Rigoletto en Bellas Artes. Noviembre 25, 2014

 

 

Eric Halfvarson

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija.       

 

Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena.

 

Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna.

 

Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”.

 

El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados.

 

En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

Aniversario luctuoso de Mozart



Grabado de Mozart de Doris Stöck en 1789

 



El 5 de diciembre es el aniversario de la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart. Para recordarlo, traduzco un artículo que nos hará entender un poco más acerca de su obra final, el Requiem, y una carta escrita por su cuñada rememorando, 34 años después de los hechos, los últimos momentos del compositor.

 

Requiem[1]

 

La polémica acerca de la compleción de la obra[2]

 

 

 

Manuscrito autógrafo de la primera página del Dies Irae

 

La más célebre de la obras sacras de Mozart  es el Requiem, K.626, compuesto al final de 1791 e inconcluso por su muerte. La historia de la composición de la obra está rodeada por una masa de evidencia anecdótica de calidad variable. Es cierto que Mozart recibió en el verano de 1791 del Conde Walsegg–Stuppach (1763–1827), un colega masón, una comisión para un Requiem en memoria de su esposa, quien había fallecido el 14 de febrero a la edad de 20 años. Walsegg, quien hoy podría ser considerado un chiflado inofensivo y no el villano plagiario pintado  por los biógrafos de Mozart del siglo XIX, era un apasionado amante de la música que organizaba conciertos privados en su castillo en Stuppach en los que se interpretaban obras de varios compositores. Walsegg mismo copiaba las partes e invitaba a sus invitados a adivinar la identidad del compositor (reporte de Anton Herzog, descubierto por O.E. Deutsch y reimpreso en traducción al inglés en 1988 por Landon). No hay razón para creer que el Conde quisiese hacer pasar el Requiem de Mozart como compuesto por él. 
 
Los primeros biógrafos de Mozart (incluyendo a Rochlitz, 1798, Niemetschek, 1798, y el autor anónimo de un artículo en Salzburger Intelligenzblatt del 7 de enero de 1792) dan detalles de las transacciones financieras que hicieron que Mozart, ya enfermo y deprimido, tomase al emisario vestido de gris del Conde como un mensajero de la muerte y trabajase febrilmente en el Requiem con la convicción de que lo escribía para sí mismo. Lo ingenuo e inaceptable que estas historias presentan llamaron inmensamente la atención de la imaginación Romántica y aún permanecen en la mente del público hoy día. Aunque Mozart tenía problemas financieros y no tenía buena salud, sus cartas del periodo no dan razón para creer que era perseguido por pensamientos de muerte. Es más, se ha hecho notar que la escritura del autógrafo es robusta y fluida, lo que no sugiere el trabajo de un enfermo (Hildesheimer, 1972).
 
El trabajo en el Requiem fue retrasado por dos proyectos mayores –La clemenza di Tito y Die Zauberflöte, incluyendo en el caso de la primera la visita a Praga en agosto–septiembre, y de nuevo por el Concierto para clarinete, K.622, y Eine Freimaurerkantate, K.623.  Alrededor del 20 de noviembre inició su enfermedad final y murió el 5 de diciembre de 1791, con la partitura aún inconclusa. La famosa narración de la muerte de Mozart, escrita por su cuñada Sophie Heibel en 1825[3], lo describe en su lecho mortal, supervisando una lectura de la partitura y discutiendo como terminarla con su alumno Franz Xaver Süssmayr quien, se cree, compuso los recitativos secos para La clemenza di Tito. Otros escritores confirman que Mozart discutió la partitura con Süssmayr. No obstante, después de la muerte de Mozart, Constanze dio inicialmente la partitura a otro ex–alumno de Mozart, Joseph Eybler, para que la completara. Cuando años después alguien le preguntó por qué no le había dado la partitura a Süssmayr inmediatamente, dijo que estaba “molesta” con él por razones que ya había olvidado. Eybler agregó algo de instrumentación al autógrafo de Mozart, pero no pudo completar el trabajo. Constanze, después de haberse acercado a varios compositores, pidió completar la obra a Süssmayr, quien produjo la versión que se convirtió estándar, aunque su validez es fuertemente debatida hoy día. Por alguna razón, Süssmayr falsificó la firma de Mozart y la fecha de 1792 en el autógrafo, aunque ya era conocido que Mozart había muerto para entonces. Landon, 1988, proporciona el facsímil de la firma falsificada comparada con firma auténticas de Mozart.
 
