La opera buffa se diferencia de la típica opera italiana –bautizada como opera seria en el siglo XIX– esencialmente en su estructura musical. Por ejemplo, el número de piezas de conjunto supera al de las arias, éstas ya no son necesariamente de salida y en muchas ocasiones son parte integrante del argumento y no contemplativas o reflexivas como en la opera seria. No es raro que un aria del primo basso buffo sea un catálogo y, en muchas ocasiones, la música es similar a la de las danzas corrientes en el tiempo de composición, que el público entendía fácilmente y que, quizás, había bailado el carnaval anterior. El recitativo secco, es decir el acompañado normalmente por un violonchelo y un instrumento de teclado, normalmente clavecín o fortepiano, subsiste en la opera buffa y su función es, principalmente, acelerar el desarrollo de la acción.
Debo decir que los ejemplos que uso en esta visita no corresponden a una sola interpretación, pues hay segmentos que no están disponibles por razones ajenas a mi voluntad.
Con estos antecedentes, entro en materia.
Obertura
La obertura no usa temas de la ópera, sin embargo nos anuncia perfectamente el ambiente de ebullición que se sentirá durante toda la obra.
Facsímil
de la primera página de la obertura
Interpretación de René Jacobs dirigiendo al Concerto Köln en una función de la producción de Jean–Louis Martinoty en el Théâthre des Champs–Élysées el 21
de junio de 2004 y que se transmitió en vivo a toda Europa.
Recomiendo que, si así lo desean, oigan otra vez la obertura, tratando de enfocar la atención en las maderas, especialmente en los fagotes, que Mozart usa magistralmente.
Recomiendo que, si así lo desean, oigan otra vez la obertura, tratando de enfocar la atención en las maderas, especialmente en los fagotes, que Mozart usa magistralmente.
La acción se desarrolla en el castillo de Aguasfrescas, a unas tres leguas de Sevilla, a finales del siglo XVIII, es decir en una época aproximadamente contemporánea con la fecha de composición y estreno de la ópera.
Acto I
Una habitación a medio amueblar. Se ve un gran
sillón. Figaro está midiendo el suelo. Susanna se está probando un tocado. Es de mañana.
Ellos cantan el dueto No.1 “Cinque…dieci…venti – Ora
sì, ch’io son contenta…”.
Cantan Luca Pisaroni y Rosemary Joshua bajo la dirección de Jacobs.
Muchos comentaristas han opinado que la estructura de Le nozze di Figaro, no sólo es la de una opera buffa, sino también una exploración por parte Mozart de la forma sonata en la ópera, aunque la forma sonata es una estructura de la música instrumental del periodo clásico. Si volvemos a oír el dueto con cuidado, nos daremos cuenta que el dueto tiene dos temas musicales, el primero que se oye en la orquesta lo canta Figaro posteriormente y el segundo es el que canta Susanna, uniéndose ambos en éste finalmente. Mozart nos da una pista de la ópera: la que va a ganar el duelo, todo cortejo amoroso es un duelo, será Susanna. Además nos podemos dar cuenta que este dueto tiene una perfecta forma sonata sin desarrollo, es decir, tiene una estructura ABB.
Susanna no está de acuerdo en que sea ésa la estancia
donde vivan después de la boda. Cada uno expone sus razones en el dueto No.2
“Se a caso madama… Così se il matino…”.
Al terminar el recitativo que sigue al dueto, en el
que se menciona la renuncia del Conde al derecho feudal y su arrepentimiento por
haberlo hecho, Susanna sale de la habitación dejando furioso a Figaro.
Figaro, furioso y celoso, desfoga su frustración ante la
autoridad, expresando que él será quien marque el ritmo al Conde. Lo hace
cantando la cavatina No.3 “Se vuol ballare signore contino”. Al terminar de
cantar, Figaro abandona la estancia.
