sábado, 10 de febrero de 2018

Reminiscencias del 2006 24


La ópera que justifica una civilización



Le nozze di Figaro



Herbert Weinstock, escribe al iniciar el apartado “Opera” de la Encyclopaedia Britannica “… en el extremo opuesto [al de quienes opinan que la ópera es un espectáculo absurdo y extravagante] se ha dicho que la mera existencia de una obra maestra como Le nozze di Figaro, basta para justificar la existencia de la civilización occidental.”

La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro (1784) que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). La comedia cuenta con un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria. Mozart sería el responsable de que el tema del perdón coronase la ópera.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”

No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a apropiarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorias “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais –Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”

Le nozze di Figaro K 492 se estrenó en el Hoftheater de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.

Autógrafo de Mozart del inicio de la obertura

Sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable para el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”, en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?” Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786, “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connaiseurs desde el estreno… Sin embargo, el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”

Múnich – Bayerische Staatsoper. Febrero 8

La producción de Dieter Dorn, estrenada en 1997, sacrifica la claridad del argumento con la escenografía minimalista diseñada por Jürgen Rose, que consiste em tres paneles blancos, cada uno con una puerta, sin una sola ventana y sin utilería. Dorn decide usar la “cuarta pared” varias veces entre las que destaca el que Cherubino salte al foso orquestal al huir de los aposentos de la Condesa. La falta de utilería hace que Susanna tenga que escribir el dictado de la Condesa durante el dueto “Canzonetta sull’aria”, apoyándose en uno de sus muslos, lo que ciertamente no es garantía de una caligrafía seductora. Durante el cuarto acto, el “jardín” es simulado por las mismas puertas, y una sábana blanca que cubre todo el escenario. La sábana se convierte en el escondite de los personajes al meterse bajo dicha sábana, lo que eleva al cuadrado la suspensión de incredibilidad. Los cinco bultos que cubren a las cinco cantantes “escondidas” logran una escena ridícula.  Dorn trata de enfatizar el conflicto social de la comedia de Beaumarchais, evitando confrontar a Almaviva con Figaro, pero haciendo que éste se siente en presencia de la Condesa al iniciar el primer intento de complot en el segundo acto. Debo reconocer que el productor hizo que la Condesa apareciera vestida como Susanna –la señora como la sierva– al aparecer para perdonar a Almaviva.

Anja Harteros volvió a lucir en todo su esplendor al interpretar a la Condesa de Almaviva. Su cavatina “Porgi amor” fue una joya de entonación y belleza de timbre, y durante “Dove sono”, oí verdaderos “bei momenti” cuando la soprano hizo flotar unos pianissimi maravillosos. Coronó su actuación al cantar con dulzura suprema la frase musical que acompaña al “Al meno per loro perdono oterrò”, arrodillándose al lado de su esposo, mostrando en un solo momento los tres temas recurrentes en las óperas de Mozart: conflicto de clases, amor y perdón.

Rebecca Evans es una de las cantantes que mejor hacen el papel de Susanna estos días. “Venite inginocchiatevi” estuvo llena de gracia y durante “Deh vieni non tardar” sedujo a Figaro, a Almaviva y a todos los que estábamos en la audiencia. Fue la espina dorsal de los dos finales y fue fundamental durante el resto de los ensambles, sin empujar la voz en ningún momento pese a lo monstruosamente exigente que es el papel. La Evans es petite, realmente petite, pero convirtió esa característica en virtud con su comicidad al decir “Lasciatemi veder: andrà benissimo, siam d’uguale statura” al Cherubino de Sophie Koch; algo similar pasó al “confundirse” con la muy alta Anja Harteros en el cuarto acto. La forma en la que Evans y Harteros cantaron el dueto de la carta fue sencillamente inolvidable. La suspensión de la incredulidad es mucho más sencilla de lograr cuando la calidad vocal e histriónica de los cantantes es de gran calidad.

Confieso que tengo una gran simpatía por Sophie Koch y esta se incrementó hoy pues su Cherubino estuvo espléndido. Es posible que sus recitativos no sean perfectos, pero sus dos arias, especialmente “Voi che sapete”, arrancaron grandes aplausos, y su actuación fue la de un adolescente muy cachondo.

