La “deuda” de L’Orfeo con las tradiciones teatrales previas.
Frontispicio del libreto de LOrfeo
Introducción
La primera presentación de L’Orfeo se hizo ante la presencia de la Accademia degli Invaghiti (Academia
de los enamorados) el 24 de febrero de 1607 en el palacio ducal de Mantua, bajo
el mecenazgo del Príncipe Francesco Gonzaga. Sus autores, Claudio
Monteverdi y Alessandro Striggio crearon la que hoy se considera la primera
obra maestra del género conocido como Ópera. La obra tiene
nuevos elementos, por supuesto, pero también fue construida sobre las tradiciones
musicales y dramáticas desarrolladas en toda Italia y en especial en Florencia, que
fueron la base de la música teatral de la primera parte del siglo XVII en
la península italiana. La primera deuda de L’Orfeo con
el pasado, es su tema, la fábula de Orfeo que hizo que tanto Monteverdi y
Striggio como lo hicieron Peri, Caccini y Ottavio Rinuccini siete años antes,
elaborasen ideas acerca del poder de la Música.
Toccata y
prólogo por la Música
Deuda musical
‘El tejido musical de Orfeo es una mezcla de elementos tradicionales e innovadores’.[i] El
más notable de los últimos es el recitativo,
que hizo posible poner en música una obra dramática completa, es decir un dramma per musica (drama a través de la
música). El recitativo era una técnica
por la que un cantante tenía la oportunidad de enunciar partes narrativas del
libreto sílaba por sílaba, acompañado por uno o varios instrumentos tocando
acordes simples de bajo continuo. El cantante puede declamar retóricamente el
texto, pues el acompañamiento del bajo continuo es muy simple, por lo que le
permite una línea con gran libertad. Este recitativo no es, obviamente, el que
se usó en la ópera del siglo XVIII, si bien es su antecesor.
John Whenham afirma que el concepto de recitativo
incluye el de aria en las primeras óperas, la que significa poner en música un
texto estrófico, que a veces podría ser melódico como en ‘Vi ricorda o bosch’
ombrosi’, que canta Orfeo en el acto II, o no, como en ‘Possente spirto’, la
pieza central de toda la ópera que la canta también Orfeo durante el acto III.[ii] En
el primer caso, Orfeo canta cuatro cuartetas, AAAA la primera, ABBA la segunda,
CAAC la tercera y CBBC la última.
Vi ricorda o bosch’ ombrosi A
De’ miei linghi’ aspri tormenti AQuando I sassi ai miei lamenti A
Rispondean fatti pietosi? A
Hor fortuna hà stil cangiato B
Ed hà volto in festa guai A
Che sofferti hò per tant’anni A
Fan più cari il ben presente. C
Dopo’l duol viè più contento B
Dopo l’mal viè più felice C
Vi ricorda, o boschi ombrosi
En ‘Possente spirto’, el libretista usa terza rima, ABA, BCB, CDC, DED y EFE con una cuarteta final, FGFG, cuya estructura es igual a la usada por Dante en la Divina Commedia.
Possente spirto e formabil Nume A
Senza cui fa passaggio à l’altra riva BAlma da corpo sciolta in van presume. A
E senza cor com’esse può ch’io viva? B
Tanta belleza il paradiso hà seco. C
Ove giamma per huom mortal non vassi D
Ahi chi niega iL conforti à le mie pene? E
Sol di corde soavi armo la dita F
Contra cui rigid’ alma in van s’impera G
Possente spirto
El bajo continuo está orquestado con órgano y chitarrone a lo largo de toda la pieza,
con la excepción de la última estrofa cuando se adiciona un violonchelo; Orfeo,
en cambio es acompañado por dos violines, dos cornetti, un arpa doble y otro par de violines y un violonchelo (basso da brazzo) en las últimas dos
estrofas.[iii] El
primer par de violines, los cornetti y
un arpa doppia (un arpa con dos
órdenes de cuerdas) tocan los ritornelli entre la primera y segunda estrofas
(compases 186-189), segunda y tercera (208-211) y tercera y cuarta (238-246), antes
que el otro conjunto de instrumentos los sustituya.[iv]
Entretanto, Orfeo canta un conjunto de variaciones estróficas con gran
virtuosismo, pero sobre el mismo bajo continuo.