La controversia sobre la contribución de Süssmayr a la partitura no ha disminuido hasta nuestros días y sólo es posible hacer un resumen sobre los elementos de tal  contribución en este espacio. Muchas de las afirmaciones vertidas al principio respecto de la obra, fueron hechas por partes interesadas. Süssmayr  afirmó que él “preparó” el Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, que no se encuentran el autógrafo de Mozart. Esto fue ampliamente (aunque probablemente equivocadamente) interpretado como una pretensión de ser el único autor de esas secciones. Esto afirmación fue disputada y los partidarios de ella, afirmaron que su trabajo era mínimo y puramente rutinario. La investigación de los tipos de papel de la partitura autógrafa (Tyson, 1987) indica que todo el trabajo se hizo después de la llegada de Praga. El autógrafo revela que Mozart compuso el introito y el material esencial del Kyrie; la instrumentación de esta sección fue completada por Süssmayr y F.J. Freystädtler. Mozart también compuso, el plan general, de las seis secciones de la secuencia (aunque el Lacrimosa se interrumpe después de ocho compases) y las dos secciones del ofertorio (Domine Jesu Christe y Hostias et preces). El borrador incompleto de estos ocho movimientos contiene la totalidad de las partes vocales, un basso continuo meticulosamente figurado y algunas indicaciones importantes en lo referente a la instrumentación. Mucho del trabajo de Süssmayr en estas secciones puede declararse legítimamente como relleno rutinario de las partes acompañantes. Adicionó algunos toques personales, incluyendo la entrada del trombón a la mitad del Tuba mirum, aunque la melodía temáticamente más importante es de Mozart. No sobrevive nada de las secciones finales (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, comunión) con escritura de Mozart, pero gran parte de la música es de una calidad suficiente que hace sospechar a muchos comentaristas que contienen, por lo menos, algo de material auténtico. No obstante que Süssmayr afirmaba ser el único compositor del Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, la sospecha tiene un apoyo adicional en una interesante declaración de Constanze a Maximilian Stadler (1826) en la que afirma que Süssmayr sustrajo algunos pequeños pedazos de papel pautado (Zttelchen) del escritorio de Mozart después de su muerte. La comunión final simplemente repita le música del introito y el Kyrie de Mozart, de acuerdo a la práctica convencional en las Misas vienesas, y, de acuerdo por lo menos con un biógrafo, por instrucciones de Mozart. Una hoja de partitura en borrador descubierta por Wolfgang Plath, 1963, demuestra que Mozart intentaba completar el Dies Irae con una fuga para el Amen, no la cadenza simple de la versión de Süssmayr. El borrador fue completado en la edición de Richard Maunder.
 
Gran parte del trabajo reciente en el Requiem se ha concentrado en los problemas de desenredar el trabajo de Süssmayr del de Mozart y en diseñar versiones que se acerquen más cerca a las “intenciones”[4] de Mozart. La versión de Franz Beyer (1971) que se ha escogido preferentemente sobre la de Süssmayr en grabaciones recientes, corrige mucho de la instrumentación añadida por Süssmayr y hace otros cambios que incluyen una breve coda orquestal al final de la fuga del Osanna. Beyer también criticó la escritura de las partes, especialmente su tendencia a suavizar las fórmulas de cadenza arcaicas de Mozart adicionado séptimas disminuidas e introduciendo terceras en acordes que Mozart había pensado como quintas abiertas. Una solución más radical fue propuesta por Richard Maunder (grabada en 1983 por Christopher Hogwood y la Academy of Ancient Music, y publicada por L’oiseau–lyre) Maunder rechaza el Sanctus, el Benedictus y la continuación del Lacrimosa como adiciones espurias de Süssmayr, basando sus argumentos en la supuesta ineptitud y gramática musical defectuosa; también hace un valiente esfuerzo de completar la fuga proyectada por Mozart en el Amen de la secuencia. De cualquier modo, la tendencia de los académicos en el siglo XX es concluir que el papel de Süssmayr en la terminación de la obra fue menos de lo que comúnmente se suponía un siglo antes. Para muchos la gran calidad del Agnus Dei es difícil de conciliar con la mediocridad de la música sacra compuesta por Süssmayr, y ciertas características del Sanctus y el Benedictus sugieren que también están basados en material auténtico [de Mozart]. En 1989, Landon preparó una edición usando todo el material sobreviviente de Eybler, pero manteniendo intactas todas las adiciones de Süssmayr. Esta nueva versión fue grabada y se estrenó en el Festival de Cheltenham de 1990. [Robert Levin también editó el Requiem en 1994, después de la publicación del artículo de Humphries.] Simon P. Jefe concluye que, no obstante todo lo que se ha debatido acerca de la compleción del Requiem, está lejos de ser cierto que las compleciones recientes representen “mejoras” técnicas, estéticas y estilísticas a la de Süssmayr. La pregunta espinosa de si las compleciones modernas corresponden más cercanamente a las “intenciones”[5] de Mozart que la versión de Süssmayr, permanece sin respuesta[6].