Roman Trekel hizo un espléndido Conde de Almaviva. Fue imperioso en el trío con Basilio y Susanna en el primer acto, furibundo en el del segundo acto con su esposa y Susanna, en el que los tres cantaron lograr mezclar sus voces mágicamente, y frustrado y orgulloso durante su aria, ““Vedrò, mentr’io sospiro”, que cantó magistralmente.

La función podría haber sido perfecta si hubiésemos tenido un buen Figaro. No lo tuvimos, es más tuvimos a uno malo. Jonathan Lemalu mostró, es un decir, su voz pequeña y, sobre todo, su falta de musicalidad. Todas sus entradas fueron antes o después que la orquesta y que sus colegas. en los ensambles. Sus tres números solistas fueron muy pálidos, especialmente “Aprite un po’quegli occhi”, y en el primer acto intentó sustituir sus deficiencias payaseando, lo que sólo tuvo como efecto resaltar su poca capacidad. No sé si es un hombre muy inseguro, si no ensaya lo suficiente, o se trata simplemente de falta de talento. Es una pena que desperdicie estas oportunidades y una lástima que me hayan tocado dos de sus actuaciones.

Artur Korn fue un imponente Bartolo al cantar “La vendetta”, Chen Reiss fue una graciosísima Barbarina, además de mostrar buena pasta al cantar su aria y Franca Pedaci fue una muy buena Marcellina. Ulrich Reiss desentonó como Basilio en el trio del primer acto, y Alfred Kuhn y Kevin Conners estuvieron bien como Antonio y Don Curzio respectivamente.

Zubin Mehta

Zubin Mehta, Generalmusikdirector de la compañía, decidió dirigir sólo esta ópera en este Festival Mozart 2006. Confieso que yo no estaba muy ilusionado con esto, pero el resultado fue mucho mejor de lo que esperaba. La orquesta de la Bayerische Staatsoper tuvo su mejor actuación de la semana, motivada por la presencia de su líder. La obertura fue lo que debe ser, es decir una pieza instrumental, sin escenificarse afortunadamente, que nos preparó para la folle journée. Los tempi de Mehta fueron los adecuados y las entradas de la orquesta siempre fueron precisas. El sonido de las maderas me hizo fantasear que estaba en presencia de los descendientes de los Mannheimers, cuyos fantasmas volaban sobre el foso.

La función de hoy tuvo una alta calidad. Confirmé mi admiración por Anja Harteros, Rebecca Evans, Sophie Koch y Roman Trekel. Zubin Mehta, a quien había visto muchas veces en México, me sorprendió como director de ópera. Hubiera sido una de mis mejores funciones de Le nozze di Figaro si hubiésemos tenido un Figaro.

Nueva York – Metropolitan Opera House. Abril 19

Los aficionados a las óperas de Mozart gozamos estos días de muchos cantantes mozartianos excelentes, aunque de repente salten negros en el arroz. Hoy fue una noche de gran calidad en el escenario.

La soprano finlandesa Soile Isokoski hizo una superlativa Condesa de Almaviva. Transmitió al público su amor por su esposo, y tristeza por su abandono, al cantar “Porgi amor”, esa aria que, por lo expuesta que la presenta Mozart, puede equipararse al caminar a gran altura sobre una cuerda floja sin red de protección; nos mostró un fácil do en alto en el terceto del segundo acto y cantó un formidable “Dove sono” agregándole una bella, pero discreta, ornamentación; recordó lo marrullera que era como la joven Rosina al dictar a Susanna, y otorgó con mucha dignidad el perdón a Almaviva.

Andrea Rost es una adorable Susanna capaz de negociar sin dificultades este exigente papel llegando fácilmente al la, muy bajo para una soprano lírica, sin necesidad de disminuir el volumen de su voz al cantar “face” en “Deh vieni non tardar”. Su actuación fue de alto nivel, mostrándose realmente sexy al seducir a Almaviva en su dueto del tercer acto.

Alice Coote fue un buen Cherubino, principalmente al cantar “Voi che sapete”. Creo que podría ser un gran paje si pudiera expresar los recitativos con mayor convicción, especialmente el que recita al entrar a la habitación de Susanna y Figaro. Todo Cherubino debería escuchar la forma en que Suzanne Danco hace este recitativo en la grabación dirigida por Erich Kleiber; sencillamente es la forma en la que un adolescente puede expresar su incipiente lujuria.

