Rigoletto en Bellas Artes. Noviembre 25, 2014

 

 

Eric Halfvarson

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija.       

 

Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena.

 

Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna.

 

Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”.

 

El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados.

 

En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

Aniversario luctuoso de Mozart



Grabado de Mozart de Doris Stöck en 1789

 



El 5 de diciembre es el aniversario de la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart. Para recordarlo, traduzco un artículo que nos hará entender un poco más acerca de su obra final, el Requiem, y una carta escrita por su cuñada rememorando, 34 años después de los hechos, los últimos momentos del compositor.

 

Requiem[1]

 

La polémica acerca de la compleción de la obra[2]

 

 

 

Manuscrito autógrafo de la primera página del Dies Irae

 

La más célebre de la obras sacras de Mozart  es el Requiem, K.626, compuesto al final de 1791 e inconcluso por su muerte. La historia de la composición de la obra está rodeada por una masa de evidencia anecdótica de calidad variable. Es cierto que Mozart recibió en el verano de 1791 del Conde Walsegg–Stuppach (1763–1827), un colega masón, una comisión para un Requiem en memoria de su esposa, quien había fallecido el 14 de febrero a la edad de 20 años. Walsegg, quien hoy podría ser considerado un chiflado inofensivo y no el villano plagiario pintado  por los biógrafos de Mozart del siglo XIX, era un apasionado amante de la música que organizaba conciertos privados en su castillo en Stuppach en los que se interpretaban obras de varios compositores. Walsegg mismo copiaba las partes e invitaba a sus invitados a adivinar la identidad del compositor (reporte de Anton Herzog, descubierto por O.E. Deutsch y reimpreso en traducción al inglés en 1988 por Landon). No hay razón para creer que el Conde quisiese hacer pasar el Requiem de Mozart como compuesto por él. 
 
Los primeros biógrafos de Mozart (incluyendo a Rochlitz, 1798, Niemetschek, 1798, y el autor anónimo de un artículo en Salzburger Intelligenzblatt del 7 de enero de 1792) dan detalles de las transacciones financieras que hicieron que Mozart, ya enfermo y deprimido, tomase al emisario vestido de gris del Conde como un mensajero de la muerte y trabajase febrilmente en el Requiem con la convicción de que lo escribía para sí mismo. Lo ingenuo e inaceptable que estas historias presentan llamaron inmensamente la atención de la imaginación Romántica y aún permanecen en la mente del público hoy día. Aunque Mozart tenía problemas financieros y no tenía buena salud, sus cartas del periodo no dan razón para creer que era perseguido por pensamientos de muerte. Es más, se ha hecho notar que la escritura del autógrafo es robusta y fluida, lo que no sugiere el trabajo de un enfermo (Hildesheimer, 1972).
 
El trabajo en el Requiem fue retrasado por dos proyectos mayores –La clemenza di Tito y Die Zauberflöte, incluyendo en el caso de la primera la visita a Praga en agosto–septiembre, y de nuevo por el Concierto para clarinete, K.622, y Eine Freimaurerkantate, K.623.  Alrededor del 20 de noviembre inició su enfermedad final y murió el 5 de diciembre de 1791, con la partitura aún inconclusa. La famosa narración de la muerte de Mozart, escrita por su cuñada Sophie Heibel en 1825[3], lo describe en su lecho mortal, supervisando una lectura de la partitura y discutiendo como terminarla con su alumno Franz Xaver Süssmayr quien, se cree, compuso los recitativos secos para La clemenza di Tito. Otros escritores confirman que Mozart discutió la partitura con Süssmayr. No obstante, después de la muerte de Mozart, Constanze dio inicialmente la partitura a otro ex–alumno de Mozart, Joseph Eybler, para que la completara. Cuando años después alguien le preguntó por qué no le había dado la partitura a Süssmayr inmediatamente, dijo que estaba “molesta” con él por razones que ya había olvidado. Eybler agregó algo de instrumentación al autógrafo de Mozart, pero no pudo completar el trabajo. Constanze, después de haberse acercado a varios compositores, pidió completar la obra a Süssmayr, quien produjo la versión que se convirtió estándar, aunque su validez es fuertemente debatida hoy día. Por alguna razón, Süssmayr falsificó la firma de Mozart y la fecha de 1792 en el autógrafo, aunque ya era conocido que Mozart había muerto para entonces. Landon, 1988, proporciona el facsímil de la firma falsificada comparada con firma auténticas de Mozart.
 