 

Un poco de análisis musicológico
 

Estudios estilísticos del Requiem han esclarecido hasta qué punto Mozart se atuvo a modelos convencionales. La obra como un todo muestra una fusión de elementos eruditos, operísticos y masónicos, esta vez integrados más exitosamente que en la Misa en Do menor. Los modelos comúnmente citados son el Requiem de Michael Haydn, el colega de Mozart en Salzburgo, y el de Florian Gassman que parece haber influenciado el introito. La cita del tono del salmo (tonus peregrinus) en el verso del introito (Te decet hymnus) era una característica convencional, encontrada en introitos de Georg Reutter el joven. La misma estructura ocurre en el Requiem de Michael Haydn y en [el inicio de] la Música funeral masónica, K.477 (479a) del propio Mozart, se asemeja un introito en su forma. El famoso solo de trombón en el Tuba mirum era también una característica convencional en misas de la tradición de la Hofkapelle[7], empleada en obras de Fux y Georg Reutter el joven. Otros movimientos tienen el estilo eclesiástico erudito en el que Mozart era magistral, como él lo afirmaba. El Kyrie es una doble fuga de un tema en una convencional tonalidad menor también encontrada en Bach, Handel y [Franz Joseph] Haydn. Los otros dos movimientos parecidos a una fuga son el Osanna (también convencional en las misas vienesas) y la proyectada y no realizada fuga para el Amen que terminaría la secuencia. Los frecuentes pasajes canónicos (Recordare, Confutatis maledictis, y especialmente el inicio del introito) y las frecuentes fórmulas cadenciales neo–Barrocas también son parte del estrato más arcaico del Requiem. Los elementos masónicos incluyen la prominencia de los basset–horns, característicos de las bandas de alientos o columnas de armonía, escuchadas en las reuniones masónicas del periodo. La sensibilidad de Mozart a su sobrenatural solemnidad se oye inolvidablemente al inicio de la obra. El Hostias et preces es otro de los movimientos masónicos compuesto como un himno en la “sabia” tonalidad de Mi bemol mayor. El tono sacerdotal en el Tuba mirum con sus calmadas décimas ascendientes y descendientes subidas, recuerda la música de Sarastro en Die Zauberflöte y el movimiento termina con un lacónico coro en el estilo masónico de Mozart. El inicio del Dies irae, que hace recordar el aria de la Reina de la Noche “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” en Die Zauberflöte refuerza una asociación de la tonalidad de Re menor en la música de Mozart con conceptos de destrucción o venganza divina, un plano contra el que el MI bemol mayor del Hostias destaca como uno de los clímax emocionales de la obra. Desde un punto de vista analítico, el Requiem tiene una integración  excepcionalmente fuerte, con la figura inicial de cinco notas Re–Do#–Re–Mi–Fa que recurre en varias formas en la mayoría de los movimientos (incluyendo el disputado Agnus Dei). La melodía inicial del Dies irae, transformada a la tonalidad mayor, forma la base del Sanctus y su terminación se vuelve a usar como tema principal del Osanna.

 

Partes sobrevivientes del autógrafo de Mozart

 

Introito: Requiem aeternam completo
Kyrie substancia completa en borrador

Dies irae substancia completa en borrador
Tuba mirum substancia completa en borrador
Rex tremendae substancia completa en borrador
Confutatis  substancia completa en borrador
Lacrimosa primeros 8 compases en borrador

Domine Jesu substancia completa en borrador
Hostias substancia completa en borrador

Amen (probablemente para la secuencia) 16 compases de un borrador de fuga

Cierro el tema con la versión del Requiem que me gusta más.

