La obertura como
parte orgánica de la ópera
Christoph
Willibald Gluck no fue solamente uno de los compositores de ópera más exitosos
de su tiempo, también fue uno de los teóricos más prominentes de la forma artística.
El
27 de diciembre de 1767 estrenó la segunda de las óperas que compuso con
libreto de Ranieri de’Calzabigi, Alceste,
que dedicó al Archiduque Leopoldo de Toscana.
La
dedicatoria ha sido considerada como “el manifiesto de la reforma”. En ella
escribe, entre muchos otros conceptos importantes: “consideré que la sinfonia (obertura) debería informar a
los espectadores del tema que será escenificado, y constituir, como así lo
fuere, el argumento” [i].
Con
esto en mente, Basil Deane nos informa de preguntas que se hacía la gente sobre
la obertura en la época de Beethoven, es decir cincuenta años después de la
publicación del “manifiesto”. ¿Debería [la obertura] preparar a los
espectadores para la primera escena?, ¿O, debería hacerlo para presagiar el
final de la ópera?, ¿Debería expresar el rango de emociones a experimentar en
el curso del drama?, ¿Debería (como algunos autores lo han sugerido) intentar
indicar eventos que precedan la acción por venir?. ¿Debería, o no, usar temas
de la ópera? No existía consenso [ii].
El tratamiento que
Mozart dio a la obertura
La obertura a una opera seria
Como
era su costumbre, Mozart compuso la obertura de Idomeneo (1781) unos días antes de la premier. Conocía bien las
óperas de Gluck, habiendo asistido a uno de las funciones de Alceste pocos días después del estreno
de ésta [iii].
La
obertura, un allegro descrito por
algunos escrito como una forma sonata sin sección de desarrollo, tiene Re mayor
como tónica, tonalidad asociada a personas de alto rango, desplazándose
constantemente a pasajes en tonalidades menores, pueden representar un signo
ominoso de la tragedia que se representará.
Al
final de la obertura, compases 157 a 161 [iv], se pueden detectar dos
motivos: el que acompañará a Idamante varias veces, y un motivo que podría
llamarse el de duol [v],
que recurre varias veces en la ópera cuando aparece dolor psicológico.
Oberturas a dos opere buffe
Le nozze di Figaro
Mozart
compuso la obertura de Le nozze di Figaro
(1786) dos días antes de la premier [vi]. Los 294 compases están
indicados presto en todas las
ediciones, [vii] aunque el en el catálogo
de Mozart se indica allegro assai. La
obertura no incluye ninguna referencia temática de la ópera, pero su ritmo y
melodía claramente comunican a la audiencia una idea de la atmósfera jovial que
gozará la folle journée.
La
obertura también es una forma sonata sin desarrollo, como lo fue la de Idomeneo, también en Re mayor. La razón
principal para usar Re mayor en esta ópera fue la brillantez de la tonalidad,
aunque también asocia la tonalidad al personaje de mayor rango, Almaviva, y,
sarcásticamente, al pomposo Bartolo.
Mozart
planeó una sección lenta como lo había hecho en Die Entführung aus dem Serail (1782), en esta ocasión una siciliana
andante con moto, sin embargo cambió
de opinión y la arrancó del autógrafo [viii]. Nunca sabremos la razón
del porqué lo hizo Mozart.
John Eliot Gardiner - The English Baroque Soloists
A
diferencia de la obertura de Idomeneo,
Mozart no usa en la de Le nozze di Figaro
algún tema de la ópera, pero prepara al público a una maravillosa ópera en la
que los eventos se desarrollarán muy rápidamente. Es una pieza de música que
captura nuestra atención, y nos hace esperar los eventos que sucederán.
Don Giovanni
Julian
Rushton declara que la obertura de Don
Giovanni (1787) es en la que Mozart se acerca más al modelo de Gluck [ix].
