Una ópera para una
coronación
Antecedentes
José
II de Habsburgo–Lorena, Emperador del Sacro Imperio Romano, murió el 20 de
febrero de 1790. Su hermano, hasta entonces Archiduque Gran Duque de Toscana,
fue coronado Emperador como Leopoldo II en Frankfurt el 9 de octubre de 1790 y
Rey de Hungría un mes después. Su coronación como Rey de Bohemia se llevó a
cabo hasta el 6 de septiembre de 1791 en Praga.
Durante
el siglo XVIII, como sucedía antes y sigue sucediendo hoy día, las ceremonias
más importantes de los poderosos – bodas y coronaciones o su equivalente actual
– han sido ocasión para demostrar el poder, a la vez que asombrar a los simples
mortales, con ceremonias de todo tipo incluyendo desfiles marciales, bailes de
gala y, en mucho menor escala hoy, celebraciones que incluían ballets, piezas
teatrales, conciertos y representaciones operísticas.
Leopoldo II
El
8 de julio de 1791 los Estados Bohemios, es decir la nobleza y la iglesia
católica de Bohemia, encomendaron a Domenico Guardasoni, director del Teatro
Nacional de Praga, una ópera para presentarla como el evento principal de las
fiestas de celebración de la coronación. La ópera debería ser seria y con el texto de La clemenza di Tito de Metastasio. El
libreto es un ejemplo paradigmático de una obra diseñada como propaganda
imperial y de la moral de toda la ilustrada corte.
El
poeta cesáreo escribió el libreto en 1731 para Antonio Caldara quien la estrenó
en honor de Carlos VI. El libreto se usó posteriormente por más de cuarenta
compositores. Era costumbre que los libretos originales de Metastasio, 27 en
total, se modificasen para ajustarlos a las características de los intérpretes.
Guardasoni
acudió inicialmente a Antonio Salieri quien declinó la invitación para componer
la ópera alegando tener carga de trabajo. A Mozart sólo le faltaba componer la obertura
y la Marcha de los sacerdotes de Die
Zauberflöte, por lo que se encontraba libre para otras ocupaciones, y decidió
aceptar los 200 ducados del contrato e inició la composición de Tito a fines de julio de 1791.
…ridotta a vera opera
El
libretista de esta nueva versión de La
clemenza di Tito, fue Caterino Mazzolà, quien había sustituido a Lorenzo Da
Ponte como poeta cesáreo a la muerte de José II. El poeta se puso a trabajar
hasta llegar a satisfacer los requerimientos del compositor. Cuando Mozart
ingresó la ópera en su catálogo personal reconoció el trabajo de Mazzolà pues
escribió “La clemenza di Tito
…ridotta a vera opera dal Signore Mazzolà”.
Me
permito hablar del significado al que, creo, Mozart se refirió como “vera opera”.
Las diferencias entre la opera seria
y la buffa no se limitaban al sujeto
del libreto. Las más notables eran las convenciones musicales; ya en el último
cuarto del siglo XVIII el aria da capo había
casi desaparecido dejando en su lugar arias en dos partes, sin embargo, la
existencia de los ensambles era abundante en la buffa y casi nula en la seria;
en la buffa la acción se desarrollaba
esencialmente en los ensambles, en tanto que en la seria lo hacía en el recitativo
secco; una característica muy notable de la buffa era la existencia del Finale
intermedio que dejaba en suspenso la resolución de la trama. Esto es clarísimo
en las tres grandes óperas bufas del propio Mozart, y excepcionalmente notable
en el final del primer acto de La
clemenza di Tito.
Debido
la modificación realizada por Mazzolà, que no sólo redujo el libreto de tres a
dos actos, sino que condensó en varios ensambles el desarrollo de la acción; es
plausible que Mozart no escribiera los recitativos secos, dado el brevísimo tiempo
que tuvo para la composición, razón por lo que los encargó, probablemente, a su
alumno Franz Süssmayr. Es claro que los recitativos acompañados de Sesto, previo al quinteto que
precede el final del primer acto, el de Vitellia que precede su aria principal.
‘Non più di fiori’, y el de Tito en el final de la ópera, son de Mozart.