 

 

 
Extracto de la carta de Sophie Haibel, hermana menor de Constanze Mozart, en la que describe la muerte de Mozart[8].

 

Sophie Haibel a Georg Nikolaus von Nissen, Salzburgo[9]

 

Diakovar, 7 de abril de 1825

 

Ahora tengo que contarte sobre los últimos días de Mozart. Bueno, Mozart se hizo más aficionada a tu difunta madre[10]  y ella a él. De hecho a menudo él iba apresuradamente al Wieden (donde vivíamos en la Goldner Pflug), llevando bajo su brazo una bolsita con café y azúcar, que entregaba a nuestra buena mamá diciendo, ‘Con esto, madre querida, ya puedes tener el café de la tarde’. Ella gozaba como niña de esto. Él lo hacía muy a menudo. En pocas palabras, al final Mozart nunca vino a vernos sin traer algo,
 
Cuando Mozart cayó enfermo, le hicimos un camisón que podía ponerse hacia el frente, ya que por su inflamación era incapaz de voltearse en la cama. Entonces, como no sabíamos qué tan seria era su enfermedad, también le hicimos una bata acolchada (de hecho, su querida esposa, mi hermana, nos había dado los materiales para ambas piezas), para que cuando se levantase pudiese tener todo lo que necesitara. Lo visitamos a menudo y se veía encantado con la bata. Yo solía ir a la ciudad[11]  todos los días para verlo. Un sábado cuando estaba con él, me dijo: ‘Querida Sophie, dile a mamá que estoy bien y que iré a felicitarla a la semana del día de su santo ’[12]. ¿Quién podría estar más encantada que yo llevando estas noticias alentadoras a mi madre, cuando apenas podía esperarlas? Me apuré a ir a casa para confortarla, especialmente porque él parecía brillante y feliz. El día siguiente fue un domingo. Yo era joven y algo vanidosa, lo confieso, y me gustaba vestir elegantemente. Pero nunca me importó ir caminado del suburbio al centro bien vestida pues no tenía dinero para alquilar un coche. Así que le dije a mamá: ‘Querida mamá, hoy no voy a ver a Mozart. Estaba tan bien ayer que seguramente hoy estará mejor, y un día más o menos no harán mucha diferencia’. Bueno, mi madre dijo: ‘Oye esto. Hazme un café y entonces te diré o que deberías hacer.’ Prefería mantenerme en casa; y, en efecto, mi hermana, sabe cuánto tengo que estar con ella. Fui a la cocina. El fuego estaba apagado. Tuve que encender una vela y encender el fuego. Todo el tiempo estaba pensando en Mozart. Hice el café y el fuego aun ardía. Entonces noté cuan desperdiciada había sido con la vela, quiero decir, que se había quemado mucha cera. Todavía brillaba, me quedé viendo la vela y pensé para mis adentros, ‘Como amaría saber cómo es Mozart’. Cuando pensaba y veía la vela, se apagó, tan absolutamente como si nunca hubiese estado encendida. Ninguna chispa brillaba en el pabilo sin que hubiese la menor corriente – eso lo puedo jurar. Tuve una sensación horrible. Corrí con mamá y le dije todo. Ella dijo: ‘Bueno, quítate tus ropas elegantes y en este momento ve al centro por noticias de él. No te dilates.’ Me apuré todo lo que pude. Me asusté cuando vi a mi hermana, quien casi desesperada pero tratando de calmarse, vino a mí diciendo: ‘Gracias a Dios que viniste querida Sophie. La noche pasada estuvo tan mal que creí que no estaría vivo esta mañana. Quédate conmigo, ya que si tiene otro mal momento, morirá hoy en la noche. Ve un momento con él y ve cómo está.’  Traté de controlarme y fui al lado de su cama. Él me pidió que me acercara y me dijo: Ah, querida Sophie, que contento estoy que hayas venido. Debes quedarte en la noche y verme morir.’ Traté de ser valiente y de persuadirlo de lo contrario. Pero a todos mis intentos sólo decía: ‘¿Por qué, ya tengo el sabor de la muerte en mi lengua quién apoyará a mi querida Constanze si tú no estás aquí?’ ‘Sí, sí, querido Mozart,’ trataba de infundirle confianza, ‘pero tenemos que regresar a decir a nuestra madre que quieres que me quede contigo esta noche. De otra forma, ella pensará que sucedió lo peor.’ ‘Sí, hazlo,’ dijo Mozart, ‘pero asegúrate de regresar rápido.’ ¡Oh Dios, que pena sentí! Mi pobre hermana me llevó a la puerta y me pidió por el cielo ir a los curas de San Pedro e implorarles que uno viniera a ver a Mozart–como si fuese un llamado a una nueva oportunidad. Lo hice, pero me hicieron esperar mucho y me dio mucho trabajo persuadirlos para que uno de esos brutos curas fueran a verlo. Entonces corrí a mi madre quien me esperaba ansiosamente. Ya estaba oscuro. Pobrecita, ¡qué desazonada estaba! La persuadí de ir a pasar la noche a casa de la ahora muerta Josefa[13]. Entonces corrí tan rápido como pude de vuelta con mi apesadumbrada hermana. Süssmayr estaba al lado de la cama de Mozart. El famoso Requiem estaba sobre la colcha y Mozart le explicaba cómo, en su opinión, debería completarlo, cuando muriera, Más aún urgió a su esposa mantener su muerte en secreto hasta que hubiese informado a Albrechtsberger[14], porque la posición debería ser suyo ante Dios y el mundo. Se buscó por todos lados al Dr. Closset[15], a quien se encontró en el teatro, pero tenía que esperar hasta que terminase la función. Llegó y ordenó que se pusieran compresas frías en la cabeza ardiente de Mozart, lo que a tal grado que cayó inconsciente, permaneciendo así hasta que murió[16]. Su último movimiento fue un intento de expresar con su boca los pasajes de los timbales en el Requiem. Todavía puedo oír eso.  Müller  de la Galería de Arte vino e hizo un molde de su cara muerta y pálida[17]. No tengo palabras, querido hermano, para describir como su devota esposa absolutamente afligida cayó sobre sus rodillas e imploró al Todopoderoso por Su ayuda. Simplemente no podía separarse del cuerpo de Mozart, aunque le insistí que lo hiciera. Si era posible aumentar su pesar, esto pasó en aquella noche espantosa, cuando multitud de gente pasó y lloró y gimió por él. Nunca en toda mi vida vi a Mozart encolerizado, es más, enojado.