Esta
es la primera obertura en la que Mozart inicia lento, andante, como sucederá en Così
fan tutte (1790) y Die Zauberflöte
(1791). El inicio, compases 1 a 30,[x] prevé la entrada de ‘il
convitato di pietra’, en la escena XV del acto II, compases 433 y siguientes,[xi] sin trombones y con una
melodía algo modificada –habría que decir en sentido estricto que decir
recuerda el tema y no lo prevé, pues como ya se mencionó, Mozart escribía la obertura al último. La tonalidad de la obertura es la misma de las de Idomeneo y Le nozze di Figaro, Re mayor, aunque en esta ocasión inicia en Re menor,
desplazándose inmediatamente a mayor.
Es
muy probable que los acordes que inician la obertura de Don Giovanni hayan cogido por sorpresa al público del Teatro Nacional
de Praga, que hacía ocho meses había gozado inmensamente de la alegría de Le nozze di Figaro. Uno de los propósitos
fundamentales de la obertura (incluidas las de Gluck) era capturar la atención
de la audiencia, muy ruidosa antes que Wagner decretara que la ópera es
religión (por lo menos en Bayreuth), la obertura de Don Giovanni logra ese objetivo con ese estallido de terror que
representa el primer acorde en Re menor, seguido de escalas ascendientes y
descendientes que se disuelven en un brillante molto allegro que inicia un movimiento sonata incluyendo una
sección de desarrollo y una coda final que es la transición de Re mayor a Fa
mayor, la tónica de ‘Notte e giorno faticar’. Algunos comentaristas han dicho
que el héroe, o anti–héroe para los tímidos, está representado por el tema
principal de la obertura, aunque este tema jamás reaparecerá en la ópera [xii].
Partitura de la obertura de Don Giovanni
La
obertura de Don Giovanni informa a
los espectadores del drama que se escenificará, los prepara para la escena
inicial, anuncia el final de la ópera, expresa el rango de las emociones que se
experimentarán y usa un tema de la ópera. No creo que exista un teórico de la
época de Beethoven o de ninguna otra, que pusiese un pero a esta obertura.
La obertura a un singspiel
Mozart
dio cabida en su catálogo a la obertura de Die
Zauberflöte el 28 de septiembre de 1791, dos días antes de la premier y
menos de diez semanas antes de su muerte.
La
orquestación casi la misma de las tres oberturas anteriores; hubo dos diferencias: la alternancia de clarinetes y bassethorns
y el uso orgánico de tres trombones, es decir formando parte de la orquesta
y no sólo como toque de efectos especiales como los de Idomeneo y Don Giovanni. Para el público del popular Theater auf der
Wieden, el sonido de los trombones en la orquesta ha de haberse oído
misterioso, y hasta religioso, pues se usaban normalmente en música de iglesia,
así como el de los bassethorns
instrumentos a menudo en las ceremonias masónicas, ajenas a la gran mayoría de
los asistentes.
La
obertura inicia con un quíntuple acorde seguido por un adagio durante quince compases que preceden un movimiento de forma
sonata, allegro, que con su formato
de fuga está lleno de expectación y optimismo. El Triple Acorde, tres acordes
en Si bemol, que interrumpe
el desarrollo del movimiento, se convertirá en familiar durante la ópera, pues
recurrirá con los ritos de iniciación de Tamino y Papageno durante el segundo
acto. Este Triple Acorde también está asociado a las ceremonias masónicas.
Otra
característica masónica de la obertura es su tonalidad, Mi bemol, asociada a
eventos solemnes. También se considera
que Mi bemol está asociado a la masonería por sus tres accidentes.
Riccardo Muti - Wiener Philharmoniker
La
brillantez de la melodía y la audacia de la orquestación hacen de esta obertura
un vehículo perfecto para presentar la ópera, aunque lo haga más atmosférica
que descriptivamente.
En
conclusión, Mozart elabora las cuatro oberturas queriendo satisfacer
necesidades específicas, pero todas transmiten la atmósfera que rodeará los
eventos que se dramatizarán, en algunos casos nos sugieren algunos temas de las
óperas y, en la de Don Giovanni, nos
muestra el final desde los primeros acordes de la ópera.
