martes, 30 de enero de 2018

Reminiscencias del 2006 20


Una ópera popular



Die Zauberflöte

En noviembre de 1790, el empresario y libretista Emanuel Schikaneder abordó a Mozart con la propuesta de componer un singspiel para su compañía. La leyenda dice que Schikaneder propuso pagar a Mozart con las ganancias de la ópera. Esto no pasa de ser eso, leyenda. Lo más probable es que Mozart cobró su honorario habitual por una ópera, unos100 ducados.

El libretista fue Schikaneder, aunque hay evidencia de la presencia de Mozart aquí y allá. Un miembro de la compañía, Karl Ludwig Giesecke, esparció el rumor de que él fue quien escribió el libreto. Lo más posible, dada la forma de trabajo de la compañía, es que el libreto haya resultado de la colaboración de varias personas.

Los libretistas de Die Zauberflöte eran masones, e incorporaron elementos masónicos en esta ópera, algo impensable en los teatros imperiales ya que Leopoldo II estaba empeñado en una lucha a muerte con la masonería. La consideraba un elemento desestabilizador de suma importancia para el Imperio; sin embargo, en un teatro marginal, y libre de censura oficial, dichas alusiones pasarían desapercibidas.

Schikaneder había sido muy exitoso adaptando cuentos de una colección llamada Dschnnistan, compilada por Christoph Martin Wieland; uno de dichos cuentos es Lulu, oder Die Zauberflöte de A.J. Liebeskind. En este cuento, un hada “buena” envía a un príncipe oriental a rescatar a su hija de las manos de un mago “malo” con la ayuda de una flauta mágica; Lulu, el príncipe, vence al mago y logra rescatar a la hija del hada. Éste sería esencialmente el argumento del singspiel. Contenía elementos importantes para su éxito en el plebeyo teatro de Schikaneder: el exotismo de un país oriental, toques mágicos y simpleza de la historia.

La otra fuente importante del libreto es la novela Sethos de Jean Terrason, publicada en París en 1731 y traducida al alemán en 1778. Con objeto de demostrar una conexión directa entre el antiguo Egipto y la masonería francesa del siglo XVIII, el autor quiso hacer creer que su novela era la traducción del griego de un documento de la época de Vespasiano. En esta novela aparecen elementos como la Reina de la Noche y sus Tres Damas, villanas todas, los hombres en armadura del final, la serpiente del principio de la ópera y, sobre todo, una descripción detallada de los ritos de iniciación masónica. Por cierto, Sethos también fue la fuente del drama de Tobías von Gebler de 1780, Thamos, König in Ägypten, para el que Mozart compuso la música incidental K 345.

Los elementos masónicos abundan en la obra: tres damas, tres niños, tres templos, tres segmentos en los que se parte a la serpiente del inicio, tres acordes en la obertura, tónica de la obertura en Mi bemol mayor que incluye tres accidentes en su representación gráfica, y que era la prevalente en la mayoría de la música masónica del tiempo en Viena, contraposición de polaridades bien–mal, luz–oscuridad y, muy especialmente, el rito de iniciación, lo que seguramente incomodó a algunos masones al exponer secretos de la cofradía. Sin embargo, no todo es misterio y ceremonia en Die Zauberflöte; también es un cuento de hadas que lograría capturar rápidamente el interés del público, mucho menos exigente, cultivado y pedante que el del Hoftheater.

Mozart inició la composición en junio de 1791. En julio completa prácticamente la ópera y la entrega a los intérpretes para su estudio. Ese mes recibe la encomienda para una ópera para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia, y la tradicionalmente misteriosa petición de una misa de difuntos.

El 12 de septiembre regresa de Praga, donde presentó La clemenza di Tito, y da los toques finales a la obra. El 28 le da entrada en su catálogo como Deutsche Oper.

Dos días después, el 30 de septiembre de 1791, Mozart dirigió el estreno de Die Zauberflöte K 620 en el Theater auf der Wieden de la Freihaus. En nuestros días es una de las óperas interpretadas con mayor frecuencia en todo el mundo.

Ingreso de Die Zauberflöte en el catálogo personal de Mozart

Nueva York – Metropolitan Opera House. Enero 24

Regreso a la producción de Die Zauberflöte por July Taymor. Esta vez la sentí como un remanso de felicidad después de haber visto el año pasado la de La fura dels baus en la Ópera de París, que me hizo cambiar el nombre del grupo catalán a La basura del fus, y la notoriamente desagradable de Graham Vick en Salzburgo, y eso después que Muti exigiera vehementemente el cambio del final propuesto por el inglés. No obstante, aunque la producción de la Taymor es buena, no deja de tener sus problemas, como lo es centrar la historia completamente en Papageno, llegando a hacerme creer que durante “Ein Mädchen oder Weibchen” estaba oyendo “Hakuna Matata”; o la ausencia de un rutilante sol cuando el coro canta "Triumph! Triumph! Du edles Paar!” aclamando a Tamino y Pamina al terminar las pruebas del fuego y agua. Esto último es un símbolo central del drama, no solamente una queja como cualquier otras.