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[1] David Humphries, en The Mozart Compendium. Editado por H.C. Robbins Landon. New York: Schirmer Books, 1990, pp. 314 a 316.

[2] La división del artículo de Humphries en dos capítulos es mía.

[3] Ver documento posterior.

[4] Las comillas son mías.

[5] Idem.

[6] Simon P. Keefe en The Cambridge Mozart Encyclopedia. Editada por Cliff Eisen y Simon P. Keefe. New York: Cambridge University Press, 2006, p.422.

[7] La capilla imperial, en la que todavía se interpreta música sacra (especialmente de Mozart) los domingos.

[8] The Letters of Mozart and his Family. Edited by Emily Anderson. Tercera Edición. Macmillan, London, 1989, pp.975 to 977.  

[9] Mozart, quien había tenido una mala salud por un tiempo, enfermó fuertemente a principios de noviembre de y encamado dos semanas antes de su muerte. Sophie Haibel escribió Una vívida y conmovedora descripción de esos días en una carta escrita muchos años después de los eventos  al segundo esposo de su hermana mayor Constanze, Georg Nikolaus von Nissen, quien a la fecha reunía material para su biografía de Mozart.

[10] Cäcilie Weber, madre política de Nissen.

[11] Mozart vivía en el la Rauhensteingasse en el centro de la ciudad, en tanto que Sophie y su madre en el Wieden, distrito que estaba en las afueras de la ciudad. El Theater auf der Wieden donde se estrenó Die Zauberflöte estaba en una propiedad gloriosamente libre de impuestos en dicho distrito, la Freyhaus.  

[12] 22 de noviembre.

[13] Josefa Hofer, fue la segunda de las hermanas Weber; creó el papel de la Reina de la Noche y murió en 1819, 6 años de la escritura de esta carta.

[14] Mozart quería que Albrechtsberger lo sucediera como Kapellmeister asistente en la catedral de San Esteban.

[15] Closset fue el médico particular de Mozart y Constanze durante varios años.

[16] Mozart murió a las 0:55 del 5 de diciembre de 1791.

[17] La máscara mortuoria de Mozart ha desaparecido.