John Relyea tuvo una actuación notable, ha crecido mucho en el papel. Peter Mattei, a quien vi por primera vez hace seis años como un buen Figaro, se ha convertido en un espectacular Almaviva, tanto en su actuación como en su canto. Su “Vedró mentre io sospiro” fue ejemplar. Maurizio Muraro, a quien viéramos en México hace unos 15 años, hizo en excelente Bartolo; es uno de los cantantes a quienes mejor he oído navegar el trabalenguas de “La vendetta”.

La Barbarina de hoy, la joven Tonna Miller, mostró que puede tiene la voz para llegar a ser una muy buena soprano lírica. Ya veremos. La veterana Wendy White fue, como siempre, una buena Marcellina. David Cangelosi, Patrick Carfizzi y Bernard Fitch, todos ellos comprimarios confiables, completaron un reparto de calidad, como Basilio, Antonio, y Don Curzio, respectivamente.

Producción de Jonathan Miller en el MET. Acto 2

La producción de Jonathan Miller tiene aspectos muy buenos, como la iluminación que simula adecuadamente el transcurso de la folle journée, o como ubicar la época de la acción no tres, sino unos diez años después de la de los sucesos de Le Barbier de Séville, lo que le da sentido al cambio de los intereses sexuales de Almaviva y a la profundidad de los sentimientos de la Condesa –esto se logra al hacer que un niño de unos cinco años y un bebé de brazos pasen a la habitación de Rosina para darle los buenos días–, además esto favorece a muchas cantantes que representan, obviamente, una edad mayor a los 20 – 25 años que pudiese tener la Condesa de Beaumarchais. Del lado negativo encuentro el que en el cuarto acto se omita la presencia de cualquier árbol, pino u otro. Lo que sí creo que viola las intenciones de Mozart es que la Condesa vista el vestido más lujoso de su ajuar, al salir de su escondite para conceder el perdón. Los productores anglosajones son incapaces de entender el significado que tiene el que la Condesa vista el atuendo de la sierva en ese momento.

Mark Wigglesworth logró una muy buena dirección, tanto como por sus tempi, como por el equilibrio logrado entre cantantes, coro y orquesta.

En resumen, ésta fue una hermosa ejecución de esta obra maestra.

Salzburgo – Haus für Mozart. Julio 31

La première de la ópera que inauguró oficialmente la Haus für Mozart generó muchas expectativas, no sólo entre los asistentes al Festival, sino en todo el mundo donde se transmitió en directo por televisión a toda Europa y por radio al resto del mundo. La ópera fue Le nozze di Figaro.

Yo asistí a la tercera función. Este evento era el que había esperado desde 2002. El estreno dejó frío a muchos, incluyéndome entre los muchos, lo que sucede en muchas ocasiones ante un estreno de la importancia que tuvo éste.

La duración de la ópera completa es, en promedio, tres horas. El que se anunciase en el programa una duración de cuatro horas y quince minutos sonaba ominoso. Y sí, el programa tenía razón, la ópera duró el tiempo anunciado. Si tomamos en cuenta que hubo un intermedio de media hora y pausas entre los primeros dos actos y entre el tercero y cuarto, el tiempo efectivo fue de al menos, quince minutos más del promedio, es decir, tres horas y quince minutos. ¿Por qué pierdo tiempo hablando de esto? Las tres horas incluyen las arias de Bartolo y Marcellina, así como los recitativos que las unen a la trama. Las arias se cantaron, por fortuna dada las características de este Festival en particular, sólo hubo un pequeño corte del recitativo que sigue a la segunda aria de Cherubino. ¿De dónde salieron esos quince minutos? Del foso orquestal, específicamente del podio ocupado por Herr Professor Doktor Nikolaus Harnoncourt, quien decidió imponer tempi endiabladamente lentos, con base en profundos estudios musicológicos sobre el tempo usado en el minueto durante el reino de Luis XIV. La obertura fue una muestra de lo que sucedió en la Haus für Mozart. Tomó cinco minutos ejecutarla, más del 20% de lo que le toma a cualquier otro director. No inventé lo anterior, todo está documentado.

Ildebrando d’Arcangelo fue un Figaro tan bueno como lo que puede conseguirse. Quizá “Se vuol ballare” no estuvo muy brillante, debido al tempo, aunque ensayó las cabriolas mencionadas en el texto de la cavatina –por cierto, la capriola es un paso de danza que imita el salto de una cabra–. En cambio, estuvo maravilloso tanto enNon più andrai”, como en “Aprite un po’quegli occhi”.