Beethoven, de Leonore a Fidelio
Cuatro oberturas para
una ópera
Beethoven
usó la obertura que hoy conocemos como Leonore
No.2, en la premier de la primera versión de su única ópera, llevada a cabo
el 20 de noviembre de 1805. Poco tiempo después, el 29 de marzo de 1806,
presentó la primera revisión de la ópera, llamada todavía Leonore, oder der Triumph der ehelichen Liebe [Leonore, o el
triunfo del amor conyugal]; uno de los cambios fue la introducción de la nueva
obertura Leonore No.3. Se creyó por
un tiempo que la obertura Leonore No.1
se había escrito antes de la premier de 1805, pero hoy se sabe que esta pieza
fue compuesta en 1807 para una producción en Praga [xiii].
Obertura Leonore No.1 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
Leonore No.2, tiene Re mayor como
tonalidad, al igual que las otras dos; empieza adagio con pasajes de acordes cromáticos, [xiv] pero después de 56
compases cuando la música termina fortissimo, el tempo se acelera a un allegro
que anuncia la melodía que Florestan cantará en su aria principal, No.11 de la
primera escena del segundo acto, ‘In des Lebens Frühlingstagen’ [En los días de
primavera de la vida], alabando a su esposa Leonore [xv]. La tonalidad cambia a Mi
menor antes de que una trompeta proclame el anuncio de la llegada de Don
Fernando quien ajustará las cuentas que haya que ajustar.
Obertura Leonore No.2 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
Hay
quien dice que las intenciones de Beethoven al componer esta obertura fueron
“proveer un resumen gráfico [aural] de la acción más que escribir una obertura
formal” [xvi] y que esta obertura
“sigue y extiende los modelos Mozartianos de Don Giovanni y Die
Zauberflöte en el uso de la cita musical y los procesos que nos dejan ver
el núcleo emocional del drama” [xvii].
La
insatisfacción de Beethoven con Leonore
No.2 fue más musical que dramática. La obertura mantiene Re mayor como
tónica durante todo el movimiento sonata [xviii]. También usa el tema
del aria de Florestan pero retarda el momento de la entrada de la trompeta.
Como pieza de concierto es una maravilla, pero también nos transmite de alguna
forma la atmósfera de la ópera, de los aspectos emocionales y de algunos temas
musicales. ¿Será está obertura inapropiada para ser la de la ópera, como dicen
algunos teóricos? [xix]
No lo creo, pero por fortuna Beethoven si lo creyó.
Obertura Leonore No.3 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
Beethoven
modificó a fondo la ópera y la presentó el 23 de mayo de 1814, con su nombre
definitivo, Fidelio, oder Die eheliche
Liebe [Fidelio, o el amor conyugal] y una nueva obertura –Fidelio– que sería también la
definitiva.
Fidelio, la obertura, tiene
Mi mayor como tonalidad principal, probablemente asociada a Leonore. Una alegre
fanfarria de 4 compases precede un dulce adagio
con cornos, también asociados con Leonore, durante 8 compases antes de iniciar
un movimiento sonata por 30 compases, acelerándose a allegro para terminar en Do mayor. Regresa Mi mayor en un adagio a lo largo de 14 compases,
moviéndose a la recapitulación, presto,
que restituye los compases con los que inició la obertura [xx].
Obertura Fidelio Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
Esta
obertura es inequívocamente Beethoveniana, aunque menos muscular que las Leonores 2 y 3, también es una grandiosa
manera de presentar una ópera. También es menos obvia que las Leonores pues no presenta temas
musicales de la ópera, pero la atmósfera de la misma está presente, emulando así
la obertura de Le nozze di Figaro, y,
como en la de Don Giovanni, se une
sin interrupción a la escena inicial, habiendo empezado en Mi mayor, la
tonalidad de Leonore, al Do mayor del dueto inicial de Jaquino y Marzelline.
La
obertura definitiva, Fidelio,
satisface los preceptos de Gluck al preparar al auditorio para la escena
inicial y, sin usar temas de la ópera, y anuncia el final.