En esta “aria” son fácil de identificar algunas
“deudas” de L’Orfeo con el pasado: el
uso del recitativo iniciado en Florencia a fines del siglo XVI por Giulio
Caccini y su rival Jacopo Peri; la recitación improvisada de terza rima, común en el Renacimiento,
originada por la estructura estrófica del texto; y la ornamentación virtuosa de
un cantante, asociada a poderes mágicos en
los intermedios de La pellegrina de
1589, específicamente a Arion –cantado por Peri– en el quinto intermedio. En el
caso de Orfeo, el músico por antonomasia, la ornamentación se refiere a sus
poderes mágicos como músico.
Peri como
Arion en La pellegrina
El recitativo que usó Peri en Euridice fue capaz de comunicar emociones extremas, no sólo porque
su línea melódica puede moverse más rápido que la del bajo continuo, pero
también al ser disonante con la misma.[v] Esto
llamó la atención de Monteverdi, quien seguramente conocía Euridice, bien por haber asistido a la presentación de la ópera en
Florencia, o bien por haber obtenido una copia de la partitura. Un ejemplo
magnífico es la entrada de la Mensajera en el acto II, ‘Ahi caso acerbo’, donde
la disonancia entre la voz y el bajo continuo comunica la noción de amargura. En Peri, Dafne es quien da la noticia de la muerte de Euridice con un
estilo pastoral y mucho menos emocional que en el caso de L’Orfeo.
Ai caso acerbo
Euridice
Así las cosas, otra deuda de L’Orfeo con sus predecesores florentinos es el uso de la disonancia
para expresar emociones extremas.
Entre los actos II y III se escucha una sinfonia solemne en tanto el escenario
cambia de las llanuras de Tracia al Inframundo. La orquestación de la sinfonia incluye trombones, y regales
[el regal es un tipo de órgano].[vi]Los
trombones se asociaban al Inframundo en la tradición de los intermedios. Esta
asociación duraría unos dos siglos más, siendo notable el uso que les dieron
Gluck en Alceste y Mozart en Idomeneo y Don Giovanni.
Durante los primeros actos, hasta el momento en que la
Mensajera inicia su declamación, la orquesta consiste en cuerdas y flautas,[vii]
instrumentos asociados con escenas pastorales; también se oye el arpa en
ciertos momentos, instrumento celestial desde tiempos inmemoriales.
Monteverdi orquestó L’Orfeo siguiendo las convenciones regulares de asociación de los instrumentos,
tales como cuerdas y flautas a las escenas pastorales, trombones al Inframundo
y arpas para subrayar la felicidad celestial durante la bosa de Orfeo y
Euridice.
Podría decirse que el gran número de instrumentos
requeridos por Monteverdi para L’Orfeo,
unos treinta y ocho, no fue inusual dentro de la tradición de los intermedios,
a diferencia de Euridice de Peri, que
sólo requiere un clavecín, una tiorba, una lira y un archilaúd.
Deudas de
estructura y contexto
La división en cinco actos fue típica de todas las
obras de todos los géneros dramáticos hablados durante el siglo XVI. A
diferencia de la obra de Peri, que está dividida en cinco escenas, no actos, L’Orfeo se remonta a la tradición de los
1500s, y más atrás, al adoptar la estructura de cinco actos. La única otra
pieza que usa cinco actos al principio del siglo XVI es Il rapimento di Cefalo, compuesta por Gabriello Chiabrera.[viii]
La presencia del coro es una reflexión del
entendimiento de su función en las obras clásicas. Cada acto de L’Orfeo termina en un coro ‘contemplando
y moralizando los acontecimientos de acuerdo a la función que tenía en la
antigüedad clásica’.[ix] No obstante, el coro no
sólo comenta la acción sino se convierte en personaje, como en la escena en que
la Mensajera da las malas noticias. Como toda obra de cualquier forma
dramática, L’Orfeo debe algunos
rasgos a la tragedia clásica, siendo el uso del coro el más notable, aunque también
resalta el mantener la unidad de acción.