La controversia sobre la contribución de Süssmayr a la partitura no ha disminuido hasta nuestros días y sólo es posible hacer un resumen sobre los elementos de tal  contribución en este espacio. Muchas de las afirmaciones vertidas al principio respecto de la obra, fueron hechas por partes interesadas. Süssmayr  afirmó que él “preparó” el Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, que no se encuentran el autógrafo de Mozart. Esto fue ampliamente (aunque probablemente equivocadamente) interpretado como una pretensión de ser el único autor de esas secciones. Esto afirmación fue disputada y los partidarios de ella, afirmaron que su trabajo era mínimo y puramente rutinario. La investigación de los tipos de papel de la partitura autógrafa (Tyson, 1987) indica que todo el trabajo se hizo después de la llegada de Praga. El autógrafo revela que Mozart compuso el introito y el material esencial del Kyrie; la instrumentación de esta sección fue completada por Süssmayr y F.J. Freystädtler. Mozart también compuso, el plan general, de las seis secciones de la secuencia (aunque el Lacrimosa se interrumpe después de ocho compases) y las dos secciones del ofertorio (Domine Jesu Christe y Hostias et preces). El borrador incompleto de estos ocho movimientos contiene la totalidad de las partes vocales, un basso continuo meticulosamente figurado y algunas indicaciones importantes en lo referente a la instrumentación. Mucho del trabajo de Süssmayr en estas secciones puede declararse legítimamente como relleno rutinario de las partes acompañantes. Adicionó algunos toques personales, incluyendo la entrada del trombón a la mitad del Tuba mirum, aunque la melodía temáticamente más importante es de Mozart. No sobrevive nada de las secciones finales (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, comunión) con escritura de Mozart, pero gran parte de la música es de una calidad suficiente que hace sospechar a muchos comentaristas que contienen, por lo menos, algo de material auténtico. No obstante que Süssmayr afirmaba ser el único compositor del Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, la sospecha tiene un apoyo adicional en una interesante declaración de Constanze a Maximilian Stadler (1826) en la que afirma que Süssmayr sustrajo algunos pequeños pedazos de papel pautado (Zttelchen) del escritorio de Mozart después de su muerte. La comunión final simplemente repita le música del introito y el Kyrie de Mozart, de acuerdo a la práctica convencional en las Misas vienesas, y, de acuerdo por lo menos con un biógrafo, por instrucciones de Mozart. Una hoja de partitura en borrador descubierta por Wolfgang Plath, 1963, demuestra que Mozart intentaba completar el Dies Irae con una fuga para el Amen, no la cadenza simple de la versión de Süssmayr. El borrador fue completado en la edición de Richard Maunder.
 
Gran parte del trabajo reciente en el Requiem se ha concentrado en los problemas de desenredar el trabajo de Süssmayr del de Mozart y en diseñar versiones que se acerquen más cerca a las “intenciones”[4] de Mozart. La versión de Franz Beyer (1971) que se ha escogido preferentemente sobre la de Süssmayr en grabaciones recientes, corrige mucho de la instrumentación añadida por Süssmayr y hace otros cambios que incluyen una breve coda orquestal al final de la fuga del Osanna. Beyer también criticó la escritura de las partes, especialmente su tendencia a suavizar las fórmulas de cadenza arcaicas de Mozart adicionado séptimas disminuidas e introduciendo terceras en acordes que Mozart había pensado como quintas abiertas. Una solución más radical fue propuesta por Richard Maunder (grabada en 1983 por Christopher Hogwood y la Academy of Ancient Music, y publicada por L’oiseau–lyre) Maunder rechaza el Sanctus, el Benedictus y la continuación del Lacrimosa como adiciones espurias de Süssmayr, basando sus argumentos en la supuesta ineptitud y gramática musical defectuosa; también hace un valiente esfuerzo de completar la fuga proyectada por Mozart en el Amen de la secuencia. De cualquier modo, la tendencia de los académicos en el siglo XX es concluir que el papel de Süssmayr en la terminación de la obra fue menos de lo que comúnmente se suponía un siglo antes. Para muchos la gran calidad del Agnus Dei es difícil de conciliar con la mediocridad de la música sacra compuesta por Süssmayr, y ciertas características del Sanctus y el Benedictus sugieren que también están basados en material auténtico [de Mozart]. En 1989, Landon preparó una edición usando todo el material sobreviviente de Eybler, pero manteniendo intactas todas las adiciones de Süssmayr. Esta nueva versión fue grabada y se estrenó en el Festival de Cheltenham de 1990. [Robert Levin también editó el Requiem en 1994, después de la publicación del artículo de Humphries.] Simon P. Jefe concluye que, no obstante todo lo que se ha debatido acerca de la compleción del Requiem, está lejos de ser cierto que las compleciones recientes representen “mejoras” técnicas, estéticas y estilísticas a la de Süssmayr. La pregunta espinosa de si las compleciones modernas corresponden más cercanamente a las “intenciones”[5] de Mozart que la versión de Süssmayr, permanece sin respuesta[6].