Rossini, de cortar y
pegar a ser el creador de una nueva forma musical.
Una obertura para
tres óperas
La
obertura de Il barbiere di Siviglia (Roma, 1816) inicia andante sostenuto durante 24 compases, acelerando a un allegro entre los compases 24 a 176,
para finalizar los últimos 16 compases più
moto [xxi].
No aparece ningún tema musical de la ópera.
Esta
obertura “en la que Rossini destila todo el ingenio y espíritu de su obra
maestra más famosa” [xxii] es absolutamente
brillante. Cuando era más ingenuo e ignorante de lo que soy ahora, que sigo
ignorante pero no tan ingenuo, al escuchar
la obertura “oía” los ruidos del Dottor Bartolo quejándose del
comportamiento de su pupila, y la consideraba perfecta para una ópera cómica
presintiendo la atmósfera y aún los eventos a dramatizarse. Aun cuando tenía la
información de que Rossini había “tomado en auto-préstamo”, a lo que era
proclive, las oberturas de Elisabetta
Regina d’Inghilterra (Nápoles, 1815) y Aureliano
in Palmira (Milán, 1813).
Cuando
oí las oberturas de Elisabetta y Aureliano, óperas serias, mis oídos
casi reventaron, pues no se trata de préstamos, se trata simplemente de la
misma obertura, con cambios de orquestación aquí y allá, pero si alguien oye
las tres oberturas no sabría decir cuál de las oberturas corresponde a qué
ópera.
Obertura de Elisabetta Regina d'Inghilterra
De
esto obtengo algunas conclusiones: Rossini era un genio no sólo de la música
sino también de su imagen pública. Es cierto que empleó dos semanas en la
composición de Il barbiere, pero
también es cierto que si los préstamos musicales tuvieran intereses, el Cisne
de Pesaro hubiera quebrado en Roma; el haber presentado las tres óperas en tres
ciudades diferentes le dio cierta ventaja, pues presumo que los romanos no
conocían lo que habían oído los napolitanos y los milaneses. La que creo es
realmente importante es que tendemos a dar un significado musical a una pieza
puramente orquestal, aunque tal pieza esté en un contexto a veces serio y a
veces cómico.
Obertura "de" Il bartbiere di Siviglia Claudio Abbado - Orchestra del Teatro alla Scala
No
obstante lo anterior, sigo pensando que la obertura de Il barbiere di Siviglia –y de las de las otras dos óperas– es
brillante, aunque esté muy lejos de los deseos de Gluck. Por otra parte, no
creo que Rossini dejara de dormir por saber si se acercaba o no a las recetas
reformistas.
La última obertura de
Rossini
Una
de las oberturas operáticas más populares es la de Guillaume Tell (1829), la última ópera escribió Rossini, la que en
palabras de Francis Toye, “es una sinfonía en miniatura” [xxiii].
Como
en la de Il barbiere di Siviglia –y
sus gemelas– la obertura no incluye temas de la ópera, aunque según Toye,
importó un tema originalmente cantado en unísono al final del acto dos, pero
que se eliminó antes del estreno [xxiv].
Riccardo Muti - Orchestra del Teatro alla Scala
En
mi opinión, la obertura a Guillaume Tell
es un antecedente del poema sinfónico, forma musical que maduraría con Franz
Liszt, Rimsky–Korsakov y Richard Strauss.
El
primer movimiento inicia con un violonchelo solo que transmite
una profunda tristeza, después de presentar una frase, se le une toda la
sección y posteriormente las otras cuerdas y un timbal, que puede entenderse como
un indicio de esperanza. Inesperadamente algo rompe el ambiente melancólico y
explota una tormenta, que incluye relámpagos sugeridos por las flautas
subrayadas por los metales fortissimo.
Después
de la tormenta, física y musical, llega la calma. El tercer segmento de esta
mini-sinfonía es una melodía bucólica, un ranz–des–vaches
típicamente suizo. El bello y pacífico diálogo entre flauta y corno inglés
puede interpretarse como Marie–Antoinette jugando a la pastora.