© Luis Gutiérrez de la traducción

Radamisto en Bellas Artes; 8 de noviembre de 2014.

Como parte de las celebraciones del octogésimo aniversario de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, el INBA presentó Radamisto, la primera ópera que Georg Frideric Handel (como se hacía llamar el músico sajón), compuso para la Royal Academy of Music, sociedad patrocinada por el Rey y demás aristócratas. Decir el Rey y demás aristócratas no es trivial, ya que las riñas entre Jorge I y el Príncipe de Gales afectaron mortalmente a la Haymarket Opera en 1717, compañía con la que Handel había trabajado exitosamente desde Rinaldo. No fue hasta que el rey y su heredero hicieron las paces cuando se inició lo que hoy conocemos como la Royal Academy of Music, empresa con la que Handel estrenaría 20 óperas.

 

 

 

El libreto de Nicola Francesco Haym se basó en el que escribió Domenico Lalli para L’amor tirannico (1710) de Francesco Gasparini, y trata precisamente de problemas dinásticos entre los gobernantes de Armenia y Tracia en el primer siglo de nuestra era. Aparte de que el argumento es complejo y muy barroco en verdad, comentarlo en este espacio usaría mucho espacio. Es mejor que quien interesado consulte una de las fuentes que tratan sobre las óperas de Handel.

 

La ópera se estrenó el 27 de abril de 1720 en el Teatro Real de Haymarket de Londres. En esa ocasión, la soprano Margherita Durastanti apareció en el papel epónimo y la contralto Anastasia Robinson en el de Zenobia su esposa (por cierto, no hay que confundir a esta Zenobia con la histórica del siglo IV reina de Palmira, quien también sería dramatizada en muchas óperas, entre ellas Aureliano in Palmira (1813) de Rossini), la hermana de Radamisto, Polissena, fue interpretada por la soprano Ann Turner Robinson, Fraarte y Tigrane, ministros de Tiridate el rey de Armenia y esposo de Polissena, se asignaron a un castrato soprano y a una soprano, Tiridate a un tenor y Farasmane, padre de Radamisto y Polissena y rey de Tracia a un bajo. Pese a que el reparto no era estelar la ópera tuvo mucho éxito. Es plausible pensar que Handel sabía a principios de 1720 que a fin del año llegaría una de las más grandes estrellas del firmamento vocal del momento, el castrato alto Francesco Bernardi conocido como Senesino.

 

 

Dado el éxito que alcanzó la ópera en abril, se decidió reponerla el 28 de diciembre del mismo año con Senesino en el papel de Radamisto, Durastanti como Zenobia, la soprano Maddalena Salvai como Polissena, Fraarte y Tigrane fueron asignados a una soprano y a un castrato soprano, en tanto que ambos monarcas fueron interpretados por bajos. Esta versión no sólo implicó trasposiciones de Radamisto (de soprano a castrato alto), Zenobia (de contralto a soprano) y de Tiridate (de tenor a bajo), sino que Handel revisó a fondo (es decir, sin usar el viejo truco “copy” - “paste”) gran parte de la música, incluyendo 10 nuevas arias, un dueto y el diamante que es el cuarteto que corona el tercer acto. Se conservó el coro final, el más largo de cualquier ópera de Handel, que incluye tres duetos.

 

La ópera volvió a presentarse hasta 1728 cuando se unieron Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni al reparto.

 

Después de esta introducción que muchos calificarán como pedante, paso a hablar sobre la producción y la función.

 

Aunque la producción se publicitó como la producción del Festival de [Pentecostés] de Salzburgo [de 2002], lo cierto es que sólo repitieron en México el director musical Martin Haselböck y el contratenor Carlos Mena como Radamisto; originalmente se había anunciado que Monica Groop, Mayte Beaumont y Elisabeth Kulman participarían, pero por alguna razón que desconozco la única estrella de renombre que se unió a Haselböck y Mena fue la soprano argentina Verónica Cangemi.     