Anna Netrebko fue una mucho mejor Susanna de lo que esperaba. Es probable que como Condesa sea espectacular, pero como Susanna estuvo formidable. Hizo una camarera traviesa mostrando amor por Figaro y atracción por Almaviva. Y vaya que sabe cantar la parte. Mozart exigía voces bellas, la de ella lo es; expresividad, su “Deh vieni non tardar” no fue sobre el deseo sino el deseo mismo, y técnica, la suya le permitió terminar con una voz fresca después de haber logrado una gran interpretación del canto legato que exige esta parte. Además, la Netrebko es una mujer cuya presencia física es un poema. 

Anna Netrebko como Susanna
 
Bo Skhovus cantó un gran Almaviva, pero tuvo que sufrir en carne propia muchas de las ideas del director de escena, Claus Guth, quien decidió hacerlo parecerse a Steve Martin actuando el hermano estúpido de la película Two Rotten Scoundrels, o como Largo, el mayordomo de Los locos Addams. Esto inhibió cualquier química que pudiese existir entre él y Susanna. Su relación con la Condesa osciló entre lo asqueroso y lo seductivo. Por fortuna, estuvo grande al pedirle perdón.

Otro personaje antipático fue la Condesa interpretada por Dorothea Röschmann; por momentos mostrándose demasiado cachonda con Cherubino y su esposo, en otros muy amargada con el Conde y con Susanna. ¨Porgi amor” fue el único número, incluyendo los de conjunto, que no fue recibido con aplausos, quizá porque realmente no fue una buena interpretación; evitó el do en alto en el terceto del segundo acto –aunque se dice que esto fue otro capricho de Harnoncourt, pues la Condesa alternativa, Juliane Banse, tampoco lo hizo en su única función–, pero su “Dove sono” fue uno de los mejores que he oído, como lo fue el perdón a su neurótico marido. 

Cherubino, personificado por Christine Schäffer, fue el personaje más simpático de la producción, tanto que Claus Guth decidió asesinarlo durante al final de la ópera a manos de su alter ego, Cherubim, personaje inventado por el productor para el campeón mundial de patinaje sobre ruedas (sic), que molesta –a los personajes y a mí– con su presencia durante toda la ópera; además de asesinar a Cherubino, obliga a que Almaviva lo cargue durante su aria, entre otras cosas. Es una de las ideas más imbéciles que he visto en mi asistencia a cualquier ópera. Obviando las ideas del señor Guth, Schäffer tuvo una interpretación musical e histriónica de altísimo nivel.

Cherubim y Christine Schäffer como Cherubino

Eva Libau interpretó una traviesa Barbarina de 12 años, como los que tenía la primera Barbarina, Anna Göttlieb. “L’ho perduta” fue pan comido para la austriaca, por lo que agradecí que se uniera a Christine Schäffer al cantar “Amanti costanti”. Si Almaviva hubiese intentado seducir a esta Barbarina, pasaría un buen tiempo en la cárcel al ser condenado por estupro y pedofilia manifiestos.

Florian Bosch como Antonio y Oliver Ringelhan, como un ciego Don Curzio, completaron el elenco.

En adición a las menciones que he realizado de la producción de Guth, puedo agregar una total ausencia de utilería, ni la cama de Figaro y Susanna, ni la silla en la que se esconden Almaviva y Cherubino, ni una mesa para escribir la carta, ni pinos en el acto final. Tengo la firme opinión de que quienes asistieron por primera vez a Le nozze di Figaro, no lograron entenderla, aunque sí disfrutaron de su música.

Producción de Claus Guth en Salzburgo. Acto 2

Claus Guth escribió que le tomó un año pensar en esta producción. Esto me hace pensar que su capacidad mental es extremadamente reducida, pues desaprovechar un elenco como el que tuvo a disposición, es una verdadera lástima. Por cierto, Mozart tomó unos tres meses en la composición de esta obra maestra.

Al finalizar la función me sentí frustrado por no haber tenido la interpretación que soñaba, ofendido por las idioteces de Guth, desesperado por la lentitud de Harnoncourt, pero, al mismo tiempo feliz por haber disfrutado del trabajo de un grupo de excelentes cantantes–actores interpretando la ópera que justifica la civilización occidental.


© Luis Gutiérrez

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