Inesperadamente, el sonido de las trompetas, reforzado por cornos y timbales
rompe la ilusión e inicia la última sección de la obertura que representa la
rebelión que termina en la victoria del pueblo suizo sobre el invasor
austriaco.
Esta
pieza es una obertura operática perfecta al preparar a la audiencia, transmitiendo con autoridad la atmósfera en
la que se desarrollará la pieza. Los teóricos de entonces como algunos de hoy,
pudieron haber criticado la falta de vergüenza de Rossini al usar tres veces la
misma obertura cuando era muy joven, sin embargo, no tienen otra opción que
darle gracias por la de su última pieza. En mi opinión, la obertura de Guillaume Tell es una obra maestra y, a
decir verdad, sigo oyendo la de Il
barbiere di Siviglia como la obertura de la ópera cómica más exitosa de la
historia.
Concluyendo,
el impacto del manifiesto reformista de la ópera fue duradero en los casi
setenta años posteriores de su publicación, por supuesto con algunas
excepciones. Tenemos hoy la suerte de contar con muchas oberturas que cumplen
su objetivo específico, informan al público sobre lo que pasará en la ópera, la
más de las veces con movimientos sinfónicos maestros.
@Luis Gutiérrez Ruvalcaba
[i] Christoph Willibald Gluck, en
Patricia Howard, Gluck, An
Eighteenth-Century Portrait in Letters and
Documents, (Oxford: Clarendon Press, 1995), p. 85.
[ii] Basil Deane, ‘Fidelio: an operatic
marriage’, en Fidelio, ed. Nicholas
John, ENO Opera Guide, iv, (London;
Calder,
1986), p. 16.
[iii]
Carta de Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer fechada 30 de enero–3 de febrero de
1768, en Emily
Anderson, ed., The Letters of Mozart and his Family, revised by Fiona Smart,
(London: Macmillan, 1997),
p. 83
[iv] Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo in full score (New York: Dover,
1992), p. 11
[v] Daniel Heartz, Mozart’s Operas, (Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1990), p .8.
[vi] William Mann, The Operas of Mozart, (New York: OUP, 1977), p. 374.
[vii] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro Vocal Score, (Kassel:
Bärenreiter, 1976), pp.1–13.
[viii] Tim Carter, W. A. Mozart Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1994), p. 49.
[ix] Julian Rushton, W. A, Mozart Don Giovanni, (Cambridge: CUP, 1994), p. 9.
[x] Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, (Kassel: Bärenreiter,
1968), p. 5.
[xi] Idem, p. 425.
[xii] Julian Rushton, Idem
[xiii] Douglas Johnson, ‘Fidelio’. En The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley
Sadie, (London: Macmillan,
1997), vol.
11, p. 183.
[xiv]
Es decir, acordes que incluyen notas marcadas como bemol o sostenido, que no
pertenecen a la tonalidad
principal. Re mayor, incluye Fa y
Do sostenidos.
[xv] Ludwig van Beethoven, Overture Leonore
No.2. Fidelio. (New York: G.
Schirmer, 1907), en
[xvi] Winton Dean, ‘Beethoven and opera’.
En Ludwig van Beethoven Fidelio,
Paul Robinson, (Cambridge: CUP,
1966), p. 37.
[xvii] Idem, p. 105.
[xviii] Ludwig van Beethoven, Overture
Leonore No.3. Fidelio. (New York: G.
Schirmer, 1907), en
[xix] Basil Deane, Idem.
[xx] Ludwig van Beethoven, Overture
Fidelio. Fidelio. (New York: G.
Schirmer, 1907), en
[xxi] Gioachino Rossini, Overture. Il barbiere di Siviglia. (New York: G. Schirmer, 1907), en
[xxii] Nicholas Till, Rossini, (London: Omnibus Press, 1987), p. 68.
[xxiii] Francis Toye, Rossini The Man and his Music, (New York: Diver, 1987), p. 146.