 

La producción de Rainer Vierlinger fue muy bella, lo que se agradece cuando se oyen más de 30 arias “da capo” o “dal segno”. El vestuario y maquillaje de Sandra Bachinger sirvieron fielmente al concepto minimalista de Vierlinger. La escenografía es una plataforma de tres niveles, semejando una pirámide en la que se sitúan los siete personajes alternando sus posiciones. Los armenios visten de negro en tanto que los tracios de rojo, a excepción de Polissena quien viste de blanco, probablemente para camuflar dos grandes velos blancos colocados en sus brazos. En una de las arias más tristes, Polissena suelta los velos que asemejan lágrimas, recurso muy original, especialmente cuando se compara con el cliché, no usado en esta producción, de los listones rojos que simbolizan sangre. Todos los personajes masculinos manejan constantemente pértigas que pueden simbolizar, lanzas y batallas, cárceles o simples bastones. No se informa quién diseñó la iluminación, pero esto fue uno de los elementos que subrayaron la belleza de la producción. Sólo hubo un detalle cuto simbolismo no entendí, el vestuario de Radamisto incluía un elemento plegable, que se abría como abanico en posiciones diferentes en cada aria. Bello pero ininteligible (al menos por mí). Yo diría que la producción tuvo una marcada influencia de Robert Wilson en lo visual, aunque no en lo gestual, pues los intérpretes pudieron concentrarse en el personaje y la música y no en la posición del meñique de la mano izquierda.

 

 

En pocas ocasiones me atrevo a decir que el contratenor fue el cantante que más brilló, pero esta ocasión tengo que decir que Carlos Mena nos regaló un grandioso Radamisto. No puedo decir lo mismo de Sarah Champion, quizá muy joven para el papel de Zenobia, pues fue el eslabón débil del reparto. Verónica Cangemi como Polissena fue de menos a más; ha perdido esa atractiva vulnerabilidad que se oía en su voz, pero la ha suplido con una técnica envidiable. Tiridate fue interpretado por el barítono José Antonio López con seguridad y aplomo, y si me fuerzan hasta con la maldad del villano, en tanto que Scott Graff caracterizó un sabio y prudente Farasmane. Los dos ministros de Tiridate, Fraarte y Tigrane, fueron bellamente interpretados por las sopranos Valerie Vinzant y Ellen McAteer, aunque el timbre de la segunda fue más de mi agrado.

 

Los dos elementos que brillaron intensamente esta noche estaban en el foso. Me refiero al director Martin Haselböck y a la Musica Angelica Baroque Orchestra del sur de California, que aparte de contar con instrumentos originales, logró una actuación que no le pide nada a los conjuntos que realizan interpretaciones históricamente informadas. Desde que llegue al teatro me acerque al foso para ver los instrumentos, especialmente los clavecines colocados uno a cada extremo del escenario, como se ven en las ilustraciones de la época.   

 

 

Agradezco al INBA de haber programado esta ópera con este conjunto musical y equipo de producción, ojalá que no pasen otros 80 años para tener un espectáculo operístico de esta calidad. No puedo quedarme con un pensamiento poco caritativo. Un grupo muy numeroso de aficionados a la ópera, o que se dicen tales, se quejan constantemente de que no hay ópera en México; he de decir que fue triste que el teatro sólo estuviese ocupado a un 75% de su capacidad (por lo más) y que vi a muy pocos de los quejosos. Allá ellos.

 

 

   

 

Macbeth en el MET. 3 de octubre de 2014

La producción corriente de Macbeth en el MET se estrenó en octubre de 2007 y la crítica sobre la misma fue mixta. El director de escena, Adrian Noble, ubica la acción en Escocia pero no en la época en la que Shakespeare empleó, sino a mediados del siglo pasado. En realidad no aporta ni quita nada a la obra de Verdi, por lo que me pregunto, ¿para qué contrataron a un director de escena y su equipo de producción? Me contesto, no tengo la menor idea. Zeljko Lucic fue Macbeth y Maria Guleghina Lady Macbeth bajo la dirección de James Levine.

 

En la reposición de este año el barítono serbio Zeljko Lucic, regresa como Macbeth, con René Pape como Banquo, Joseph Calleja como Macduff, y Anna Netrebko como Lady Macbeth, dirigidos por Fabio Luisi.

 

Esta vez empezaré por lo último. Luisi estuvo formidable en la dirección orquestal, del coro y de los solistas. “Patria oppressa” es con seguridad el coro más sombrío de Verdi, no sólo por su texto, sino especialmente por su textura orquestal. Luisi logró una maravilla con este coro, que aunque es uno de los más patrióticos de Verdi, no es muy popular entre los aficionados. Creo que la renuncia de Luisi a la dirección musical adjunta del MET será una dura pérdida.