 

Un poco de análisis musicológico
 

Estudios estilísticos del Requiem han esclarecido hasta qué punto Mozart se atuvo a modelos convencionales. La obra como un todo muestra una fusión de elementos eruditos, operísticos y masónicos, esta vez integrados más exitosamente que en la Misa en Do menor. Los modelos comúnmente citados son el Requiem de Michael Haydn, el colega de Mozart en Salzburgo, y el de Florian Gassman que parece haber influenciado el introito. La cita del tono del salmo (tonus peregrinus) en el verso del introito (Te decet hymnus) era una característica convencional, encontrada en introitos de Georg Reutter el joven. La misma estructura ocurre en el Requiem de Michael Haydn y en [el inicio de] la Música funeral masónica, K.477 (479a) del propio Mozart, se asemeja un introito en su forma. El famoso solo de trombón en el Tuba mirum era también una característica convencional en misas de la tradición de la Hofkapelle[7], empleada en obras de Fux y Georg Reutter el joven. Otros movimientos tienen el estilo eclesiástico erudito en el que Mozart era magistral, como él lo afirmaba. El Kyrie es una doble fuga de un tema en una convencional tonalidad menor también encontrada en Bach, Handel y [Franz Joseph] Haydn. Los otros dos movimientos parecidos a una fuga son el Osanna (también convencional en las misas vienesas) y la proyectada y no realizada fuga para el Amen que terminaría la secuencia. Los frecuentes pasajes canónicos (Recordare, Confutatis maledictis, y especialmente el inicio del introito) y las frecuentes fórmulas cadenciales neo–Barrocas también son parte del estrato más arcaico del Requiem. Los elementos masónicos incluyen la prominencia de los basset–horns, característicos de las bandas de alientos o columnas de armonía, escuchadas en las reuniones masónicas del periodo. La sensibilidad de Mozart a su sobrenatural solemnidad se oye inolvidablemente al inicio de la obra. El Hostias et preces es otro de los movimientos masónicos compuesto como un himno en la “sabia” tonalidad de Mi bemol mayor. El tono sacerdotal en el Tuba mirum con sus calmadas décimas ascendientes y descendientes subidas, recuerda la música de Sarastro en Die Zauberflöte y el movimiento termina con un lacónico coro en el estilo masónico de Mozart. El inicio del Dies irae, que hace recordar el aria de la Reina de la Noche “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” en Die Zauberflöte refuerza una asociación de la tonalidad de Re menor en la música de Mozart con conceptos de destrucción o venganza divina, un plano contra el que el MI bemol mayor del Hostias destaca como uno de los clímax emocionales de la obra. Desde un punto de vista analítico, el Requiem tiene una integración  excepcionalmente fuerte, con la figura inicial de cinco notas Re–Do#–Re–Mi–Fa que recurre en varias formas en la mayoría de los movimientos (incluyendo el disputado Agnus Dei). La melodía inicial del Dies irae, transformada a la tonalidad mayor, forma la base del Sanctus y su terminación se vuelve a usar como tema principal del Osanna.

 

Partes sobrevivientes del autógrafo de Mozart

 

Introito: Requiem aeternam completo
Kyrie substancia completa en borrador

Dies irae substancia completa en borrador
Tuba mirum substancia completa en borrador
Rex tremendae substancia completa en borrador
Confutatis  substancia completa en borrador
Lacrimosa primeros 8 compases en borrador

Domine Jesu substancia completa en borrador
Hostias substancia completa en borrador

Amen (probablemente para la secuencia) 16 compases de un borrador de fuga

Cierro el tema con la versión del Requiem que me gusta más.