El uso de un Prólogo es una deuda de las primeras óperas,
L’Orfeo incluida, con las obras
pastorales que necesitaban justificación al ser parte de un género carente de
autoridad clásica.[x] Es
muy significativo que la Musica es quien da el prólogo en L’Orfeo, en tanto que en Euridice
fue la Tragedia. Esto puede significar que Monteverdi–Striggio estaban más
interesados en el aspecto musical de su obra, en tanto Rinuccini – Peri
enfocaron sus intereses en el aspecto literario. Es un hecho que el arioso que canta la Musica es mucho más
lírico que los versos declamados por la Tragedia.
Deuda con
el intermedio
Alessandro
Striggio, el libretista de L’Orfeo estuvo
presente en Florencia in 1589, donde tocó una viola durante los intermedios de La pellegrina, una comedia de Girolamo
Bargagli. La presentación de la comedia y los intermedios fue una parte
importante de las celebraciones de la boda de Ferdinando de’Medici, Gran Duque
de Toscana y Christine de Lorraine. Regresó a Florencia en 1600, como parte del
séquito de Vincenzo Gonzaga, Gran Duque de Mantua, para asistir a otra boda, la
de Henri IV de France y Maria de’Medici. El séquito del Duque de Mantua incluía
un número de músicos no especificado, lo que puede dar pie a pensar que
Monteverdi también pudo ser testigo del estreno de la Euridice de Peri, aunque no hay evidencia sólida de esto.
Los intermedios incluían canciones, coros y piezas
instrumentales, elementos que, en adición a los recitativos mencionados antes,
aparecen en todos los actos de L’Orfeo.
Los intermedios estaban en el centro de todas las
tradiciones músico–teatrales al final del siglo XVI, lo que se percibe
claramente en L’Orfeo.[xi] Un ejemplo de
esto es, de nuevo, el acto III, que Striggio trató como si se tratase de un
intermedio. Esperanza llevando a Orfeo, la llegada a la Estigia
con un bote para cruzarla y el coro final de espíritus infernales son
oportunidades para efectos especiales, de los que seguramente se tomó ventaja
ante la Accademia degli Invaghiti.[xii] De
hecho, toda la ópera está llena con oportunidades para el espectáculo: el Prólogo
cantado por la Música, la posible presencia del Sol durante ‘Rosa del Ciel’, la
totalidad de los actos III y IV y, muy especialmente, la aparición de Apolo
para subir a los cielos llevando a Orfeo en la escena final.[xiii] Escenas
infernales aparecen en Euridice y en
todos los intermedios previos, incluyendo los de La pellegrina. En el renglón de espectáculo, L’Orfeo está fuertemente endeudado con la tradición de los
intermedios florentinos.
Paolo
Fabbri declara que la falta de ‘unidad de espacio’, tres actos se llevan a cabo
en las planicies de Tracia y dos en el Inframundo, implica que el escenario
cambia. De hecho lo hace mientras se toca la sinfonia entre los actos II y III. Esto revela
afinidad con los géneros picarescos, tales como el intermedio apparente.[xiv]
Deuda con el
género pastoral
Striggio fue influenciado obviamente por la Euridice de Rinuccini, pero también por
otro Orfeo de Mantua, la obra pastoral La
fabula d’Orfeo de Angelo Poliziano interpretada probablemente en 1480 en
Mantua, no sólo por el tema, sino por el tratamiento pastoral de la obra. Ésta
no es la única influencia pastoral en L’Orfeo,
que como muchas de las obras teatrales totalmente cantadas, muestra muchos
rasgos pastorales.