La tonalidad de este solo es Fa mayor. Mozart asocia normalmente esta tonalidad a personajes comunes o socialmente
inferiores, especialmente al cuestionar o retar a uno de mayor posición social - la excepción que confirma la regla es el famoso (e infame en mi opinión) "Non mi dir" de Donna Anna en Don Giovanni. Es
claro que la música de esta cavatina se refiere a una danza, misma que
Figaro está dispuesto a enseñar a Almaviva.
Entran en la estancia Bartolo, doctor en leyes, y Marcellina quien lleva un
documento en las manos.
Bartolo reclama a Marcellina que haya esperado hasta
ese momento para querer ejecutar un contrato de crédito, ya que ella está
dispuesta a echar a perder la boda del valet y la doncella de los condes con tal de casarse con Figaro y así ejercer la garantía. Bartolo ve la
oportunidad de vengarse de la trastada que le hizo Figaro hace unos años al
escamotearle a Rosina, ahora Condesa de Almaviva y lo expresa cantando su aria
No.4 “La vendetta, oh, la vendetta!”. Al terminar el aria, Bartolo sale de la
estancia.
Canta Francois Loup en una producción del Festival de Glyndebourne de 1990 dirigida por Simon Rattle y escenficada por Peter Hall
Canta Francois Loup en una producción del Festival de Glyndebourne de 1990 dirigida por Simon Rattle y escenficada por Peter Hall
Esta aria es típicamente bufa; de hecho es un
remanente de la commedia dell’arte en
la que correspondería al pomposo Pantaleone y que también incluye el típico trabalenguas ("patter song" es una mejor descripción). La tonalidad es Re mayor, la misma de la ópera; la razón en mi opinión es que se usan timbales y trompetas afinadas en Re y La. En los 1780s los instrumentos no estaban desarrollados al nivel que hoy, por lo que se reducían, aún para Mozart, los grados de libertad tonal.
Los dos números solos que hemos oído hasta el momento
son arias de salida pues los dos cantantes abandonaron la escena, sin embargo
no expresaron sentimientos internos como en una típica opera seria, sino fueron “dichas” a personas ausentes, Almaviva
en el caso de la cavatina de Figaro, y éste en el aria de Bartolo.
Marcellina va a salir de la estancia, pero se frena
al ver que Susanna regresa llevando al brazo un gorro de dormir, una cinta y un
vestido. Las dos intentan salir, pero al llegar a la puerta tratan de ceder el
paso una a la otra al tiempo que inician el dueto No.5 “Via resti servita
Madama brillante” que no es otra caso que un duelo de sarcasmos, que Susanna
acaba ganando con un argumento irrefutable: la edad.
Cantan Sophie Pondjiclis y Rosemary Joshua, regresando ala producción dirigida por Jacobs.
Marcellina sale furiosa en tanto Susanna saborea su
victoria.
Entra Cherubino apesadumbrado pues dice, en el
recitativo, que el Conde lo ha expulsado del castillo al encontrarlo a solas
con Barbarina, muy joven prima de Susanna, por lo que le suplica que pida a la
Condesa, de la que está enamorado, intervenga para evitar el castigo. El paje
arrebata la cinta de la Condesa a Susanna y le da, como recompensa, una carta
para que la lea a todas las mujeres del castillo, especialmente a la Condesa, y
de ser posible, a todas las de Sevilla, España, Europa, el mundo, absolutamente
a todas. En el aria No.6 “Non so più cosa son, cosa faccio…”, Cherubino expresa
su estado emocional y de incertidumbre causado por el despertar sexual,
terminando en un significativo ”E se no ho chi m’oda, parlo d’amor con me.”