 

 

 
Extracto de la carta de Sophie Haibel, hermana menor de Constanze Mozart, en la que describe la muerte de Mozart[8].

 

Sophie Haibel a Georg Nikolaus von Nissen, Salzburgo[9]

 

Diakovar, 7 de abril de 1825

 

Ahora tengo que contarte sobre los últimos días de Mozart. Bueno, Mozart se hizo más aficionada a tu difunta madre[10]  y ella a él. De hecho a menudo él iba apresuradamente al Wieden (donde vivíamos en la Goldner Pflug), llevando bajo su brazo una bolsita con café y azúcar, que entregaba a nuestra buena mamá diciendo, ‘Con esto, madre querida, ya puedes tener el café de la tarde’. Ella gozaba como niña de esto. Él lo hacía muy a menudo. En pocas palabras, al final Mozart nunca vino a vernos sin traer algo,
 
Cuando Mozart cayó enfermo, le hicimos un camisón que podía ponerse hacia el frente, ya que por su inflamación era incapaz de voltearse en la cama. Entonces, como no sabíamos qué tan seria era su enfermedad, también le hicimos una bata acolchada (de hecho, su querida esposa, mi hermana, nos había dado los materiales para ambas piezas), para que cuando se levantase pudiese tener todo lo que necesitara. Lo visitamos a menudo y se veía encantado con la bata. Yo solía ir a la ciudad[11]  todos los días para verlo. Un sábado cuando estaba con él, me dijo: ‘Querida Sophie, dile a mamá que estoy bien y que iré a felicitarla a la semana del día de su santo ’[12]. ¿Quién podría estar más encantada que yo llevando estas noticias alentadoras a mi madre, cuando apenas podía esperarlas? Me apuré a ir a casa para confortarla, especialmente porque él parecía brillante y feliz. El día siguiente fue un domingo. Yo era joven y algo vanidosa, lo confieso, y me gustaba vestir elegantemente. Pero nunca me importó ir caminado del suburbio al centro bien vestida pues no tenía dinero para alquilar un coche. Así que le dije a mamá: ‘Querida mamá, hoy no voy a ver a Mozart. Estaba tan bien ayer que seguramente hoy estará mejor, y un día más o menos no harán mucha diferencia’. Bueno, mi madre dijo: ‘Oye esto. Hazme un café y entonces te diré o que deberías hacer.’ Prefería mantenerme en casa; y, en efecto, mi hermana, sabe cuánto tengo que estar con ella. Fui a la cocina. El fuego estaba apagado. Tuve que encender una vela y encender el fuego. Todo el tiempo estaba pensando en Mozart. Hice el café y el fuego aun ardía. Entonces noté cuan desperdiciada había sido con la vela, quiero decir, que se había quemado mucha cera. Todavía brillaba, me quedé viendo la vela y pensé para mis adentros, ‘Como amaría saber cómo es Mozart’. Cuando pensaba y veía la vela, se apagó, tan absolutamente como si nunca hubiese estado encendida. Ninguna chispa brillaba en el pabilo sin que hubiese la menor corriente – eso lo puedo jurar. Tuve una sensación horrible. Corrí con mamá y le dije todo. Ella dijo: ‘Bueno, quítate tus ropas elegantes y en este momento ve al centro por noticias de él. No te dilates.’ Me apuré todo lo que pude. Me asusté cuando vi a mi hermana, quien casi desesperada pero tratando de calmarse, vino a mí diciendo: ‘Gracias a Dios que viniste querida Sophie. La noche pasada estuvo tan mal que creí que no estaría vivo esta mañana. Quédate conmigo, ya que si tiene otro mal momento, morirá hoy en la noche. Ve un momento con él y ve cómo está.’  Traté de controlarme y fui al lado de su cama. Él me pidió que me acercara y me dijo: Ah, querida Sophie, que contento estoy que hayas venido. Debes quedarte en la noche y verme morir.’ Traté de ser valiente y de persuadirlo de lo contrario. Pero a todos mis intentos sólo decía: ‘¿Por qué, ya tengo el sabor de la muerte en mi lengua quién apoyará a mi querida Constanze si tú no estás aquí?’ ‘Sí, sí, querido Mozart,’ trataba de infundirle confianza, ‘pero tenemos que regresar a decir a nuestra madre que quieres que me quede contigo esta noche. De otra forma, ella pensará que sucedió lo peor.’ ‘Sí, hazlo,’ dijo Mozart, ‘pero asegúrate de regresar rápido.’ ¡Oh Dios, que pena sentí! Mi pobre hermana me llevó a la puerta y me pidió por el cielo ir a los curas de San Pedro e implorarles que uno viniera a ver a Mozart–como si fuese un llamado a una nueva oportunidad. Lo hice, pero me hicieron esperar mucho y me dio mucho trabajo persuadirlos para que uno de esos brutos curas fueran a verlo. Entonces corrí a mi madre quien me esperaba ansiosamente. Ya estaba oscuro. Pobrecita, ¡qué desazonada estaba! La persuadí de ir a pasar la noche a casa de la ahora muerta Josefa[13]. Entonces corrí tan rápido como pude de vuelta con mi apesadumbrada hermana. Süssmayr estaba al lado de la cama de Mozart. El famoso Requiem estaba sobre la colcha y Mozart le explicaba cómo, en su opinión, debería completarlo, cuando muriera, Más aún urgió a su esposa mantener su muerte en secreto hasta que hubiese informado a Albrechtsberger[14], porque la posición debería ser suyo ante Dios y el mundo. Se buscó por todos lados al Dr. Closset[15], a quien se encontró en el teatro, pero tenía que esperar hasta que terminase la función. Llegó y ordenó que se pusieran compresas frías en la cabeza ardiente de Mozart, lo que a tal grado que cayó inconsciente, permaneciendo así hasta que murió[16]. Su último movimiento fue un intento de expresar con su boca los pasajes de los timbales en el Requiem. Todavía puedo oír eso.  Müller  de la Galería de Arte vino e hizo un molde de su cara muerta y pálida[17]. No tengo palabras, querido hermano, para describir como su devota esposa absolutamente afligida cayó sobre sus rodillas e imploró al Todopoderoso por Su ayuda. Simplemente no podía separarse del cuerpo de Mozart, aunque le insistí que lo hiciera. Si era posible aumentar su pesar, esto pasó en aquella noche espantosa, cuando multitud de gente pasó y lloró y gimió por él. Nunca en toda mi vida vi a Mozart encolerizado, es más, enojado.

