsesión de Bechtolf– en el
que los diseñadores de escenografía, vestuario e iluminación logran un trabajo
convincente. La Condesa aparece con su vestido de novia –el que rescató
de un armario de la cava– y Susanna con un traje de montar de la Condesa que
estuvo a la vista durante todo el segundo acto. Un punto muy interesante fue la
personificación de la Condesa por parte de su doncella quien imita el defecto
al andar. Al final, el Conde pide el perdón que la Condesa graciosamente
otorga, pero sin evitar, aún sonriendo, el rostro de tristeza que exhibió
durante toda la ópera.
©
Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Hay
que decir que el equipo creativo realizó un buen trabajo en esta producción no
tradicional, pues aunque la mantiene en Sevilla, la ubica en los 1920’s, en mi
opinión sin agregar nada al original, y si haciendo menos formidable la figura
de Figaro. Bechtolf logró presentar los tres temas principales: el conflicto de
clases más que los otros, el erotismo, aunque desplazándolo demasiado a Basilio
y el perdón. El problema es que en este caso no llego a esa felicidad que esta
ópera “siempre” proporciona, quizá debido a la tristeza de la Condesa, a quién
le va mejor la “canción desesperada” de Neruda que el glorioso “Più docile io
sono e dico di sì”.
©
Salzburger Festspiele / Ruth Walz
El
barítono checo Adam Plachetka interpretó un muy buen Figaro con voz hermosa,
aunque prefiero un basso cantante en
este papel. El no tener presente a Cherubino en el primer acto hizo, o al menos
me lo pareció, que el “Non più andrai” fuese tan brillante como lo espero, pero
logró un muy buen resultado al romper la cuarta pared en su aria del cuarto
acto. El cantante es muy joven por lo que espero que su ejecución actoral
mejore
considerablemente en un futuro cercano.
Adam Plachetka, Martina Janková, Anett Fritsch, Luca Pisaroni, Ann Murray y Carlos Chausson
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Martina
Janková fue no sólo una espléndida Susanna tanto vocal como en su actuación,
también fue indudablemente la estrella de la producción. Sus dos arias fueron
estupendas destacando por su hermosa voz e intención erótica en “Deh, vieni,
non tardar, o gioia bella”, y su intervención en todos los números de conjunto
–en mi opinión éste es uno de los papeles más demandantes del género
operístico– fue brillantísima. La imitación del cojeo de la Condesa fue
hilarante y las cachetadas y paradas que varias veces dio a su novio fueron
convincentes.
Luca
Pisaroni es uno de mis bajos cantantes favoritos y últimamente ha empezado a
cantar el papel de Almaviva. Por supuesto que lo hace bien, pero espero volver
a verlo como Figaro y no como el Conde. Probablemente la asignación de
caracteres hubiera sido vocalmente mejor intercambiando los del bajo y el
barítono. Pisaroni ya es un actor consumado y lo mostró en esta producción.
La
joven soprano alemana Anett Fritsch actuó una excelente Condesa cojeando todo
el tiempo, pero reflejando su tristeza permanente en su cantar. Todavía me
pregunto si “Porgi amor” y “Dove sono” se referían al abandono del Conde o a
otro abandono. Creo que en el caso de esta cantante veremos actuaciones mucho
más sólidas en un futuro. Es posible que aún sea demasiado joven para lograr
entender la dramaturgia musical de una Rosina abandonada por su esposo, o por
sus hijos muertos.
La
muy joven rusa Margarita Gritskova tiene una magnífica presencia escénica y una
bella, pero genérica, voz de mezzosoprano. Cantó muy bien sus dos arias, pero le faltó esa carga de erotismo que
tienen sus recitativos, especialmente el que precede a “Non so più cosa son
cosa faccio”, “Felice te, che puoi vederla quando vuoi, che la vesti il
mattino, che la sera la spogli, che le metti le spilloni, i merletti...”. Si este
recitativo es bien interpretado conocemos el estado de explosión de hormonas
del joven paje, si no, sólo oiremos un buen cantar, aunque la ópera va mucho
más allá del canto.
Anett
Fritsch, Margarita Griskova y Martina Janková
©
Salzburger Festspiele / Ruth Walz
En
muchas ocasiones Bartolo en un papel secundario. Carlos Chausson logró que no
lo fuese en esta ocasión. La forma en que cantó “La vendetta”, así como su
actuación en el sexteto y durante la boda fueron excepcionales. Su pareja
también fue de antología pues Ann Murray como Marcellina, sin cantar su aria
como lo esperaba dado que se trata de una función de Figaro en el Festival de
Salzburgo, logró que con su interpretación todas las miradas se fijaran en
ella. Durante el cuarto acto, llega a consolar a su hijo en el mejor estado
alcohólico posible, es decir aquel que nos permite hablar más o menos coherentemente,
pero que nos obliga apoyarnos en un mueble.
El
resto del reparto fue adecuadamente interpretado por Paul Schweinester como
Basilio, Franz Supper como Don Curzio, Christina Gansch, miembro del proyecto
de jóvenes cantantes del Festival, como la hiperactiva Barbarina y Erik Anstine
como Antonio.
El
director musical Dan Ettinger dirigió ese instrumento musical maravilloso es
que la Orquesta Filarmónica de Viena. Aunque en momentos “tapó” a los
cantantes, sus tempi fueron de mi
agrado, aunque haya quienes todavía viven la época romántica de las óperas de
Mozart. El coro de la asociación de conciertos de la Ópera de Viena manejó con
acierto y facilidad sus dos pequeñas intervenciones.
©
Luis Gutiérrez
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