Uno
de los misterios de esta ópera es precisamente el aria ‘Non più di fiori’. La
cantante que estrenó la ópera era un soprano con agudos muy firmes, pues
alcanza el re sobreagudo en el terceto que precede el final del primer acto;
Mozart no hubiese escrito esa nota si no estuviese seguro de las posibilidades
de la cantante. Alan Tyson, el especialista en el análisis de los tipos de
papel de las partituras de Mozart, determinó que el compositor usó cinco tipos
diferentes durante la composición de Tito,
uno de ellos solamente se incluye ‘Non più di fiori’. Esto, aunado al cortísimo
periodo que tuvo Mozart para la composición, ha motivado que algunos
investigadores piensen que el aria haya sido escrita con anterioridad a julio
de 1791, probablemente para su amiga Josepha Duschek, ya que ésta tenía notas
graves muy sólidas y la partitura alcanza un profundo sol bajo el pentagrama.
Por otra parte, la estructura de esta aria es similar al recitativo acompañado
y aria ‘Bella fiamma… Resta o cara’ K 528, que Mozart compuso para la Dushek el
5 de noviembre de 1787 en Praga, poco después del estreno de Don Giovanni. Hoy día las partes
musicales de Vitellia sufren trasposiciones en muchas ocasiones, dependiendo
del rango vocal de las cantantes. Hay que decir que sí hay sopranos que cantan las
dos octavas y media, de sol’ en esta aria hasta re’’’ en el terceto del primer
acto, que requiere el papel de Vitellia sin necesidad de transposiciones.
No.10 Terzetto "Vengo... aspettate… Sesto!... "
Dorothea Röschmann (Vitellia), Elīna Garanča (Annio) y Luca Pisaroni (Publio)
Festival de Salzburgo 2003
No.22 Recitaivo accompagnato "Ecco il punto, oh Vitellia" y No.23 Rondò "Non più di Fiori"
Dorothea Röschmann (Vitellia)
Festival de Salzburgo 2003
No
es un misterio, pero es muy afortunado el hecho de que Mozart compusiera el
aria de Sesto del primer acto ‘Parto, ma tu ben mio’ con un obbligato de clarinete bajo, y ‘Non più
di fiori’ con uno de basserthorn. Mozart escribió estas partes que las
interpretara su gran amigo y colega masón, el virtuoso Anton Stadler, para
quien compusiera el concierto para clarinete unas semanas después.
Mozart
y su esposa llegaron a Praga el 28 de agosto. Mozart ya conocía a los cantantes
– de hecho, Antonio Baglioni, el primer Don Ottavio, cantó el papel epónimo –
por lo que la semana anterior al estreno fue de ensayos y ajustes finales a la
partitura.
La clemenza di Tito K 621 se estrenó
el día de la coronación, el 6 de septiembre de 1791. Leopoldo II expresó su
gusto por la ópera, especialmente por la actuación de la soprano importada de
Florencia, Maria Marchetti-Fantozzi, quien cantó el papel de Vitellia. La
expresión atribuida a la emperatriz, María Luisa de Borbón, calificando la
ópera como “porcheria tedesca” no está documentada, por lo que se une a es las
leyendas que rodean la personalidad y vida de Mozart.
El
argumento de la ópera es el siguiente: Vitellia (soprano) hija del depuesto
Emperador Vitellius, conspira con su enamorado Sesto (castrato) en contra de su
amigo Tito (tenor), pues éste no corresponde al amor de la ambiciosa Vitellia.
El Emperador planea casarse con Servilia (soprano), hermana de Sesto y a su vez
enamorada de otro de sus amigos, Annio (castrato), pero renuncia a la boda
respetando el amor de Servilia y Annio. Publio (bajo), jefe de la guardia
pretoriana, comunica a Vitellia que Tito se casará con ella después de todo.
Pero ella ya había enviado a Sesto a incendiar el Capitolio – lo que sucede – y
a asesinar a Tito – que no sucede –. Tito descubre el complot. Annio dice a
Sesto que huya, pero Publio lo arresta y es condenado a muerte. Tito rompe en
pedazos la orden de ejecución. Aunque en última instancia, Vitellia confiesa su
participación en la conspiración, Tito perdona a los conspiradores y la ópera
tiene un final feliz, el lieto fine
convencional de la opera seria.
©
Luis Gutiérrez R