Facsímil
del aria de Cherubino “No so più cosa son cosa faccio”
Canta la maravillosa Frederica von Stade, en una función en el Palais Garnier en 1980, producida por Giorgio Strehler y dirigida por Georg Solti
Además de la belleza de esta aria, destacan dos
elementos: el uso de los clarinetes, callados desde la obertura y que
perseguirán a Cherubino durante toda la ópera y el empleo de Mi bemol mayor como
tonalidad principal; Mozart usó en muchas ocasiones esta tonalidad para
expresar momentos de alta incertidumbre o de indecisión. MI bemol se usa en Die Zauberflöte asociado a la masonería ya que incluye tres accidentes (bemoles) y el tres es un número recurrente en ese contexto.
Cherubino, al salir, ve venir al Conde a lo lejos, por
lo que se regresa y se esconde tras el sillón al tiempo que Susanna trata de
ocultarlo con su cuerpo. Almaviva se sienta en la silla y toma de la mano a
Susanna atrayéndola lascivamente pero ella logra soltarse. De repente se
escucha la voz de Basilio que se acerca. El Conde decide esconderse detrás del
sillón, Susanna se coloca entre él y Cherubino a quien logra sentar en el
sillón cubriéndolo con su vestido.
Basilio entra y, sibilante, derrama veneno
mencionando el acecho del Conde a ella, imputando lo mismo a Cherubino y preguntando
inocentemente por la carta de Cherubino, en la que descaradamente muestra su deseo
por la Condesa. En este momento, el Conde sale de su escondite y se inicia el
primer gran trio de la ópera, No. 7 “Cosa sento! Tosto andate…”
Cantan Ruggero Raimondi, Marie MacLaughlin y Heinz Zednik en una función de Viena en 1991 dirigida por Claudio Abbado y producida por Jonathan Miller
En el trío Almaviva cuenta lo de Barbarina y el paje,
y al mostrar cómo lo encontró, levanta el vestido que cubría la silla
y lo descubre escondido en el sillón.
En el recitativo que sigue, Almaviva ordena a Basilio
que diga a Figaro que descubrió al paje a solas con ella, a lo que
Susanna responde que sí que vaya, pues una inocente no necesita excusa. En tanto el
Conde dice que lo oyó el paje, quien astutamente comenta que hizo lo posible por
"no oír". Entra Fígaro con el velo de Susanna en la mano pidiendo permiso para
realizar la boda de inmediato. Lo acompañan los habitantes del castillo,
quienes cantan en coro, No.8 “Giovani liete”, en el que alaban al Conde por su
bondad al dejar que las mujeres del castillo lleguen castas a su boda.
Canta el coro Monteverdi dirigido por John Eliot Gardiner
Almaviva posterga la boda arbitrariamente pero
promete realizarla con gran pompa. Los campesinos se retiran repitiendo el coro,
No.9. La tonalidad del coro es Sol mayor, asociada a las clases bajas - cuando no se ponen respondonas.
Al quedar solos, el Conde decide perdonar de mala gana a Cherubino, pues sabe que está en sus manos, pero lo envía a unirse de inmediato a su regimiento que se encuentra en Sevilla; Cherubino, Figaro y Susanna piden que se vaya hasta después de la boda pero Almaviva se niega y le dice que cabalgue de inmediato a su puesto. Figaro, en voz baja, dice a Cherubino que tiene algo que decirle antes de que se vaya y entona una de las arias más célebres de la ópera, No.10 “Non più andrai farfallone amoroso” en la que se burla del futuro del paje además de terminar brillantemente el primer acto.
Al quedar solos, el Conde decide perdonar de mala gana a Cherubino, pues sabe que está en sus manos, pero lo envía a unirse de inmediato a su regimiento que se encuentra en Sevilla; Cherubino, Figaro y Susanna piden que se vaya hasta después de la boda pero Almaviva se niega y le dice que cabalgue de inmediato a su puesto. Figaro, en voz baja, dice a Cherubino que tiene algo que decirle antes de que se vaya y entona una de las arias más célebres de la ópera, No.10 “Non più andrai farfallone amoroso” en la que se burla del futuro del paje además de terminar brillantemente el primer acto.
Luca Pisaroni es Figaro
© Luis Gutiérrez Ruvalcaba