Mary Dunleavy estuvo espléndida durante el primer acto, pero perdió el control de su voz durante su aria del segundo, "Ach ich Fühls", dejando de cantar algunas notas. Por fortuna, fui capaz de obtener algo de la debilidad de la soprano, al enfocar mi oído en el sonido del fagot que fue capaz de mostrar la tristeza que no pudo hacer Pamina. En mi opinión, esta aria es la pieza de música que expresa la tristeza con mayor belleza. Erika Miklósa debutó en el MET como la Reina de la Noche en esta misma producción, y hoy día es la Reina du jour en muchísimas casas de ópera. Su dominio de la coloratura es fantástico y su ejecución de cada Fa sobreagudo es perfecta, haciendo parecer sencillos los tripletes de "Der Hölle Rache". Anna Christy fue una Papagena muy simpática.

Erika Miklósa como la Reina de la Noche en el MET

Nathan Gunn fue un muy decente Papageno, aprovechó las oportunidades que la Taymor da a este personaje, y cantó muy bien sus piezas musicales. Me sorprendió positivamente el Tamino de Eric Cutler. Quienes no estuvieron a la altura de sus papeles, por supuesto a mi entender, fueron Morris Robinson como Sarastro, de pésima dicción, y Julian Robbins que fue el Sprecher más flojito que he oído en mucho tiempo.

Las tres damas, los dos sacerdotes y los hombres en armadura estuvieron bien cubiertos por comprimarios del MET.

La dirección de Paul Daniel fue buena. La orquesta del MET dio otra muestra del nivel de excelencia al que ha llegado, en tanto que el coro tuvo otra interpretación desastrosa, especialmente de la sección femenina, donde se oyen sonidos como aquellos que cantan las beatas en cualquier iglesia mexicana.

Múnich – Bayerische Staatsoper. Febrero 3

Cuando voy a una función de ópera siento algo especial cuando se trata de asistir a una nueva producción o cuando presenciaré una producción legendaria. Hoy este fue el caso, pues asistí a una representación de la producción de August Everding –estrenada en 1978 y documentada en DVD– que es, aparentemente, muy tradicional.

Everding divide el mundo en tres segmentos: el malvado, habitado por la Reina de la Noche, sus tres damas y, eventualmente, Monostatos; el ilustrado, que incluye a Sarastro y los demás sacerdotes, a los tres niños y, eventualmente, a Pamina y Tamino; el otro es de la gente común, principalmente Papageno y Papagena, pero que también incluye a los miembros del coro, que representan campesinos, por supuesto regidos por la logia masónica.

En principio podría argüirse que la producción es más o menos fiel a Mozart y Schikaneder. Aplaudo que se presente a Monostatos como un moro con la cara negra, superando la corrección política omnipresente en los teatros anglosajones, casi, pues se corta la línea de Sarastro cuando le dice que su alma es tan negra como su cara. La producción se distancia de Mozart en dos momentos, el primero enriquece la obra, pues hace que, al inicio de la ópera, la persecución que sufre Tamino se perciba como una estratagema para tenerlo de su parte; el segundo es importante. Everding ubica el terceto de despedida previo a las últimas pruebas de iniciación, “Soll ich dich, Teurer! nicht mehr she’n?” inmediatamente después de la marcha que inicia el segundo acto. Mozart ubica este terceto después del coro “O Isis und Osiris, welche Wonne!”, lo que sucede después del aria de tristeza de Pamina, pues ella sintió que Tamino la despreció cuando éste cumplía la prueba de silencio. Este nuevo orden de los números musicales tiene un aspecto positivo al aligerar el inicio original del segundo acto, bastante pesado para algunos miembros de la audiencia, en el que una marcha, andante, es seguida por un largo diálogo que termina en un aria con coro, adagio. Es decir, convierte un andante–diálogo– adagio, en un andante–andante moderato–diálogo –adagio. No obstante, al considerar el cambio de la secuencia de tonalidades el cambio no es Tan positivo, pues el terceto, cuya tónica es Si bemol mayor, está pensado para oírse después de un coro en Re mayor. En tanto, la producción de Everding interpola el fragmento en Si bemol mayor, en una secuencia en Fa mayor, tónica de la marcha y del aria con coro. Habrá quienes digan que me quejo de todo, lo cual no es cierto. En este caso específico, creo que el cambio atenta contra la dramaturgia del segundo acto y contra la programación armónica diseñada por Mozart, a cambio de evitar que algunos miembros del público no estén cómodos con el inicio del acto.