 

Joseph Calleja logro conmoverme al cantar el aria de Macduff, “Ah la paterna mano”, que normalmente me deja frío. La escena de Banquo con René Pape es un lujo resplandeciente.

 

Zeljko Lucic volvió a ser un soberbio Macbeth, quizá mejor que hace siete años. Tanto vocal como actoralmente fue totalmente convincente como el ambicioso pero indeciso líder; por supuesto sucumbió ante la seducción de su esposa, una de las villanas mejor delineada por el Bardo de Avon.

 

El asunto sobre he recibido bastantes preguntas. ¿Y, qué tal la Netrebko?

 

El papel de Lady Macbeth está rodeado de una leyenda que creo es incorrecta. Verdi quería una voz fea para el personaje. Puedo estar seguro que no fue exactamente eso, más bien siento que Verdi habría querido una actriz–cantante, que también fuera cantante–actriz, capaz de proyectar el texto con precisión y sin ambigüedad; de actuar tres momentos esencialmente distintos: la incitación al asesinato para lograr el poder, expresar el desprecio por su esposo al verlo acobardarse ante todos los súbditos y, finalmente, en la escena del sonambulismo; la tercera condición de Verdi, es que Lady Macbeth fuera cantada no por una voz fea, pero sí por una voz que mordiera el oído del público, es decir que provocase que el cabello de brazos y cuello se erizase.  

 

Confieso que fui admirador de la Netrebko que cantó Natasha Rostova en el MET y Donna Anna, Giulietta y Lucia en Salzburgo; mi admiración por su arte se enfrió como Susanna en el mismo Salzburgo, como las “inas” en el MET (Adina, Norina, Zerlina) y muy especialmente como Antonia también en el MET. Mi entusiasmo por ella revivió en Anna Bolena, pero volvió a apagarse como Tatiana. El pasado Festival de Salzburgo sólo omití ver una ópera, Il trovatore, no por ella sino por la falta de un Di Luna de verdad. Sé que me equivoqué de cabo a rabo pues se contó con un Di Luna de verdad y, por lo que leído, Anna Netrebko fue una espléndida Leonora.

 

En mi opinión Anna Netrebko fue una formidable Lady Macbeth. “Vieni! t’affretta” fue un himno libidinoso al ansia de poder. En el dueto “Sappia la sposa mia” maneja con el meñique a Macbeth, superándolo siempre en ese deseo lascivo por el poder que hace impulsarlo al asesinato del rey, e incluso participar en el mismo. Si acaso criticaría algo fue que no expresó con claridad la pequeña frase “Dammi il ferro” al momento de arrebatar el puñal de la mano de su esposo, para ir a rematar a Duncan. Estoy seguro que en cuanto se lo digan lo hará. Su interpretación del aria del segundo acto, “La luce langue” en la que se cocina el asesinato de Banquo fue también un dechado de técnica vocal. Si acaso, y siendo tiquismiquis, no podría alabar su intervención vocal en el brindis.

 

Nunca había visto a Anna Netrebko tan convincente en el aspecto dramático. Su comportamiento en el primer acto fue tremendamente provocador y sexy (lo que no es nuevo en ella, aunque esta vez se superó) y la escena del sonambulismo fue cierta. ¡Podría jurar que caminaba dormida!

 

No sé si pueda o no compararse con Maria Callas o con cualquier otra cantante del panteón de la ópera del siglo pasado (uso panteón en dos acepciones, lugar donde están los muertos o estado en el que se encuentran los dioses de la ópera). Eso es irrelevante. Afirmo que su interpretación fue impresionantemente buena y deseo poder verla en otros papeles dramáticos, como las Leonoras, por ejemplo.

 

Me considero afortunado al haber estado presente en esta función de Macbeth, por la actuación de todo el reparto, la maravillosa función de Luisi y mi redescubrimiento de Anna Netrebko.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

 

 

 

 

 

 

 

Le nozze di Figaro en el MET, 2 de octubre de 2014.

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción.

 

El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases.

 

Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma.

 

Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera.

 

El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paule Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers.

 

Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”. El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia.

 

El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera.

 

En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada. 

 

El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años.

 

La joven Amanda Majeski es una muy buna cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa).

 

Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade.

 

John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Sussane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle.

 

James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general.     

 

En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

 

© Luis Gutiérrez Ruvalcaba