Poliziano
Paolo Fabbri encuentra una gran influencia de Aminta de Torquato Tasso e Il pastor fido de Battista Guarini en L’Orfeo, tal como la elección de frases
e imágenes y, sobre todo, ‘el sentido de la retórica enfocada en el sonido de
las palabras diseñado para constituir un patrón lingüístico que en es “musical”
en sí mismo’.[xv] El ejemplo más claro sucede al inicio del
acto V cuando Orfeo canta un lamento que Eco repite,
Es claro que en el siglo XVII temprano, como lo es
hoy, cantar en determinadas circunstancias, casi todas, es considerado irrealista.
Probablemente se permitía hacerlo solo a caracteres alegóricos o a pastores de
Arcadia. Esta es la principal razón que hay detrás de todos los rasgos
pastorales de las primeras obras dramáticas totalmente cantadas, por lo que es
claro que las características pastorales prevalecieran sobre otro tipo de
componentes en obras como L’Orfeo.
Otra deuda con Florencia
Dos cantantes jugaron un papel preponderante durante
las primeras presentaciones de L’Orfeo
en Mantua. El castrato soprano Giovanni Gualbert Magli, quien estaba al
servicio de la corte florentina, canto los papeles de la Música, Proserpina y
un tercero que probablemente fue la Esperanza, aunque la Mensajera también es
una posibilidad. El tenor Francesci Rasi cantó el
papel de Orfeo. Rasi también lo hizo en la primera representación de Euridice. Ambos cantantes procedían de
la escuela de canto de Giulio Caccini.
Conclusiones
L’Orfeo debe a tradiciones del pasado de muchas manaras; las
más notables son las siguientes: la estructura de cinco actos y el uso del coro
viene de la tragedia clásica; las deudas con
Euridice son enormes, por
supuesto, destacando la elección del tema, algo de la estructura literaria y,
sobre todo, el uso del recientemente inventado recitativo; la diferencia de las
velocidades entre la línea vocal y el bajo continuo y el uso de la disonancia
para comunicar fuertes emociones también fueron inventos de los florentinos. En
cuanto a la versificación, Striggio usa muchos tipos de estrofas, regresando
hasta las de Dante. La existencia de escenas en el Inframundo con sus
oportunidades de brindar espectáculo, así como la necesidad de un Prólogo son
herencia de los intermedios. La influencia de las obras pastorales de
Poliziano, Tassso y Guarini es muy
importante en L’Orfeo. La ópera compartió
algunos cantantes entrenados en Florencia por lo que ya estaban acostumbrados
al nuevo estilo. La abundancia de instrumentos y el uso de algunos de ellos en
situaciones específicas, como los trombones para el Inframundo, las cuerdas y
flautas para escenas pastorales y las arpas para felicidad celestial, se
conforma con la tradición empleada por los intermedios, Como en este tipo de
obras, el cantante realiza una ornamentación virtuosa para indicar un músico
poderoso, siendo Orfeo el músico arquetípico
Estas
deudas de ninguna manera demeritan la genialidad de Monteverdi al componer la
primera obra maestra del género. Hay que recordar que el artista, como todo
creador, vive y es influenciado por su entorno y su historia. La originalidad
del genio consiste en unir todo ello con su inspiración, técnica y sudor, para lograr una obra de arte que
trascienda su tiempo y su entorno.
Monteverdi
Agradezco
al Maestro Darío Moreno su asesoría en lo referente la música e instrumentos barrocos.
©
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
John, ENO Opera Guide xlv, (London: Calder,
1992), p.27.
(Cambridge,
CUP, 1994) p. 183.
[vi] Jane Glover, idem, p. 183.
Bruford College, 2000), p.19,
Series
(London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1990) p.103.
[xiii] Existen dos manuscritos de L’Orfeo. En uno de ellos la escena final
muestra a las Furias
despedazando
a Orfeo, acercándose así al mito original; lo más probable que en el estreno
se
haya empleado lieto fine.