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[1] David Humphries, en The Mozart Compendium. Editado por H.C. Robbins Landon. New York: Schirmer Books, 1990, pp. 314 a 316.

[2] La división del artículo de Humphries en dos capítulos es mía.

[3] Ver documento posterior.

[4] Las comillas son mías.

[5] Idem.

[6] Simon P. Keefe en The Cambridge Mozart Encyclopedia. Editada por Cliff Eisen y Simon P. Keefe. New York: Cambridge University Press, 2006, p.422.

[7] La capilla imperial, en la que todavía se interpreta música sacra (especialmente de Mozart) los domingos.

[8] The Letters of Mozart and his Family. Edited by Emily Anderson. Tercera Edición. Macmillan, London, 1989, pp.975 to 977.  

[9] Mozart, quien había tenido una mala salud por un tiempo, enfermó fuertemente a principios de noviembre de y encamado dos semanas antes de su muerte. Sophie Haibel escribió Una vívida y conmovedora descripción de esos días en una carta escrita muchos años después de los eventos  al segundo esposo de su hermana mayor Constanze, Georg Nikolaus von Nissen, quien a la fecha reunía material para su biografía de Mozart.

[10] Cäcilie Weber, madre política de Nissen.

[11] Mozart vivía en el la Rauhensteingasse en el centro de la ciudad, en tanto que Sophie y su madre en el Wieden, distrito que estaba en las afueras de la ciudad. El Theater auf der Wieden donde se estrenó Die Zauberflöte estaba en una propiedad gloriosamente libre de impuestos en dicho distrito, la Freyhaus.  

[12] 22 de noviembre.

[13] Josefa Hofer, fue la segunda de las hermanas Weber; creó el papel de la Reina de la Noche y murió en 1819, 6 años de la escritura de esta carta.

[14] Mozart quería que Albrechtsberger lo sucediera como Kapellmeister asistente en la catedral de San Esteban.

[15] Closset fue el médico particular de Mozart y Constanze durante varios años.

[16] Mozart murió a las 0:55 del 5 de diciembre de 1791.

[17] La máscara mortuoria de Mozart ha desaparecido.

© Luis Gutiérrez de la traducción