Everding considera que la presencia del sol es muy importante, los niños sean niños y no genios como sucede en otras producciones, lo que agradezco fervientemente. Un gran acierto dl productor es hacer que los versos que cantan los hombres en armadura, aparezcan sobre una cortina transparente cuando los príncipes sortean las pruebas del fuego y el agua.

La estrella de la noche fue Kurt Moll, quien cantó un Sarastro asombroso. Siempre estuvo al mando sobre el escenario y su bella voz no mostró cualquier efecto negativo que causasen sus 68 años. Klaus Florian Vogt sustituyó a Will Hartman como Tamino, logrando una muy buena interpretación. Nikolav Borchev cantó y actuó un espléndido Papageno. El timbre de su voz es bellísimo y tiene un gran volumen. No sé su edad, pero su cara de niño lo delata como muy joven. Steven Humes fue un Sprecher muy decente y también cantó el primer sacerdote, lo que no se hace en la mayor parte de las casas pese a que el mismo cantante hizo ambos papeles durante el estreno de la ópera, el segundo sacerdote fue Kenneth Roberson; Kevin Conners lo hizo muy bien como Monostatos y Roberson y Andreas Kohn cantaron muy bien su corta, pero muy importante. parte.

Kurt Moll y coro de sacerdotes en Múnich

Alexandra Lubchansky fue una Reina de la Noche muy convincente en el primer acto, plañidera durante “O zittre nicht” y la sección andante – en triste sol menor – de la sección andante del aria “Zum Leiden bin ich auserkoren”, y absolutamente seductora en el allegro moderato que corona el aria. Creo que ésta es la forma en la que cualquier Reina de la Noche debería cantar y actuar este número, en mi opinión el más difícil de su parte. Al cantar el caballito de batalla de la Reina, es decir “Der Hölle Rache” no alcanzó el Fa sobreagudo, y esto es una pena ya que gran parte del público espera esto. La voz de Juliane Banse se ha oscurecido últimamente y, en mi opinión, la tesitura de Pamina ya no se ajusta bien a su instrumento. No obstante, cantó su parte proficientemente, pero sin oírse con la inocencia que espero de la Princesa. Stanislava Stoycheva fue una Papagena muy agradable y Aga Mikolaj, Yvonne Wiesdtruck, y Cynthia Jansen fueron tres damas ejemplares.

Las cuerdas de la orquesta de la Bayerische Staatsoper no estuvieron en su mejor día. Escuché varias entradas en falso, aunque no sé si culpar a los Maestros o al director Michael Hofstetter. En cambio, los metales y el coro, estuvieron brillantes. Fue notable que muchos niños y jóvenes y algunos adultos, llenásemos el maravilloso Nationaltheater. 

Salzburgo – Großes Festspielhaus. Agosto 10
Hoy fui a la que hasta el momento ha sido una de las grandes funciones de Die Zauberflöte de mi vida.

La producción es de Pierre Audi con escenografía diseñada por Karel Appel y vestuario de Jorge Jara. La producción no es tradicional. Está diseñada como un cuento fantástico, no infantil precisamente, en el que se logra un equilibrio entre la farsa y lo elevado. Nunca cae en el fácil expediente de extraer carcajadas o ruidos de admiración del público. Al final pensé que esta producción representa un espejo en el que Sarastro ve su reflejo como Papageno, o viceversa.

Audi no tuvo problemas con Monostatos, ni con las alusiones a lo negro de su cara y su alma. Papageno deduce que, si hay pájaros negros, también debe haber hombres negros; nota: reconoce que los moros de tez oscura son hombres, después de, asustado, haber creído que estaba ante el diablo en persona, no omitiendo que Monostatos pregunta a Pamina si lo rechaza por negro, ni que Sarastro exclame que su alma es tan negra como su faz. Es claro que Mozart y Schikaneder podían haber identificado a Monostatos con los otomanos que amenazaban Viena esos años.

El decir que hay racismo en Die Zauberflöte es similar a afirmar que sus autores sean antifeministas. Tamino supera las pruebas de iniciación con la ayuda de Pamina. El que haya dicho Sarastro que la Reina es una “mujer orgullosa” y que las mujeres deben reconocer su lugar en la sociedad, es totalmente acorde a la concepción de la mujer prevalente esos días. El que las mujeres sean platicadoras era, es y seguirá siendo verdadero. El director tampoco cortó un diálogo, omitido la mayor parte de las veces, en el que la Reina de la Noche pregunta a Pamina sobre Tamino, a lo que su hija responde que inició los ritos de inducción al Templo de la Sabiduría. Esto irrita sobremanera a la Reina quien dice que el padre de Pamina, quien era el Soberano, fue depuesto al elevar a Sarastro como Regente, lo que significó una terrible afronta para ella. La Reina está lista para recobrar el poder por lo que le da la daga afilada expresamente para asesinar a Sarastro. Por fin es claro que el tema fundamental de la ópera es la lucha por el poder. Disfruté ver esto “en vivo” no leyéndolo en comentarios.

La única digresión del productor sucede al final de la ópera. La Reina se queda en el escenario rechazando, en primer lugar, el abrazo que le ofrece su hija, en seguida flirtea o reta a Sarastro, no es claro que sea reto a coqueteo. En mi opinión, los dos, o tres, puntos son válidos. El primero subraya el perdón que ofrece Pamina a su madre, regresando a uno de los temas recurrentes en las óperas de Mozart, es decir el perdón. El segundo, o tercero, es un corolario del diálogo de la Reina y la Princesa. El poder puede adquirirse, bien por la seducción, bien por la fuerza.

Todos los cantantes, sin excepción, tuvieron una magnífica función. Paul Groves es un excelente Tamino. Resolvió estupendamente su aria, su confrontación con el Sprecher y todas sus participaciones en los ensembles. Christian Gerhaher se hubiera llevado la noche de o ser por el equilibrio que Audi buscó en su producción. El que Franz Grundheber haya cantado el Sprecher fue una demostración de la fuerza que tiene el Festival, y demostró que el papel tiene una importancia suprema. René Pape fue un imponente Sarastro, aunque no es un bajo profundo alla Moll, todo su rango vocal es hermoso y no tuvo problemas con las notas bajas del papel. El caso de Pape es el típico de aquellos cantantes que son fantásticos en vivo y no tanto al ser grabados. El resto de los personajes masculinos fue interpretado con perfección.

Diana Damrau fue hoy una Reina de la Noche de otra dimensión musical. En su primera aparición, vestida de verde brillante y peluca del mismo color cantó el recitativo “O zittre nicht, mein lieber Sohn!” falsamente patético, convirtiéndose en una madre en pena en al iniciar el aria “Zum Leiden bin ich auserkoren”. Al cambiar tempo en “Du wirst sie zu befreien gehen” modificó sus gestos faciales para convertirse en una seductora real –de reina y de verdad– de Tamino y del público. La forma en que manejó la coloratura me hizo recordar la frase de Ernest Newman que dijo que, en este allegro moderato, la Reina de la Noche se transforma en un buitre con garganta de ruiseñor. Yo considero que este número como el más difícil de la Reina, pero el del segundo acto es el favorito de la mayoría. Su vestido cambió a un verde siniestramente más oscuro con corona real sustituyendo a la falsa peluca. Ya me referí al diálogo con su hija, pero la forma en que lo recitó fue sencillamente de poner carne de gallina, lo que se agudizó al cantar llena de odio y arrogancia “Der Hölle Rache kocht in Meinem Herzen”, ese caballito de batalla que hace lucir ridículas a muchas sopranos y a la Damrau como una Reina verdadera, y aun como una diosa. Genia Kühmeier hizo una exquisitamente frágil Pamina, estuvo maravillosa al cantar “Ach ich Fühls" y en el cuarteto con los tres niños, su respuesta a la pregunta de Papageno sobre qué decir a la llegada de Sarastro, “Die Warheit, die Warheit, sei sie auch Verbrechen!” fue tan emocionante como su confesión de ser causante de la conmoción “Herr, ich bin zwar Verbrecherin!”. En resumen, Kühmeier fue una Pamina soberbia. Irene Bespalovaite fue una Papagena muy divertida al provocar a Papageno y las tres damas, todas de gran cartel, Inga Kalna, Karine Deshayes y Ekaterina Gubanova estuvieron también sensacionales.

Paul Groves y Diana Damrau en Salzburgo

Riccardo Muti tuvo una actuación destacadísima, al igual que lo hicieron la Wiener Philharmoniker y la Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

Solicito la indulgencia de los lectores que llegaron a estas líneas, pero no pude evitar el uso de tantos adjetivos.


© Luis Gutiérrez


2 comentarios:

  1. Gracias, como siempre.
    Que los dioses te conserven la lucidez que ellos no poseen o bien ocultan.

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  2. Si los dioses me conservan lúcido está bien, si me hacen ver lucido, pareceré precandidato en campaña.

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